Jahr: 2020

Immer noch Kakanien? – Politik & Gegenwartsliteratur in Österreich

von Autor*in 3. Juni 2020

Erzählungen sind in gewisser Weise immer politisch. Zumindest die Struktur und die Auswahl dessen, was erzählt wird (aus wessen Perspektive, mit welchen stillschweigenden Voraussetzungen), hat immer eine politische Dimension. So lautet ein Grundgedanke der Kulturwissenschaften. Die Politik der Erzählung ist allgegenwärtig. Aber was ist mit den Erzählungen von Politik im landläufigen Sinne? Vom politischen Tagesgeschäft etwa, oder von demokratischen Strukturen (bevor sie illiberal oder totalitär werden). Dieser Gedanke kam mir immer wieder bei der Lektüre des Debütromans der österreichischen Schriftstellerin Raphaela Edelbauer Das flüssige Land (2019) – ein Gedanke, der rasch weitere Kreise zog.

In der Tat ist es aufschlussreich, sich den Stellenwert politischer Öffentlichkeit in fiktionalen Texten, sowie in Film und Fernsehen zu vergegenwärtigen. Sofern in Romanen, Filmen und Fernsehserien überhaupt politische Systeme dargestellt werden, erscheinen diese meist als elitäre undurchdringliche Strukturen. Karrierismus, Intrigen, Korruption, autokratische Figuren, oder inkompetente Schadensbegrenzung (man denke an die TV-Serie Braunschlag), die zwielichtigen und ethisch fragwürdigen Seiten des politischen Alltags also, gibt es zweifellos auch in der Wirklichkeit, wie zuletzt das Beispiel der Ibiza-Affäre gezeigt hat. Die allgemeine Teilhabe an politischen Prozessen jedoch (vom Gemeinderat bis hin zu Wahlhelferinnen) wird eher selten erzählt.

In Edelbauers Das flüssige Land dauert es nicht lang, bis klar wird, dass sich das hier erzählte Österreich nur bedingt mit der Wirklichkeit deckt – etwa bis zu der Stelle, wo eine Autobahn-Raststätte Wittgenstein-Punschkrapferl im Angebot hat (S. 20). Noch ist der Tourismus, wie wir ihn kennen, auf die Zeit der Monarchie fixiert. Noch gibt es keine Philosophenporträts auf der altrosa Glasur der traditionellen österreichischen Süßspeise. Selbst die Thomas-Bernhard-Kugel ist bisher nur ein Kunstprojekt. Aber die Zutaten sind vorhanden, und was Edelbauer im Lauf des Romans an phantastischer Mythenbildung hervorbringt, ist, wie jede gute Überzeichnung, deutlich wiederzuerkennen. Mehr noch: Die Karikatur verweist auf Wissen, das uns zwar gemeinsam ist, das aber nicht so offen daliegt, wie es den Anschein haben mag. Deshalb allein lohnt sich ein weiterer Blick.

Aufblitzen der Realität

Die spezielle Art der persiflierenden Verdichtung in Edelbauers Roman ist schön an einem Dorffest zu erkennen, bei dem eine Weinkönigin gewählt und ein Maibaum aufgestellt wird, während alle so tun, als existiere der Abgrund nicht, der sich langsam unter dem Ort auftut, weil der alte Bergwerksstollen einstürzt („fortbewegen konnte man sich über den trichterförmigen Hauptplatz nur mehr auf seinem steinernen Pizzarand“). Auch was im Ort und in den Stollen während der NS-Zeit passiert ist, will keiner so genau wissen. Lieber schiebt man die Schuld an den Auswirkungen auf die Landwirte und Pharmakonzerne („Mittelschullehrer gegen Pfahlwurzler – eine Abrechnung“), oder allenfalls etwas willkürlich auf die „nachts über die Grenze kommenden Slowenen“.

Die ideale Lösung für das Problem wäre ein simples „Füllmittel“, um den Untergrund zu stabilisieren. So könnte das Leben der Einwohner*innen weitergehen, allerdings nicht für die Flora und Fauna der Gegend, die eine solche Bodenversiegelung nicht überleben würden. Zuständig für das Füllmittel ist die Protagonistin und Erzählerin des Romans, die es nach dem Tod ihrer Eltern mehr zufällig nach Groß-Einland verschlagen hat. Sie ist zwar „studiert“, als theoretische Physikerin bringt sie allerdings keinerlei Expertise für eine solche Arbeit mit, was, ohne allzu große Verrenkungen, letztlich auch recht österreichisch anmutet.

Verantwortlich für die Idee ist freilich nicht die Protagonistin selbst, sondern die „Gräfin“, die über den Ort herrscht und der man nicht zu widersprechen hat. Die Institution des Schlosses, das über Groß-Einland thront schlägt zunächst eine an Kafka erinnernde Tonlage an: Was man im Stadtarchiv in die Hände bekommt, bestimmt die Gräfin; worüber man im Wirtshaus redet, ebenfalls. Das Schloss ist Vater, Logos, Gott. Bei etwas näherem Hinsehen ist diese Gräfin jedoch alles andere als ein übermenschliches Wesen („Also, was ich Ihnen hiermit anbieten will, ist das Du-Wort. Ich bin die Ulrike“) und ihre Herrschaft ist eine Folge von Enteignung, Arisierung, systematischem Grunderwerb. Gleichzeitig befindet sich Groß-Einland aber außerhalb jeder Rechtsordnung („natürlich stehen wir nicht im Gemeindeverzeichnis“) und die Gräfin erklärt ganz deutlich: „der Bürgermeister ist nicht Teil unserer Geschäftlichkeiten […] Sehen Sie, in dieser Gemeinde gibt es, ebenso wie in unserem Staat als Ganzem, zwei Körperschaften“. Die „alte Ordnung“ stehe einer neuen gegenüber, die „einfach über die erste gebreitet wurde, ohne auf die gewachsenen, organischen Strukturen Rücksicht zu nehmen.“ In dieser Pervertierung historischer Ereignisse blitzt satirisch das monarchistisch-aristokratische Prinzip des alten Österreich auf, und auch dieses ist für den Leser scheinbar leicht zu identifizieren. Nur: womit haben wir es hier eigentlich zu tun?

Auch außerhalb des Romans – in der wirklichen Welt – befinden wir uns in einer Zeit, wo in Österreich immer noch überall von Landes- und Dorfkaisern die Rede ist; wo alteingesessene Familien (nunmehr ohne Adelstitel) über erheblichen Grundbesitz in Österreich verfügen. Zudem speist sich ein wesentlicher Teil des nationalen Selbstverständnisses aus einer idealisierten Habsburgermonarchie, deren heimliche Nachfolge das heutige Österreich gewissermaßen für sich beansprucht. Aus all diesen Gründen dauert es eine ganze Weile, bis sich ein halbwegs scharfes Bild auf das ergibt, was Edelbauers Roman in dieser Hinsicht mitverkörpert, ja, wofür er teilweise symptomatisch ist.

Literarischer Mythos Kakanien

Dazu ist ein Blick auf den literarischen Kontext nötig. Die Kafka-Anklänge in Das flüssige Land, ebenso wie explizite Verweise auf Robert Musil (es ist etwa die Rede von einer „Parallelaktion“, ganz wie im Mann ohne Eigenschaften), zeigen unmissverständlich, in welcher literarischen Tradition Edelbauers Roman steht. Man könnte der Liste Gerhard Fritschs Moos auf den Steinen (1956) hinzufügen, wo ein junger Schriftsteller im Nachkriegsösterreich ein verfallenes Schloss im Marchfeld besucht, das ebenso wie sein Schlossherr symbolisch für die Monarchie und ihre Ideale steht. Weiters eine ganze Reihe von Texten Thomas Bernhards, etwa Verstörung (1967), in dem der Fürst Saurau, wenn auch vom Wahnsinn gezeichnet, von seiner Burg Hochgobernitz aus unhinterfragt über die Gegend und die Leute herrscht.

Dieses literarische Österreich zehrt, wie fast die ganze heimische Literatur seit dem 19. Jahrhundert, direkt oder indirekt vom Mythos Kakanien. Schon in den 1960er Jahren hat der Triestiner Literaturwissenschaftler Claudio Magris in Der habsburgische Mythos in der österreichischen Literatur dargestellt, wie die habsburgische Geschichtsverklärung auch in der Literatur nach 1918 weiterwirkte. Dass das Motiv sich auch hundert Jahre nach dem Ende der Monarchie noch zu halten vermag, wäre für sich genommen vielleicht keine allzu große Überraschung. Die Summe dieser quasi-monarchischen Herrscher – und ihrer Beamtenarmeen einer riesigen gesichtslosen Bürokratie – zeichnet für die Leser*innen jedoch meist ein Bild des zeitgenössischen Österreich, das demokratiefern bis demokratiefeindlich ist. Welche Auswirkungen solche Darstellungen auf ein Lesepublikum haben, ist schwer zu sagen, unter den vielen vorstellbaren Konsequenzen wird dessen politische Ermächtigung aber vermutlich eine geringe Rolle spielen.

Grundsätzlich sieht es so aus, als wären funktionierende demokratische Prozesse offenbar kein guter Stoff für Literatur und Film. Selbst wenn ein halbwegs realistisches Politikmilieu eine größere Rolle in literarischen Texten spielt, was selten genug der Fall ist, finden wir die beschriebenen Tendenzen zu Intrigen und Korruption. Barbara Frischmuths Über die Verhältnisse (1987) erfüllt zunächst den Anspruch. Die Hauptfiguren sind eine Wirtin, aber auch der sogenannte „Regierungschef“, sowie mehrere Minister und hohe Beamte. Es geht zunächst um Verhandlungen und Pressekonferenzen, um die Anforderungen der Tagespolitik. Selbst hier wird die Regierung aber bald zum „Staatstheater“ und zur „Volksbelustigung“, wo „die Leute auf der Straße sich […] für Statisten halten, denen von der Regie höchstens unartikuliertes Murren zugestanden wird.“ Und die Politiker? Sie „taktieren“, anstatt Dinge zu erledigen; denken „im Grund […] schon an die übernächste Periode.“ Dass der echten Politik seit Jahrzehnten eine neue und zuvor nicht dagewesene Entertainment-Dimension eignet, wie sie etwa der Politikwissenschafter Andreas Dörner in seiner Studie Politainment (2001) beschrieben hat, macht die Sache keineswegs leichter.

Es ist ein Teufelskreis, der einerseits sicherlich viel von dem beschreibt, was in Österreich (und anderswo) passiert, aber gleichzeitig unweigerlich die Parameter vorgibt, mit der wir uns die Gesellschaft ausmalen, in der wir uns bewegen.

In Das flüssige Land fokussiert Edelbauer, wie bereits angedeutet, nach und nach auf die Zeit des Nationalsozialismus: der Stollen, der zunächst Geldgier und Ausbeutung in einer kapitalistischen Gesellschaft seit der Frühen Neuzeit repräsentiert, wird nun auch zum Symbol für die Verbrechen nach 1938. Man erkennt Anklänge an das Werk von Hans Lebert (Die Wolfshaut) und vor allem an Elfriede Jelinek, von Die Kinder der Toten bis zu Rechnitz (Der Würgeengel). Das Stück, das mit der Regieanweisung „Ein Schloß in Österreich. Jagdtrophäen an den Wänden“ beginnt, behandelt das historische Massaker an 180 Zwangsarbeitern im März 1945 während eines Festes der Gräfin Batthyány, dessen Ähnlichkeit mit einem Hauptmotiv bei Edelbauer unverkennbar ist (mein Dank an Andrea Capovilla für den Hinweis).

Ganz ohne Bruchstellen kommt Edelbauers Text aber nicht aus, was den Nationalsozialismus betrifft. Für die Romanhandlung war dieser historische Aspekt vermutlich unvermeidlich. Dass die korrupten Figuren alle ökonomischen „Möglichkeiten“ unter dem NS-Regime ausgenutzt haben, ist nicht überraschend. Allerdings steht die ideologische Bezugnahme, die, vielleicht zu Recht, in die Motivation der Charaktere einfließt, seltsam neben der zentralen Romanhandlung. Mit anderen Worten: es handelt sich nicht nur um Geldgier und Korruption, sondern um eine faschistoide Grundhaltung. Dass auch dieser Aspekt grundsätzlich glaubwürdig sein kann, steht außer Zweifel. Hier liegt aber eine Schwäche des Romans, denn die Gesten, die in der Erzählung selbst gesetzt werden, bleiben eher blass und wirken stellenweise etwas aufgesetzt, als verstehe sich diese Dimension von selbst. Nirgends ist das verwunderlicher als bei der „Entdeckung“ der jüdischen Vergangenheit der Protagonistin, die praktisch aus dem Nichts zu kommen scheint.

„We need new narratives“

Das flüssige Land endet damit, dass die Protagonistin aus ihrer wenigstens zum Teil trauer- und medikamentenbedingt surrealen Auszeit in Groß-Einland in die Stadt zurückkehrt, wo sie in der Multikulturalität und einem gewissen Hedonismus Trost zu finden scheint („ich würde schon abends, dachte ich, am Donaukanal sitzen […] Menschen aus allen Nationen würden mit Lautsprechern und Dosenbier in der Hand an mir vorbeirinnen. Groß-Einland wäre mir nichts mehr als ein merkwürdiger Traum“). Das ist der Autorin in manchen Rezensionen negativ ausgelegt worden. Womöglich, weil als Lösungsansatz verstanden wurde, was doch nur eine weitere Flucht vor der Konfrontation ist, nicht nur mit der NS-Vergangenheit, sondern auch mit der Gegenwart. Darin liegt zunächst wenig Trost, aber reichlich Potential, vielleicht doch etwas ändern zu können, wenn man es gemeinsam zu ändern versuchte.

„We need new narratives“ – wir brauchen neue Erzählungen, so lautet ein in den letzten Jahren von Kulturwissenschafter*innen wiederholt angeführtes Programm für das Umdenken in sozialer, wirtschaftlicher und ökologischer Hinsicht. Wir nehmen die Welt in Geschichten wahr, weshalb neue Geschichten uns einen neuen Blick auf die Welt ermöglichen. Leicht ließe sich das auch auf die Einbindung der Menschen in politische Prozesse umlegen. Andreas Dörner beschreibt, wie „Politainment“ auf das Fehlen jedes direkten Kontakts zum politischen System reagiert und dieses „wieder sichtbar und sinnlich erfahrbar“ macht: doch sind dieser einseitigen Form von Aufbereitung in Talkshows, Publikumsveranstaltungen und Werbespots klare Grenzen gesetzt, die heute immer deutlicher werden, nicht zuletzt, was ihre Manipulationsmöglichkeiten betrifft. Das Ziel müsste vielmehr die Einbeziehung und das Engagement Vieler sein, eine neue positive Sicht auf demokratische Prozesse. Wie die Literatur dazu beitragen kann, ist freilich nicht von Außen zu entscheiden. Ein guter erster Schritt wäre es jedoch, sorgsam zu reflektieren, welche Implikationen die Wiederholung althergebrachter literarischer Motive haben kann – und dann auch zu überlegen, wie man den verkrusteten Strukturen vielleicht entgegenwirken könnte.

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Kategorie: Feuilleton

Zwischen allen Welten – Literarische Fantastik in Deutschland

von Autor*in 1. Juni 2020

von Katharina Hartwell

Vor einigen Jahren unterhielt ich mich mit einer Vertreterin des Verlagswesens. Sie erklärte mir, die interessanteste, die schönste, die spannendste Literatur sei ihrer Meinung nach die, die sich nicht ordentlich in Kästchen, in Schubladen sperren ließe. Spannend, sagte sie, sei gerade das, was sich zwischen Hoch- und Unterhaltungsliteratur abspiele, zwischen Genre und „wahrer“ Literatur. Genau, sagte ich, raus aus den Kästchen! Ich arbeitete damals bereits an einem neuen Projekt, dem ersten Teil einer Fantasy-Trilogie. Von mir gedacht war diese weder so recht für Jugendliche noch für Erwachsene, weder für Männer noch für Frauen, nicht zielgerichtet auf Nerds, Rollenspieler, Feuilleton-Kritiker oder Literaten, sondern für alle, die sich von mir eine Geschichte erzählen lassen wollten.

Ein paar Jahre verstrichen und jene belesene Frau und ich, gerade noch vereint durch unsere Abscheu gegenüber Schubladen, kamen wieder zusammen. In ihrem Haus, erklärte sie mir, sei für das Buch leider kein Platz, es passe nicht ins literarische Programm, aber auch nicht in die Fantasy-Abteilung, nicht in die gediegenere Sektion und nicht in die wildere Reihe. Es sei nicht einmal so recht klar, ob es sich an Jugendliche oder Erwachsene richte. Man müsse auch an den Buchhandel denken, die wüssten schließlich gar nicht, wo sie das Buch hinstellen sollten. Es fiele leider, sagte sie, zwischen alle Stühle.

Ein Refrain, den ich in den nächsten Wochen noch öfter zu hören bekommen würde. Den literarischen Verlagen war mein Buch zu fantastisch, den fantastischen aber zu literarisch. Immerhin beglückwünschte mich ein Lektor dazu, dass ich mich als Frau in die Fantasy hineingewagt hatte. Begrüßenswert sei das! Bis zu diesem Zeitpunkt hatte ich nicht gewusst, dass ich scheinbar per Definition fachfremd war. An Atwood hatte ich gedacht, an Octavia Butler, Mary Shelley, Ursula K. LeGuin. Jetzt stellte sich heraus, Frauen schreiben überhaupt keine Fantasy, also zumindest nicht im Jugendbuch (an Madeleine L’Engle hatte ich gedacht, Tonke Dragt, Cornelia Funke, Suzanne Collins). Obwohl der Lektor sich freute, dass ich als Frau es geschafft hatte, ein Fantasy-Buch zu schreiben, publizieren wollte er es nicht. Der Grund: Die Erwartungen des klassischen Fantasy Lesers würden nicht erfüllt.

Was, fragte ich mich bang, waren die Erwartungen des klassischen Fantasy Lesers? Wer war der klassische Fantasy-Leser? Wahrscheinlich jemand, der sich Kampf- und Verfolgungsszenen verspricht, Äxte und Drachen, eine Eroberungsgeschichte, einen Helden, der blutvergießend und triumphierend durch die Lande zieht und dabei noch das ein oder andere Maidenherz erobert. Der klassische Fantasy-Leser, so schien es, war männlich, und seine Erwartungen erfüllen konnte ich tatsächlich nicht. Denn diese Geschichten wusste ich weder zu erzählen noch wollte ich sie selbst gerne lesen, sie waren und sind nicht meine.

Ich hatte Glück und fand einen Verlag, der an das Buch glaubte und an meine Geschichte, ganz unabhängig, ob sie nun von einem Mann oder einer Frau, für jüngere oder ältere LeserInnen geschrieben worden war. Doch auch nach dem Erscheinen finde ich mich noch immer zwischen allen Welten. Wenn ich über meine Arbeit spreche, muss ich zwischen zwei Labeln auswählen: Schreibe ich nun Fantasy oder literarische Fantastik? Will man in der literarischen Landschaft nicht in die dunkelste Ecke des Genre-Verließes abgeführt werden, lernt man schnell, zweiteren Begriff dem ersteren vorzuziehen.

Doch schafft man es, sich durch Meta-Ebenen, intertextuelle Referenzen oder die Behauptung des magischen Realismus zurück in die hohe Literatur zu schleichen, wird man dort auch nicht unbedingt mit offenen Armen empfangen. In Deutschland scheint die literarische Welt oftmals unschlüssig, was sie mit Autorinnen anfangen soll, die sich mit Fantastik oder Genre beschäftigten. Während männliche Autoren, die mit großem Einfallsreichtum, fantastischen Elementen und Genre-Affinität schreiben, schnell zu Querdenkern erklärt werden und der Genie-Verdacht (ganz oft berechtigt) nahe liegt, werden Autorinnen, die den gleichen Spagat zu vollziehen suchen, zu naiven Märchentanten erklärt (hierzu möge man sich etwa mit der jüngsten Diskussion um Karen Köhlers Miroloi beschäftigen, wenn man denn die Nerven dazu hat). Sie haben zu kämpfen mit der Vermutung, gar keine Literatur, sondern „bloß ein Jugendbuch“ geschrieben zu haben. Und das abwertende Othering der Jugendliteratur als einer dem Buch für Erwachsene qualitativ klar unterlegene Literatur dient hier dazu, einen ohnehin fragwürdigen Status Quo aufrecht zu erhalten.

Im fantastischen Jugendbuch gibt es für Autorinnen zumindest ein ganz eigenes Segment: die Romantasy. Im Fokus steht hier, man ahnt es, die Romanze. Das ist ein vollkommen legitimes Genre und für viele lesenswert, doch scheint es mir aus feministischer Sicht zumindest bedenkenswert, dass in der regulären, der „männlichen“ Fantasy die Helden Abenteuer erleben dürfen und sich vielleicht noch am Rande verlieben, während die Heldinnen in der Romantasy sich verlieben und wenn sie Glück haben, auch noch ein bisschen Abenteuer erleben.

Als Fantasy-Jugendbuch-Autorin kämpft man, wie das Kompositum nahelegt, gleich an drei Fronten. Hat man etabliert, dass auch Jugendliche literarische Qualität schätzen können und man als Frau durchaus in der Lage ist, Fantasy zu verfassen, bleiben immer noch all die gängigen Vorurteile gegen die fantastische Literatur (ich benutze sie hier als Sammelbegriff auch für SciFi, Horror und Weird Fiction). Spätestens, als vor einigen Jahren meine Kosmetikerin, während sie mich kritisch durch das Vergrößerungsglas beäugte, erklärte, Game of Thrones sei „überhaupt keine Serie über Drachen, sondern über Politik!“, wagte ich zu hoffen, bestimmte Diskussionen würden sich von hieran erübrigen. Weit gefehlt. Nicht nur gilt die Fantasy nach wie vor als unliterarisch, sprachlich kunstlos, es hält sich vor allem der Vorwurf, sie sei unpolitisch und gesellschaftsirrelevant.

Dabei ist Fantasy selbstverständlich mehr als reiner Eskapismus. Dass es möglich ist, über Außen- und Flüchtlingspolitik sowie den Klimawandel in einem fantastischen Kontext zu sprechen, zeigt etwa der Autor John Lanchester. In seinem Roman Die Mauer sind die (vermutlich) Britischen Inseln von einer gewaltigen Mauer umgeben, die das Königreich vor Eindringlingen schützen soll. Dass man fantastisch über die ungerechte Verteilung des Kapitals sprechen kann, zeigt China Miéville in seinen Romanen und Essays oder im Deutschen Dietmar Dath. Margaret Atwood veröffentlichte mit Der Report der Magd vor mittlerweile über dreißig Jahren eine Studie des strukturellen Sexismus, die ihrer Wirkungsmacht erst in der letzten Dekade voll entfaltet hat.

Fantasy zu lesen setzt eine Lesekonvention voraus, die sich schwer auf das Verständnis von Metaphern, Analogien und Allegorien stützt. Alles ist ein wenig verschoben, ein wenig verrückt in diesen neuen fremden Welten. Aber zu behaupten, es sei nicht da, ist arrogant oder ignorant. Niemals würde ich bestreiten wollen, dass es sich anbietet, über unsere Welt, über die Missstände, die in ihr bestehen, realistische Romane, Kurzgeschichten oder Essays zu schreiben. Der Realismus aber sollte nicht der einzige Weg, die einzige Option sein. Damit verschenken wir Möglichkeiten.

Trauen wir der Fantasy etwas zu, sie hat schließlich vieles zu bieten, was der Realismus nicht aufweisen kann: Drachen, alternative Gesellschaften und Zukunftsentwürfe, neue Namen und Bezeichnungen. Ist es nicht gerade interessant, über bestimmte Phänomene, Entwicklungen, psychologische oder historische Strukturen nachzudenken, in dem man sie aus dem bekannten Kontext löst und neu einkleidet? Selbstverständlich kann ich auch über strukturellen Sexismus und Rassismus, über Kolonialpolitik und ihr Erbe, über den Klimawandel, über Geschlechter und Heteronormativität sprechen, auch und gerade wenn ich diese Themen von ebenjenen Labeln und Namen entkoppelt habe, die uns allen bereits so wohlvertraut sind. Die meisten von uns werden ein fest etabliertes Set an Gefühlen und Meinungen zu jedem dieser Begriffe haben. Ich weiß zumindest, dass es mir so geht. Über diese Positionen kann man diskutieren, streiten, sich aufregen. Und ja, man kann den Weg der Fantastik wählen, um sich neu mit ihnen auseinanderzusetzen.

Dass das bisweilen nach hinten losgeht, zeigte die finale Staffel von Game of Thrones. Bisher ein Publikumsliebling, musste sie sich nun vernichtenden Kritiken stellen. Beinahe zwei Millionen Zuschauer verlangten per Petition, die Staffel müsse nachgedreht, ein neues Ende gefunden werden. Die Serienmacher hatten sich entschieden, eine vor allem politische Aussage zu machen, in dem sie sich dem bekannten Diktum von John Dalberg-Acton widmeten: „Power tends to corrupt, and absolute power corrupts absolutely.“ Während die einen also die vermeintliche politische Unbedarftheit der Fantasy bemängeln, wird es den anderen schnell zu politisch und nicht erhaben genug.

In fantastischen Welt, seien sie auch noch so fern, kämpft man eben mit denselben Erwartungen, Enttäuschungen, Vorlieben und den Grenzen bestimmter Konventionen wie im Realismus. Besonders bitter wird es dann, wenn diese Konventionen einhergehen, mit stereotypischen Entwürfen eines „klassischen“ (unmarkiert männlichen) Fantasy-Lesers, der sich angeblich mehr Kampf, Blut und Heldentum wünscht, und einer Leserin, von der angenommen wird, ihre Imaginationskraft erschöpfe sich in romantischen Techtelmechteln. Das Fantastische, so schien es mir immer, müsse ein Ort der Grenzenlosigkeit sein, der neuen Pfade und unerforschten Gebiete, vor allen Dingen aber ein Ort der Möglichkeiten, ein Ort also, wie Marge Piercy ihn sich in Er, Sie und Es vorstellt oder Ursula K. LeGuin in Die linke Hand der Dunkelheit. Die interessanteste, die schönste, die spannendste Literatur, so versicherte mir einst eine Vertreterin des Literaturbetriebs, sei ja gerade die, die sich nicht so schnell in Schubladen sperren ließe.

Beitragsbild von Dzmitry Tselabionak

Kategorie: Kolumne

Unter Vorbehalt – Ein Gespräch über Literaturveranstaltungen in der Corona-Krise

von Autor*in 31. Mai 2020

Emily Grunert, Ludwig Lohmann und Alexander Graeff organisieren Literaturveranstaltungen in verschiedenen Einrichtungen. Wie die meisten Veranstalter*innen in ganz Deutschland mussten auch sie Anfang März lange geplante Lesungen, Festivals und Gesprächsreihen absagen, verschieben oder ins Internet verlagern. Wie geht man mit dieser Situation um? Ist der virtuelle Raum für alles die Lösung und was heißt eigentlich “Literatur als soziale Praxis”? Darüber haben wir von 54books mit den drei gesprochen.

54books: Emily, Alexander, Ludwig, ihr seid Literaturveranstalter*innen in unterschiedlichen Häusern. Vor welche Schwierigkeiten stellt euch die aktuelle (Corona-)Situation, erst der verordneten Kontaktbeschränkung und nun ihrer schrittweisen Lockerung?

Alexander: Die größte Schwierigkeit ist die Planungsunsicherheit und die allgemeine Ungewissheit. Das betrifft das Programm in der Brotfabrik, das laut einer aktuellen Verlautbarung des Berliner Senats wahrscheinlich erst nach dem 31. Juli wieder einsetzen darf. Es betrifft mich aber auch als freier Kurator. Am schmerzlichsten war jüngst die Absage einer lange vorbereiteten und für Mai geplanten Ausgabe der Lesereihe Schreiben gegen die Norm(en)?, die ich kuratiert habe und die in der Buchhandlung ocelot hätte stattfinden sollen.

Ludwig: Als Veranstalter dort in der Buchhandlung ocelot plane ich normalerweise mit einem halben Jahr Vorlauf. Das heißt, als die Pandemie Deutschland erreichte, stand unser Programm bereits bis zur Sommerpause im Juli/August fest. Dass die Reihe Schreiben gegen die Norm(en)? im ocelot im Frühjahr 2020 stattfinden soll, haben Alexander und ich bereits im Herbst 2019 besprochen. Die aktuellen Entwicklungen erforderten nun, diese und andere Veranstaltungen schrittweise abzusagen, immer in engem Kontakt zu Verlagen, Autor*innen und anderen Kompliz*innen. Inzwischen herrscht aber für die nächsten zwei Monate Klarheit: Aktuell dürfen in Berlin bis Ende Juli keine Veranstaltungen stattfinden (laut der Verordnung des Berliner Senats vom 21. April 2020). Das ist natürlich extrem schade, aber das gesundheitliche Wohl aller Beteiligten geht beim Veranstalten immer vor. Besonders in dieser Situation. Interessant wäre nun die Frage, was man mit den abgesagten Veranstaltungen macht: Verlegt man sie ins Internet oder sucht man nach neuen Terminen im Herbst? Wie geht ihr damit um?

Emily: Ich würde mich anschließen, das größte Problem ist sicherlich die Planungsunsicherheit. In den ersten Wochen war ich beinahe ausschließlich damit beschäftigt, Termine in den Herbst zu verlegen. Aber niemand weiß, ob diese Nachholtermine umgesetzt werden können. Noch nie habe ich in Mails so häufig den Zusatz “unter Vorbehalt” gelesen. Wir versuchen uns im Literaturhaus Rostock an einzelnen digitalen Veranstaltungen, aber unsere regulären 4-6 Veranstaltungen im Monat kann das natürlich nicht ersetzen. Es ist eher ein Versuch, sichtbar zu bleiben. Für die meisten Veranstaltungen entwickeln wir zeitgleich auch digitale Alternativen. Im Netzwerk der Literaturhäuser – zu dem auch das Literaturhaus Rostock gehört – wurde die Aktion #zweiterfruehling ins Leben gerufen, die ich persönlich sehr sinnvoll finde. Vertreter*innen des Literaturbetriebs und des Feuilletons, der Literaturhäuser und der Buchhandlungen erklären damit, dass sie die Frühjahrstitel, die größtenteils kaum Resonanz erfahren haben, bis zum Frühjahr 2021 in ihren Programmen präsent halten.

Alexander: Literatur als Begegnung im sozialen, analogen Raum lässt sich durch digitale Formate weder ersetzen noch virtuell simulieren. Live-Streaming-Formate, die ja momentan voll im Trend liegen, funktionieren vielleicht bei Einzellesungen noch, bei Veranstaltungen, die einen soziokulturellen Anspruch haben, bei denen mehrere Personen lesen usw., geht das nicht. Hier braucht es nach wie vor das Erlebnis, die Begegnung und den Austausch. Literatur als soziale Praxis! – dafür haben wir in den letzten 15 Jahren gekämpft, und es wäre doch schade, wenn das durch die coronabedingte Digitalisierung wieder verschwinden würde. Bei Schreiben gegen die Norm(en)? haben wir uns zwar auch für eine Social-Media-Kampagne entschieden mit kurzen Videos, in denen die Autor*innen ihre Texte lesen, aber das dient als Beiwerk, um die Absage der Lesung transparent zu machen und beizeiten auf den Nachholtermin im Winter hinzuweisen. In der Brotfabrik haben wir uns nahezu komplett gegen ein digitales Ersatzprogramm entschieden. Auch hier sind die paar digitalen Formate, die wir machen, nur werbemäßige Ergänzung, kein Ersatz der Real-Life-Veranstaltungen.

54books: Was leisten digitale Formate wie Live-Streaming-Lesungen und was neue Online Festival-Formate? Ist die Wasserglas-Einzellesung nach Corona nun endgültig Geschichte, weil das ja theoretisch jede*r von zuhause per Stream machen kann?

Alexander: Die Ironie der Geschichte ist ja, dass sich jetzt schon eine Art Übersättigung seitens Zuschauer*innen von Online-Formaten einstellt, jetzt, wo alle endlich digitalisiert sind. Der Hype der ersten Wochen, der vor allem vom VIRAL-Festival gut genutzt wurde, schwächt sich ab, habe ich den Eindruck. Klare Voraussagen kann man aber auch nicht machen, vieles ändert sich ständig, auch die Nachfrage nach Online-Formaten. Große Festivals wie das Poesiefestival in Berlin, die Anfang April schon ihre Veranstaltungen abgesagt haben, könnten das Problem bekommen, dass Menschen jetzt wieder draußen sind und weniger im Netz Lesungen schauen. Und doch könnte eine Online-Einzellesung, die die Autor*innen in ihrem privaten Habitat zeigt, durchaus eine gewisse Konkurrenz zur Real-Life-Einzellesung werden; ungezwungener und persönlicher sind sie allemal (und das fehlt oft im Real Life).

Ludwig: Ich würde digitale Veranstaltungsformate gar nicht gegen analoge ausspielen. Eine Lesung – digital und analog – erzeugt Aufmerksamkeit für Autor*innen und einen Text, also für eine künstlerische Verarbeitung einer bestimmten Idee. Sie ist ein Ereignis, bei dem zum einen eine bestimmte Inszenierungspraxis sichtbar wird und zum anderen ein Gespräch über das Dargebotene entsteht. Bei physischen Veranstaltungen kommt man bei Weißwein ins Gespräch, unter den VIRAL-Videos entstehen hochinteressante Kommentarverläufe. Veranstaltungen vor Ort erreichen das Publikum einer Stadt, digitale Formate sind potenziell global rezipierbar. Und wir als Veranstalter*innen müssen für beide Formate kreative Marketingideen nutzen, um die Zielgruppe bzw. die Community zu aktivieren. Eine physische Wasserglaslesung kann genauso floppen und genauso schlecht sein, wie eine digitale. Ich glaube daher nicht, dass eine Inszenierungsform qua Technik zukunftsfähiger ist, sondern dass digitale Formate analoge in Zukunft ergänzen und den Literaturbetrieb damit bereichern werden.

Alexander: Ich würde zustimmen, analoge und digitale Formate sind nicht vergleichbar. Vor allem nicht, wenn man Literatur auch als soziale Praxis begreift, dann entsteht sie in der Kommunikation und in der direkten Begegnung. Und die koppelt sich immer zurück an Körper im Raum. Auch wenn die direkte Begegnung auch digital stattfinden kann, ist der daraus entstehende Effekt auf Produktion und Rezeption von Literatur ein anderer als wenn man sich gemeinsam physisch an einem Ort befindet. Der Bezug allein auf ein Objekt, die Simulation von Körpern im virtuellen Raum, erzeugt meines Erachtens etwas, das sich mit Literatur als sozialer Praxis nicht vergleichen lässt.

Ludwig: Alexander, wenn du sagst, Literatur sei nur dann eine soziale Praxis, wenn sie im direkten Austausch mit körperlicher Präsenz stattfindet, sprichst du der digitalen Kommunikation per se die Möglichkeit ab, Kunst zu sein oder die Wirkung von Kunst erzeugen zu können. Kommunikative Begegnungs- und Austauschprozesse sind doch im Internet genauso möglich.

Alexander: Ich sage nicht, Literatur sei ausschließlich soziale Praxis, ich sage, Literatur als soziale Praxis ist was anderes, erzielt andere Effekte, als digitale Kunst. Bei digitaler Kunst geht es eben nicht um Körper im Raum, sondern um was anderes, was ich aber keinesfalls schmälern möchte. Begegnungs- und Austauschprozesse sind natürlich auch im Internet möglich. Ich wehre mich bloß gegen die Vorstellung, dass Literaturveranstaltungen im digitalen Raum dasselbe entfalten könnten wie die im Real Life, denn das würde das Engagement der letzten 15 Jahre, die vielen grandiosen Lesereihen und performativen Literaturformate möglicherweise gefährden; insbesondere in Bezug auf ihre kulturpolitische Bedeutung, die hart erkämpft wurde.

Emily: Ich persönliche sehe in den digitalen Formaten erstmal eine große Chance zur Formaterweiterung und zur Produktion für die Nische bzw. den Special Interest Bereich. Für uns geht es in erster Linie darum, langfristig partizipative, digitale Formate zu entwickeln, die im analogen Raum so nicht denkbar wären (zumindest nicht abseits der großen Städte). Eine Verdrängung der klassischen Wasserglaslesung sehe ich hingegen nicht. Jetzt gerade konsumieren Kulturinteressierte diese im Netz (u.a. auch aus einem Mangel an Alternativen, vor allem im Literaturbereich). Sobald wir wieder veranstalten dürfen, wird es hingegen darum gehen, zu entscheiden, welche Formate im Internet grundsätzlich vielleicht besser aufgehoben sind als im analogen Raum. Gerade jetzt stecken wir ja noch in einer Experimentierphase.

54books: Wer wird in und nach der Krise sichtbar? Nur Personen der Mehrheitsgesellschaft? Erblüht das Patriarchat? Wie reagiert der Literaturbetrieb auf marginalisierte Gruppen? Oder anders gefragt: Mit welchen Impulsen und Veränderungen wollt ihr als Veranstalter*innen weitermachen, jetzt, in den nächsten Monaten und nach der Krise. Was wollt ihr verändern, was ihr immer schon mal ändern wolltet?

Ludwig: Ich denke, dass in der aktuellen Situation besonders jene sichtbar sind, die schon vorher verstanden haben, dass Internet zu bespielen. Die, die jetzt erst anfangen, sich digital zu inszenieren, haben das Nachsehen. Wer bereits über eine Community verfügt, über Follower-Zahlen und Abonnent*innen, kann jetzt mit digitalen Veranstaltungsformaten viel leichter erfolgreich sein. Interessant dabei ist, dass die Sichtbarkeit von digitalen Inhalten/ Veranstaltungen zurzeit nicht direkt an die Größe und den Einfluss etablierter Institutionen gekoppelt ist. Es gibt große Verlage, Literaturhäuser etc., denen es sehr schwer fällt, agil und wirkungsvoll mit eigenen Ressourcen digitale Formate an den Start zu bringen. Und dann werden eben Digital Natives für Kooperationen angefragt: Suhrkamp arbeitet mit dem sehr erfolgreichen Blogger Florian Valerius zusammen, das Literaturhaus Berlin nutzt die Community von Kabeljau und Dorsch, um nur zwei Beispiele zu nennen. Die Frage, ob nun das Patriarchat erblüht, würde ich vor diesem Hintergrund allerdings klar verneinen. Schon allein aus dem Grund, weil der internetaffine (sprich, der jüngere) Teil des Literaturbetriebs weiblicher und diverser ist, als es der analoge je war.

Alexander: Mit Blick auf die Gesamtgesellschaft wird aufgrund der Krise nochmal deutlicher, wie stark alle gesellschaftlichen Bereiche patriarchal geprägt sind. Medial und sozial interessant und relevant sind doch gerade allein die Macher, die Wissenschaftler und Krisenmanager. Die Anderen, zu denen viele Minderheiten gehören, müssen zuhause bleiben, Kinder betreuen oder Förderanträge stellen. Alles was man z. B. in Sachen Kontakt- und Beziehungseinschränkungen von offizieller Seite findet, ist an der klassischen heteronormativen Kleinfamilie orientiert. Bezogen auf die Literatur kann ich aber schon auch mehr Empowerment wahrnehmen, durch digitale Formate, weil die eben in Kontexten geübt wurden, die bedeutend diverser sind als die etablierten Machtgefüge des Literaturbetriebs. Auch die Solidarität etwa mit Autor*innen, die jetzt im Frühjahr völlig untergegangen sind, scheint mir höher zu sein als sonst. Man könnte jetzt überlegen, woran es liegt, dass es sich dabei durchaus um ein Phänomen handelt, das sich auch ohne Corona einstellt. Diese kritische Hinwendung zu den Verwertungs- und Bewertungsstrukturen, die bei allem weiblichen, jungen, internetaffinen und diversen Einfluss auf den Betrieb ja nach wie vor patriarchal verfugt sind – und die nicht immer nur durch männlich gelesene Personen reproduziert werden –, wäre doch mal eine generelle Chance, wie man dem Gebilde “Literatur” kritischer begegnen könnte.

Emily: In erster Linie ist das Internet ein Raum mit relativ wenigen Zugangsbeschränkungen, somit haben grundsätzlich auch mehr Menschen die Chance, an den dort präsentierten Literaturangeboten teilzunehmen. Zumal beinahe alle in der Coronakrise entstandenen Kulturangebote, die ich wahrgenommen habe, (noch) ohne eine Bezahlschranke funktionierten. Ich glaube, dass sich in der jetzigen Situation die tatsächliche Diversität des Betriebs sehr deutlich zeigt. Nachdem das Internet von großen Institutionen lange nur zu Werbezwecken oder für die Zweitverwertung genutzt wurde, ist es in der jetzigen Situation eine Spielwiese für Formatideen. Diese kann die Generation der digital natives natürlich sehr viel leichtfüßiger und innovativer bespielen, da sie die Möglichkeitsräume des Digitalen bereits kennengelernt hat. Allerdings fürchte ich auch, dass der Anspruch an die technische Qualität von digitalen Produktionen in der Zukunft auch im Bereich Literatur weiter steigen wird. Und diese Qualitätssicherung ist dann wieder an die finanziellen Ressourcen der Institutionen oder Künstler*innen gekoppelt.

Emily Grunert, geboren 1992 in Mainz, arbeitet als Programmleiterin am Literaturhaus Rostock.

Alexander Graeff, geboren 1976, freier Schriftsteller und Kurator. Leiter des Programmbereichs Literatur in der Brotfabrik Berlin sowie Initiator der Lesereihe »Schreiben gegen die Norm(en)?«.

Ludwig Lohmann, geboren 1985, ist Buchhändler und Veranstalter im »ocelot, not just another bookstore« und Gründer der Agentur für Literaturvermittlung »blauschwarzberlin«, lebt in Berlin.

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Kategorie: Allgemein Gespräche

Die große Schwester – Wiederbegegnung mit „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“

von Autor*in 27. Mai 2020

„Irgendwann fing das Jahr 1977 an.“

Christiane F.

von Till Raether

Es ist ungefähr vierzig Jahre her, dass ich Wir Kinder vom Bahnhof Zoo gelesen habe, den autobiographischen Bericht von Christiane F., einem heroinabhängigen Kind. Ein Buch, das mich wie kein zweites beeindruckt und geprägt hat. Was sicher daran lag, dass ich damals selbst ein Kind war. Aber auch an zwei, drei anderen Faktoren, die ich hier, durch eine Wiederlektüre, zu verstehen versuche.

Damals war ich in etwa elf, höchstens zwölf Jahre alt, es war kurz nach der Trennung meiner Eltern. Mein Übergang in die weiterführende Schule stand bevor (in Berlin-Zehlendorf fast automatisch ein Gymnasium), und ich nehme an, dass meine Mutter das Buch damals besorgte, weil es 95 Wochen auf Platz 1 der Spiegel-Bestsellerliste stand, also Gesprächsthema unter Bekannten und Schuleltern war, und weil sie vermutlich Sorge hatte, dass alle Kinder gefährdet sein könnten, den Weg von Christiane F. zu gehen, also auch meine Schwester und ich: Hasch mit zwölf, Heroin mit 13, Anschaffen am Bahnhof Zoo, im Hintergrund verzweifelte, hilflose Eltern. Das zeitspezifische Bild der gefährdeten Kindheit also, die im schlimmsten Fall mit dem „goldenen Schuss“ auf einer öffentlichen Toilette endete, und nur in Christianes Fall damit, mit 16 die ganze Geschichte zwei Stern-Reportern zu erzählen.

Ich denke, dass es einander chronologisch überlagernde Angst-Motive in der Bundesrepublik und West-Berlin gab, Kinder betreffend: die Kindsmörder in den Sechziger Jahren, die Anziehungskraft des Terrorismus in den Siebzigern, dann das Heroin, in den frühen Achtzigern, dann die „Sekten“: diffuse, medial und anekdotisch verbreitete Bedrohungsszenarien, auf die Eltern reagieren mussten. Und sei es, indem sie Wir Kinder vom Bahnhof Zoo kauften, um mit dem Schlimmsten rechnen zu können.

Ich erinnere mich, dass ich das Buch heimlich las. Ich hatte keine realistische Vorstellung von Sexualität, geschweige denn davon, dass es beinahe Gleichaltrige gab, die für Geld oder Heroin Sex mit Erwachsenen in Autos, auf Toiletten oder in Pensionszimmern auf Beistellbetten hatten (also, was niemand damals so nannte: systematisch vergewaltigt wurden). Drogen waren 1980 oder ‘81 ein permanentes Hintergrundrauschen. Der Alltagsdiskurs der Bundesrepublik und West-Berlins war nahtlos übergegangen von „aber die Terroristen“ zu „aber die Drogen“. Auf meinem Schulweg las ich mit Begeisterung die in den Händlerschürzen ausgestellten Titelseiten von Bild und BZ, auf denen von besonders jungen Drogentoten berichtet wurde. Mit Fotos, die in ihrer Ikonographie ganz ähnlich den Terror-Fahndungsplakaten waren: junge Menschen, gejagt oder betrauert mit gerasterten Fotos aus Personalausweisen, Polizeiakten oder Bewerbungsschreiben. An meiner Grundschule gab es einen Elternabend zum Thema weiterführende Schulen, und danach berichtete meine Mutter der Nachbarin Frau Hundt: Über die Schadow-Schule hinterm S-Bahnhof gäbe es das Gerücht, das sei eine „Drogenschule“. Auf den Toiletten würden Kinder aus den unteren Klassen „von Oberstüflern angefixt“. Man bekäme also gegen seinen Willen eine Heroinspritze und sei dann sofort süchtig (dies traf, zumindest ab August 1981, meiner Einschulung in die 7. Klasse, nicht zu).

Ich wusste also: Das Christiane-F.-Buch handelte von etwas, das Eltern beunruhigte, und ich sollte es nicht lesen, weil es, so meine Mutter, „noch nichts für mich wäre“. Als wäre das Buch nicht schon ohne diese zusätzliche Werbung unwiderstehlich genug gewesen. Das Cover der alten Ausgabe zeigte den Eingang der Diskothek Sound, die ich vom Namen her kannte, weil diese Disko überall in der Stadt auf Plakaten warb, auch auf meinem Schulweg. Also bekam etwas mir Alltägliches eine wunderbar bedrohliche Note. Und hintendrauf war ein ganz nah aufgenommenes Porträt der 15-jährigen Christiane: die Haare glatt in der Mitte gescheitelt und eng anliegend nach hinten, die Augen dunkel geschminkt, ernst, fast madonnenhaft, für meine damaligen Begriffe fast überirdisch schön. Also las ich Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, sobald meine Mutter nicht da war, auf einem skandinavischen Esstischstuhl, den ich vors Regal schob, damit ich das Buch schnell unbemerkt zurückstellen konnte, wenn meine Mutter zurückkam.

Die Neuausgabe im Carlsen-Verlag, der das Buch seit einigen Jahren bizarrerweise als ganz normales Jugendbuch vermarktet, zeigt nicht mehr das Porträt von Christiane F. Ich vermute, weil sie sich irgendwann dagegen entschieden hat, ihr Buch mit einem Bild von sich als Kind vertreiben zu lassen. Aber in der Mitte sind immer noch die gleichen Schwarzweiß-Fotos aus der Originalausgabe, die damals beim Blättern meine erste Begegnung mit der Welt von Christiane F. waren. Porträts von Jugendlichen und Kindern, von denen einige im Buch auftauchen, und die alle so aussehen wie jene Jugendlichen, die im Schönower Park mit ihren Mofas auf dem sogenannten „Mäuerchen“ der „Festung“ standen und mit Verachtung auf uns Grundschüler runterschauten, wenn überhaupt. Oder wie die älteren Nachbarskinder, mit denen ich vor ein paar Monaten noch Fußball auf dem Wäscheplatz gespielt hatte. Nur, dass in den Bildlegenden meist steht, diese Kinder hier seien nun tot. Andere Bilder zeigen „Jugendliche Fixerinnen auf dem ‚Baby-Strich‘ an der Kurfürstenstraße‘“, offenbar heimlich aufgenommen, drei im Gespräch, eine steckt sich gerade die Haare hoch, eine Alltagsszene: Sie sehen von weitem aus, als kämen sie gerade vom Lippenstiftklauen im Woolworth. Die Fotos zeigen „die Wohnung eines Heroinabhängigen“ mit den Matratzen auf dem Fußboden und sonst nur Müll, was dann noch in den Neunzigern unsere Chiffre war für „neu in der WG und keine Kohle für Möbel“: wie in einer Fixerwohnung.

Es sind Bilder im journalistisch verbrämten Stern-Voyeurismus der damaligen Zeit, zu denen ich als Kind keinerlei kritische Distanz hatte. Die Pissflecken in der Unterhose eines Fixers, der sich vor Zivilpolizisten in einem gekachelten Raum ausziehen muss, waren für mich der Gipfel schonungsloser Wahrhaftigkeit; ebenso das Foto einer toten Achtzehnjährigen auf dem Boden einer öffentlichen Toilette, gegenüber eines Porträts von ihr lebendig im Blümchenkleid, barfuß, mit Zigarette und finster selbstbewusstem Gesichtsausdruck. Heute sehe ich das und denke: Wirklich? Das Bild einer Toten mit halb entblößter Brust, ultimativ handlungsunfähig, endgültig einwilligungsohnmächtig, in einem Carlsen-Jugendbuch? Und hinten im Buch dann Werbung für YA-Drogen- und Horrorthriller, als wäre Wir Kinder vom Bahnhof Zoo nichts anderes?

Es ist nicht der einzige Schock bei der Überprüfung der Lese-Erschütterung von damals. Die Wiederlektüre offenbart mir noch andere elementare Grenzüberschreitungen, die mir 1980/81 verborgen blieben. Vielleicht blieben sie mir damals auch verborgen, weil diese Lektüreerfahrung für mich als Kind eine einzige Grenzüberschreitung war. Wir Kinder vom Bahnhof Zoo lesend, bewegte ich mich über eine unsichtbare Linie, in eine komplett fremde und dennoch tief vertraute Welt, die nicht meine und eben doch meine war. Damals wie heute zeigt das Buch sozusagen eine Kippfigur meines damaligen West-Berlins: Vertraute Orte tauchen in Negativbildern wieder auf.

Das beginnt natürlich mit dem Bahnhof Zoo, wo wir meine Großmutter vom Zug abholten, wenn sie aus Koblenz kam, und wo ich ausstieg, wenn ich mit dem Bus verträumt zwei Haltestellen zu weit fuhr, denn mein Vater arbeitete Uhlandstraße Ecke Kurfürstendamm. Der Bahnhof Zoo war gewissermaßen das Scharnier meiner West-Berlin-Erfahrung mit Christianes, denn meine Wahrnehmung deckte sich zumindest mit ihrer Beschreibung, wenn auch nicht mit ihrem Erleben. Was für sie Treffpunkt mit Freund*innen, Geldquelle und Drogenszene ist, erlebte ich beim Durchlaufen so, wie sie es beschreibt, aber ohne die Strukturen zu sehen: heruntergekommen, schmutzig, kriminell und unwirtlich. Alle anderen Orte im Buch aber gab es, so erlebte ich das damals, einmal in einer Christiane- und einmal in einer Till-Realität: Kurfürstenstraße Ecke Potsdamer Straße, für sie der so genannte „Babystrich“, für mich die Ecke, an der die Patentante meiner Mutter in einer Seniorenwohnanlage wohnte und Lord Extra rauchte. In der Neubausiedlung Gropius-Stadt, wo Christiane mit ihren Eltern im 11. Stock lebte und von ihrem Vater misshandelt wurde, hatten die Eltern einer Freundin von mir auf dem U-Bahnhof Lipschitzallee einen Imbiss. Abends brachten sie uns in Alufolie eingewickelte Currywurst mit Pommes mit nach Zehlendorf.

Die U-Bahnstation Bülowstraße war Christianes liebste Anlaufstation zum Fixen, da die Toiletten vergleichsweise sauber waren, aber auch Todesort ihrer Freundinnen; für mich ein sonntägliches Vergnügen, wenn meine Eltern (vor der Trennung) mit uns den dort auf der Hochbahn zwischen Bülowstraße und Nollendorfplatz gelegenen Dauerflohmarkt besuchten, ein idyllisches Kitschfest erfundener West-Berliner Miljö-Gemütlichkeit. Bei „Synanon“ hätte Christiane gern ihren Entzug gemacht, einer besonders strengen Selbsthilfegruppe, deren Mitglieder kahlgeschorene Köpfe hatten, und die ihr Geld mit einer Spedition verdienten. Mein Vater zog mit den „Synanon“-Möbelpackern aus unserer Wohnung in Zehlendorf-Mitte aus. In der grauenvollen Deutschlandhalle hinterm Funkturm besuchten meine Familie und ich bis 1979 jedes Jahr das so genannte „British Tattoo“, für das mein Vater als Bundesbeamter Freikarten bekam. Angehörige der Britischen Streitkräfte führten dort Dudelsack-Choreografien, ihre Waffen und Sondereinsatzkommando-Spektakel vor, für mich berauschend. Christiane erlebt hier zur gleichen Zeit ihr David Bowie-Konzert und spritzt danach zum ersten Mal Heroin: „Das war am 18. April 1976, einen Monat vor meinem 14. Geburtstag. Ich werde das Datum nie vergessen“, schreibt sie, und eine Seite weiter: „Es gab Momente, wo ich mir etwa sagte: ‚Mensch, du bist 13 und warst schon einige Monate auf H. Ist doch irgendwie scheiße.‘ Aber das war dann sofort wieder weg.“

Und natürlich war das neben den geographischen Berührungspunkten und der Angstlust mein Portal in das Buch: die empfundene fast exakte Gleichaltrigkeit. Ich las das Buch in einem Alter, als für Christiane die weichen Drogen bereits in Reichweite waren. Ein bisschen schien die Lektüre, als würde ich in meine mögliche Zukunft blicken. Aber auch heute, beim Wiederlesen, kann ich mich dieser Gleichaltrigkeit in gewisser Weise nicht entziehen. Heroin ist zwar nicht mehr das gesellschaftlich befeuerte Angstthema wie vor vierzig Jahren; aber meine Kinder sind sozusagen 13 (nämlich zwölf und 15), und so, wie ich mich damals in Christiane sah und nicht sah, sehe ich heute flackernde Schatten ihrer potenziellen Lebensverläufe in Christianes Buch.

Wie aber konnte ich mich damals, als elf- oder zwölfjähriger Zehlendorfer Klein- oder Bildungsbürgersohn mit einer Sechzehnjährigen Erzählerin und ihren existenziell düsteren Erlebnissen identifizieren? Durch ein Gerichtsverfahren im Sommer 1978 wurden die Stern-Reporter Kai Hermann und Horst Rieck auf die verurteilte Christiane F. aufmerksam. „Nach Tonbandprotokollen aufgeschrieben“ , steht vorne im Buch. Tage- und wochenlang, während derer Christiane clean bei Verwandten in der norddeutschen Provinz lebte, erzählte sie ihnen ihre Geschichte. Kein Verlag interessierte sich für das Manuskript, einer empfahl, eine wissenschaftliche „case study“ daraus zu machen. Bis die Zeitschrift Stern kurzerhand einen eigenen Verlag gründete und das Buch, unterstützt durch eine große Serie im Heft, selbst auf den Markt brachte: ein unfassbarer Erfolg, von dem Christiane Felscherinow, wie sie es unter ihrem vollen Namen 2013 in einem weiteren Buch beschrieb, noch Jahrzehnte leben konnte, obwohl der Profit gedrittelt wurde.

Das Erstaunliche und Erfreuliche ist, beim Wiederlesen, und nachdem ich mich jahrelang als Redakteur selbst durch oft eher misslungene Protokolle gequält habe: Hermann und Rieck haben sicherlich die Chronologie der Erzählung strukturiert und hier und da Informationen eingefügt, aber sie lassen Christiane F. einen unverwechselbaren Ton. Da ist der „urische Horror“, den sie vorm Umzug nach Berlin hat, ihr Vater, der sie „vertrimmt“ oder von dem es „Kloppe gibt“, wenn die Nachbarskinder ihr Fahrrad kaputt machen oder sie und ihre Schwester das Zimmer nicht aufräumen. Die merkwürdigen Details: dass es das Schlimmste ist, wenn man den kleineren Kindern in der Gropius-Stadt die Kochlöffel wegnimmt, weil sie nur mit denen an die Fahrstuhlknöpfe kommen, ohne Kochlöffel müssen sie Dutzende Treppen steigen. Und für mich als Jungen, der sich für Sarah-Kay-Merchandise und Monchhichis interessierte und mit Elizabeth aus Die Waltons identifizierte, war das Buch voller faszinierender Einsichten, von denen ich immer noch denke, sie stammen nicht von Hermann oder Rieck: „Ich wurde zwölf, bekam ein bisschen Busen und begann, mich auf ganz komische Art für Jungen und Männer zu interessieren. Die waren für mich seltsame Wesen. Sie waren alle brutal. Die älteren Jungen auf der Straße genauso wie mein Vater … Ich hatte Angst vor ihnen. Aber sie faszinierten mich auch. Sie waren stark und hatten Macht. Sie waren so, wie ich gern gewesen wäre. Ihre Macht, ihre Stärke … zogen mich an.“

Auch Christianes scheinbar ziellose, aber tiefe Wut beeindruckte mich als braves Scheidungskind, das sich niemals Wut erlaubt hätte: „Was erzählen Sie uns hier bloß für eine Scheiße. Was heißt hier Umweltschutz?“, schreit die zwölfjährige Christiane einen Lehrer an. Für den zwölfjährigen Till, der es allen recht machen will, undenkbar: „Das fängt doch erst mal damit an, dass die Menschen lernen, miteinander umzugehen. Das sollten wir an dieser Scheißschule erst mal lernen. Dass der eine irgendein Interesse für den anderen hat. Dass nicht jeder versucht, das größte Maul zu haben und stärker zu sein als der andere, und dass sich jeder nur gegenseitig bescheißt und ablinkt, um bessere Noten zu bekommen.“ Mich zog das Pathos an, mit dem sie ihre Clique, ihre Leute beschreibt: „In der U-Bahn fand ich es an jeder Station geil, wie neue Leute einstiegen, denen man genau ansah, dass sie ins Sound wollten. Astrein in der Aufmachung, lange Haare und zehn Zentimeter hohe Stiefelsohlen. Meine Stars, die Stars des Sound.“ Meine U-Bahnfahrten führten mich im gleichen Alter zur Kleintierpraxis im Wedding, weil mein Kanarienvogel nicht fraß.

Nicht zuletzt ist das Buch voll von unvergesslichen Details. Das legendäre „Quarkfein“, das ihre Fixerfreundin in den Quark rührt. Die alte Fönverpackung an der Strippe, die Christiane einem ungeduldigen Freier vom elften Stock hinunterlässt, damit er ihr Heroin hinauf in den Hausarrest schickt, und sie ihm zum Preis ihre Unterhose hinunter , und Nachbarskinder angeln ahnungslos nach dem Transportsystem. Die Worte, die sie für ihre Beziehung zu ihrem Freund Detlef findet, und die mit elf oder zwölf womöglich meine Vorstellung von Partnerschaft mehr prägten, als mir bewusst war: „Wir schliefen Rücken an Rücken, die Hintern aneinandergeschmiegt.“ Und dann natürlich ihr Wissen, oder das, was ich dafür hielt: „Es war … nicht so, dass ich armes Mädchen von einem bösen Fixer oder Dealer bewusst angefixt wurde, wie man es immer in Zeitungen liest. Ich kenne niemanden, der gegen seinen Wunsch angefixt wurde. Die meisten Jugendlichen kommen ganz allein zum H, wenn sie so reif dafür sind, wie ich es war.“

Würde ich eines Tages reif dafür sein? Es machte mir keine Angst. Zum einen, weil ich, wie Christiane F. gesagt hätte, vor Spritzen „einen urischen Horror“ hatte und mich daher sicher wähnte. Zum anderen, weil mir beim Lesen etwas zu wachsen schien, was man heute Resilienz nennt: Es war und ist ein Ereignis, Christiane F., die Protagonistin, dabei zu verfolgen, wie sie einen Tiefpunkt nach dem anderen auslotet, sich davon aber nicht entmutigen lässt, und Christiane F., der Erzählerin, dabei zuzuhören, wie hellsichtig und klar sie das beschreibt, ohne mit 16 auf ihren eigenen Bullshit als 13- oder 14-Jährige hereinzufallen. Ich glaube, dass Christiane F. für mich als verwirrtes Scheidungskind, das sich seine Traurigkeit nicht eingestehen mochte und durfte, eine Art unmittelbares Vorbild war: wenn Christiane DAS durchgestanden hat, dann dürfte es dir bitte nicht schwerfallen, JENES HIER abzuwickeln.

Zum anderen kam mir als romantischem, melancholischem Vorpubertierendem das charakteristisch Diffuse von Wir Kinder vom Bahnhof Zoo entgegen. Zwar bemühen sich die beiden Stern-Reporter, mit eingeschobenen Protokollen der Mutter, eines Jugendpfarrers und einer Kriminalpolizistin sowas wie erhellenden familiären und gesellschaftlichen Kontext zu schaffen, aber letztendlich war das aus meiner damaligen Sicht langweiliges und ist aus meiner heutigen Sicht formloses Geschwafel: Wir leben in einer Gesellschaft. Die hilflosen Ausführungen der Erwachsenen verstärken nur den Eindruck des scheinbar Unausweichlichen: „Die meisten Jugendlichen kommen von allein zum H, wenn sie so reif dafür sind, wie ich es war.“ Das klingt nach einem fast mystischen, fast unabwendbaren Prozess: keine Orte für Kinder und Jugendliche in den Trabantenstädten, verständnislose Lehrer, und Eltern, die mit sich selbst beschäftigt sind. Ergo, Heroin.

Man erfährt aus Wir Kinder vom Bahnhof Zoo nichts über die gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und politischen Gründe der Drogenkrise Mitte, Ende der Siebzigerjahre. Das wäre auch zu viel verlangt. Aber worum es geht, versteckt das Buch direkt an der Oberfläche: Damals fiel es mir nicht auf, weil Christiane es so salopp beschreibt, aber heute scheinen mir die Auslöser ihrer eigenen Krise in der Gewalt und im Alkoholismus des Vaters und in der nachvollziehbaren Überforderung der Mutter zu liegen, eingebettet in ein Umfeld, das gesellschaftlich bedingt keine Mechanismen gegen und keine Sensibilität für die epidemische Gewalt von Männern gegen Kinder und Frauen hat. Das Buch handelt, ohne es zu analysieren, so sehr von der Gewalt des Vaters, dass sich Christiane Felscherinow Jahrzehnte später für diese eine Sache entschuldigt in ihrem zweiten Buch: dass sie den Vater so bloßgestellt hat.

Es ist eine schockierende Erfahrung, Wir Kinder vom Bahnhof Zoo wiederzulesen mit der Erkenntnis: Es stand doch immer da. Wie schlecht die Eltern sie behandelt haben, vor allem und ganz zuerst der Vater. Warum habe ich damals nur die fast barocke Zwangsläufigkeitserzählung wahrgenommen, Drogensucht als Station auf dem sich ewig drehenden Rad jugendlichen Lebens Ende der Siebziger, mal ist man drauf, mal entzieht man, dann ist man wieder drauf, und so weiter? Vielleicht waren mir die eigenen Eltern, die sich gerade anschickten, meine Schwester und mich auf viele Arten und Weisen im Stich zu lassen, noch zu heilig, als dass ich mir mit elf oder zwölf hätte eingestehen mögen, wie intensiv das Buch von vor allem väterlicher Vernachlässigung und Misshandlung spricht. Heute macht es mich traurig, viel trauriger als damals. Ein kleines bisschen, stellvertretend, für mich, und sehr für die anfangs auch nur zwölfjährige Christiane. Übrigens glaube ich, dass ich sie damals, als kindlicher Leser, geliebt habe. Nicht romantisch, geschweige denn erotisch, sondern wie eine große Schwester, die ich damals in vielem suchte, was ich las: eine, die mich versteht, und die mehr weiß als ich, die mich kennt, und die mir abnimmt, der große Bruder sein zu müssen.

Wegen eines anderen Punktes aber bin ich nun, 2020, beim Wiederlesen enttäuscht von dieser Erzählerin, die ich damals mit meiner Idealisierung übermalte. Darf ich das? Mit 51 enttäuscht sein von einer 16-Jährigen? Natürlich nicht. Aber es geht auch nicht um sie oder mich. Es geht eher um die Bundesrepublik wie sie war und wie sie ist. Christianes Welt in Wir Kinder vom Bahnhof Zoo ist beherrscht von Hierarchien: Da sind zuerst die Eltern und die Lehrer, gegen die die entrechteten Kinder sich auflehnen. Über den normalen Kindern stehen die coolen Kiffer aus dem Jugendzentrum. Über den Kiffern dann nach kurzer Zeit jene, die schon Erfahrungen mit Heroin haben. Hier stehen erst die, die Heroin nur „sniefen“, über denen, die „drücken“. Das ändert sich schnell, dann sind die Fixer die „Stars“.

Als das Elend um sich greift, geht es schnell darum, wer noch weiter unter einem steht, dafür hat die Erzählerin einen präzisen Blick: Erst sind es die kaputten älteren Fixer, die, im Gegensatz zu ihr und ihrem Freund Detlef, schon richtig drauf sind und nur noch auf den „goldenen Schuss“ warten. Dann sind es die Freier: „Ich verachtete die Freier. Was für Idioten und perverse Säue mussten das sein, die da geil und feige durch die Bahnhofshalle schlichen und aus den Augenwinkeln nach frischem Kükenfleisch peilten.“ Und unter denen gibt es wiederum zwei Gruppen, die aus Sicht der jugendlichen Christiane ganz unten stehen: die besonders aufdringlichen schwulen Freier von Detlef, auf die sie eifersüchtig ist, und die sie deshalb an einigen Stellen schwulenfeindlich beschimpft: „Mensch, begreifst du nicht, Detlef gehört mir und sonst niemandem und schon gar keiner schwulen alten Sau.“

Noch allgemeiner und grundsätzlicher aber wird sie, wenn sie sich über als ausländisch markierte Männer äußert, die sie pauschal mit dem K-Wort belegt: „Als Detlef kurz mit einem anderen Jungen quatschte und ich einen Moment alleine stand, machten mich gleich irgendwelche K. an. Ich hörte nur ‚sechzig Mark‘ oder so was.“ Die Auslassung stammt von mir. Eine Errungenschaft der jüngeren Zeit. Christiane macht keinen Hehl daraus, sich vor allem dieser Gruppe von Freiern überlegen zu fühlen: „Die Freier machten mich anfangs noch wild. Vor allem die K. mit ihrem ewigen: ‚Du bumsen? … Du Pension gehen?‘ Zwanzig Mark boten manche. Nach kurzer Zeit machte es mir echt Spaß, die Typen anzumachen. Ich sagte: ‚He Alter, du spinnst wohl. Unter fünfhundert kommt einer wie du bei mir sowieso nicht ran.‘ … Das gab mir schon ein gutes Gefühl, wenn die geilen Säue dann die Schwänze einzogen und sich davonschlichen.“

Als sie ihren schlimmsten Rückfall hat, sind es keine Freier mehr, sondern Dealer, von denen sie sich mit dem K-Wort distanziert. Auf der Hasenheide, wohin sie aus dem Entzug ausgebüchst ist, trifft sie einen alten Bekannten. „Er brachte mich zu ein paar K. und ich kaufte ein halbes Halbes.“ Jetzt ändert sich ihre Wahrnehmung: „Auf der Hasenheide war es ganz egal, was für eine Droge man nahm. (…) Da waren Gruppen, die machten Musik auf Flöten oder Bongos. K. lagen da auch rum. Alle waren wie eine große, friedliche Gemeinschaft. Mich erinnerte das ganze Feeling hier an Woodstock, wo es ganz ähnlich gewesen sein musste. (…) Ich lernte dann auch den K. kennen, von dem ich am ersten Tag … das Dope gekauft hatte. Ich legte mich mal eben auf die Decke, auf der er mit ein paar anderen K. hockte. (…) Er hieß Mustafa und war Türke. Die anderen waren Araber. (…) Den Mustafa fand ich irgendwie sehr cool.“ Denn, wie sie wenig später beobachtet: „Ich merkte, dass diese K. echt mit Rauschgift umgehen konnten. (…) Ich lernte K. nun also mal ganz anders kennen. Nicht als Du-bumsen-Freier, die für Babsi, Stella und mich immer das Letzte gewesen waren. Mustafa und die Araber waren sehr stolz.“ Und so weiter. Bis zur Erkenntnis: „Ich kam drauf, dass K. den Deutschen irgendwo auch einiges vorhaushaben.“

Dieser Übergang von der tiefsten Verachtung zur faszinierten Idealisierung anhand gängiger Othering-Klischees (stolz, cool, beschützend), dem rassistischen Klischee vom edlen Wilden folgend, zieht sich bis in Christiane Felscherinows zweite Autobiographie von 2013, in der sie über einen griechischen Mann auf ähnlich exotisierende Weise schreibt. Und ohne irgendeine Reflexion ihrer damaligen Wortwahl. Die, so ergibt zumindest meine Suche in alten Rezensionen, auch damals, als Wir Kinder vom Bahnhof Zoo erschien, niemanden interessiert hat. Nicht genug, um Christianes Blick auf als ausländisch markierte Menschen zumindest nebenbei zum Thema zu machen. Auch in der ausführlichen aktuellen Analyse auf Wikipedia wird das Thema nicht aufgegriffen. Lediglich Tobias Rapp erwähnt den rassistischen Sprachgebrauch 2001 in einer kurzen taz-Kolumne, allerdings nur als fast nostalgisch wahrgenommenes Zeichen der Zeit.

Mir fällt es bei der Wiederlektüre 2020 auf, und es versetzt mir einen Stich, weil ich merke: die Christiane, die 1980 oder 81 meine Heldin war und die große Schwester, nach der ich mich sehnte, war ein ganz normales Kind ihrer Zeit, und ich auch. Man redete eben so, und es fiel niemandem auf. Wobei, meinen Eltern schon: Wenn meine Schwester oder ich berichteten, in der Schule sei das K-Wort gefallen, sagten meine Eltern, typische Liberale der See-No-Colours-Schule: Das dürfte man natürlich nicht sagen, und es sei, wenn man es sage, auch sinnlos, denn es bedeute „in der Südseesprache“ eh einfach „Mensch“, und Menschen seien wir ja alle. Ein Double-Bind, der mir als Kind nicht weiterhalf, bzw. mind-blown-Emoji: Man „darf“ es nicht sagen, aber „Menschen“, also K., sind wir alle, also hä?

Beim Wiederlesen von Wir Kinder vom Bahnhof Zoo merke ich also nicht nur, dass es ein für meine Begriffe sehr gut protokollierter, mitreißender, anschaulich erzählter Text ist. Ich merke auch, was ich als überfordertes Scheidungskind bei dieser Heldin und dieser Erzählerin gesucht und gefunden habe, ihren Text damit überfordernd, und: mich und meinen Schmerz überhöhend. Und ich merke, wie sehr mich heute die rassistischen Diskurse der Bundesrepublik verstören, mit denen ich aufgewachsen bin, als wären sie das Normalste von der Welt. Letztendlich beschreibt Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, wie die Erzählerin aus einer als feindlich und eng empfundenen Welt in eine andere, idealisierte flieht, in der dann wieder nur Elend wartet. Dieses Elend besteht aber eben auch darin, dass in der Drogenwelt jene Diskurse und Machtstrukturen reproduziert werden, die die andere Welt überhaupt erst zur Hölle machen. Dass Rassismus ein fundamentaler Teil dieser Machtstrukturen ist, dafür hatten weder die Kinder, noch die Eltern, noch die Bestseller der Bundesrepublik eine Sprache.

Die Constantin Film hat für Amazon Prime “Wir Kinder vom Bahnhof Zoo” gerade als 8-teilige Serie verfilmt, angekündigt für 2021. Die Produktionsfirma bewirbt das in die Jetzt-Zeit versetzte Projekt mit den Worten: “Die Geschichte der Kinder vom Bahnhof Zoo bietet seit der Erstveröffentlichung des Buches im Jahr 1978 Stoff für Diskussionen. Die Serie ist eine moderne und zeitgenössische Interpretation, inspiriert von den packenden Memoiren von Christiane F. und folgt sechs Jugendlichen, die ungestüm und kompromisslos für ihren Traum vom Glück kämpfen. Sie sind keine Opfer, sondern jung, mutig und stark und ihre Geschichte ist absolut berührend und mitreißend. In acht Folgen zeichnet „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“ dabei ein ebenso provokatives, kontroverses wie eindrückliches Bild der Berliner Drogen- und Clubszene.”

Christiane F.: Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“, Stern-Buch, Hamburg 1978. Neuausgabe: Carlsen Verlag, Hamburg o.J.

Christiane V. Felscherinow, mit Sonja Vukovic: „Christiane F. – Mein zweites Leben”, Deutscher Levante Verlag, Berlin 2013

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Kategorie: Allgemein Feuilleton

Kulturkonsum 3/20

von Team 25. Mai 2020

In der Rubrik “Kulturkonsum” stellen wir einmal im Monat gemeinsam mit ausgewählten Beiträger*innen in Kurzrezensionen vor, was wir in den letzten Wochen gelesen, gehört, gespielt oder geschaut haben. Ein Versuch in den dichten Wald aus Literatur, Musik, Filmen, Serien und Spielen eine kleine Schneise aus Empfehlungen und Warnungen zu schlagen.

(Die Empfehlungen von Anna Jurgan und Eyüp Ertan gehen auf die Initiative des Literaturwissenschaftlers und Mediävisten Stefan Seeber von der Universität Freiburg zurück, der seine Studierenden bat, in Kurzrezensionen von Lektüre zu berichten, die nicht in erster Linie mit dem Studium zusammenhängt.)

Simon Sahner (@samsonshirne)

Gerade weil viele Menschen dieser Tage aus guten Gründen immer noch nicht viel unternehmen und vor allem zuhause sind, sollte man sich ja im besten Fall dennoch manchmal draußen bewegen. Ich habe mir deshalb in den letzten Wochen auferlegt, möglichst einmal am Tag für ein oder zwei Stunden spazieren zu gehen. Neben der Bewegung und der frischen Luft hat das den Vorteil, dass ich dabei sehr viele Podcasts höre, zwei (beide englischsprachig) davon möchte ich empfehlen.

Der neunteilige Podcast Dolly Parton’s America (WNYC Studios) widmet sich in Form von Interviews, Reportagesequenzen und essayistischen Analysen dem Leben und Werk der amerikanischen Country-Ikone Dolly Parton. Ausgehend von der Beobachtung des Podcast-Autors Jad Abumrad, dass sich in der Fangemeinde von Dolly Parton über viele ethnische, politische und soziale Grenzen hinweg ein Großteil der amerikanischen Gesellschaft wiederfindet, folgen die einzelnen Episoden Karrierephasen der Sängerin oder beleuchten einzelne Aspekte des Phänomens Dolly Parton. Es handelt sich hierbei um ein hervorragendes Beispiel dafür, wie man anhand eines sehr spezifischen Themas viel über größere gesellschaftliche und kulturelle Zusammenhänge erzählen kann, wenn man es versteht, die Anknüpfungspunkte zu finden und zu nutzen. Wer sich für amerikanische Kultur, Musik und Gesellschaft interessiert, wird hier auf seine*ihre Kosten kommen.

Um amerikanische Geschichte geht es auch in dem New-York-Times-Podcast 1619. Die Zahl steht für das Jahr, in dem zum ersten Mal ein Schiff Nordamerika erreichte, mit dem Menschen vom afrikanischen Kontinent als Sklaven transportiert wurden. Die Autorin Nikole Hannah-Jones erzählt in sechs Folgen auch mit Blick auf die eigene Familie von der Geschichte der Sklaverei in den Vereinigten Staaten und verfolgt ihre Nachwirkungen bis in die Gegenwartsgesellschaft der USA. Deutlich wird dabei vor allem, wie stark die amerikanische Kultur und das gesellschaftliche Zusammenleben in den USA bis heute von den Erfahrungen und Folgen der Sklaverei geprägt sind. Besonders hervorzuheben ist meines Erachtens die Episode über die Musik der schwarzen Bevölkerung und ihre Wirkung auf die gesamte musikalische Kultur.

Beide Podcasts sind unter anderem auf Spotify und iTunes verfügbar.

Anna Jurgan

Ich habe den Roman Der Sprung von Simone Lappert gerne gelesen. An keiner Stelle war mir langweilig, die Grundidee sprach mich an, und die Hauptfiguren mit ihren teils überraschenden Eigenheiten fand ich überwiegend interessant. Aber trotzdem habe ich mich nicht in dieses Buch verliebt. Nun ist das natürlich ein fieser Maßstab, mit dem man vermutlich an keinen Roman herangehen sollte. Warum diese überhöhte Erwartung?

Vielleicht wegen des Konzepts des Buches: Es stellt dar, wie sich ein Ereignis (der Sprung einer jungen Frau von einem Hausdach) auf zehn mehr oder weniger miteinander in Verbindung stehende Figuren auswirkt. Dieser Aufbau erinnerte mich an Unterleuten von Juli Zeh, The Casual Vacancy von J.K. Rowling und ein wenig auch an Tolstois Anna Karenina. Alle drei Bücher haben mich nachhaltig beeindruckt und meine Erwartungen vermutlich deutlich geprägt. Ich finde es spannend, einen Konflikt aus verschiedenen Innenperspektiven präsentiert zu bekommen, und miterleben zu dürfen, wie sich die Figuren im Verlauf des Konflikts entwickeln. Aber um eine solche Entwicklung erzählen zu können, ist wohl einiges an Zeit (und ganz konkret an Seiten) nötig. The Casual Vacancy ist mit 576 Seiten noch das dünnste der drei genannten Bücher; Anna Karenina bringt es auch noch in der knappsten deutschen Übersetzung auf über tausend Seiten.

Dagegen ist Der Sprung rein physisch ein echtes Leichtgewicht. Das hat klare Vorzüge: die Handlung ist hier auf Schlüsselmomente in dem Leben der Figuren beschränkt und kommt ohne eine langwierige Herleitung dieser aus, was zum Lesen zunächst sehr dankbar ist. Diese Schlüsselmomente erlauben dem*r Leser*in einen tiefen Einblick in das Erleben der jeweiligen Charaktere. Eine kleine Weile dürfen wir zu Gast in den Figurenköpfen sein. Nur bleibt es eben auch – und das ist vielleicht die Kehrseite dieses kondensierten Verfahrens – bei einer kleinen Weile. Für ein allmähliches Entdecken zusätzlicher Facetten, die nochmal ein anderes Licht auf die Figuren werfen könnten, bleibt dabei eher wenig Raum. Vielleicht ist das ein Grund, weshalb ich Den Sprung mit Spaß gelesen habe, aber doch nicht restlos begeistert bin.

Magda Birkmann (@magdarine)

Ich widme mich seit einigen Jahren sehr intensiv dem Projekt #frauenlesen, insbesondere dem Nachspüren von in der Mainstream-Literaturgeschichtsschreibung unterschätzten oder ganz übersehenen Autorinnen. Wann und wo ich zum ersten Mal von Tillie Olsens Silences gehört habe, kann ich gar nicht mehr genau rekonstruieren, auf jeden Fall stand es schon eine ganze Weile ungelesen bei mir im Regal. Inspiriert von den zahlreichen Tweets und Artikeln schreibender Mütter, die seit Wochen an der enormen Mehrfachbelastung aus Kinderbetreuung, Homeschooling und Lohnarbeit verzweifeln, habe ich mir diesen leider inzwischen vergriffenen feministischen Klassiker nun endlich einmal näher angeschaut.

Olsen untersucht darin anhand von zahlreichen Briefen, Tagebüchern und sonstigen Selbstzeugnissen von Autor*innen die individuellen Lebensumstände und gesellschaftlichen Verhältnisse, die dazu führen, dass Menschen ihr kreatives Potenzial und Talent nicht nutzen (können), so dass vor allem die literarischen Stimmen von Frauen, von Menschen aus der Arbeiter*innenklasse und von People of Color zum Verstummen gebracht wurden und werden. Obwohl das Buch auf zwei Vorträgen beruht, die Tillie Olsen 1962 und 1971 hielt, ist es leider immer noch erschreckend aktuell. Olsen schreibt dabei nicht als beobachtende Außenstehende, sondern als talentierte Schriftstellerin, die all die von ihr beschriebenen Einschränkungen und Hindernisse am eigenen Leib erfahren hat. Als berufstätige Mutter von vier Kindern und politische Aktivistin ohne Universitätsausbildung konnte auch sie ihr Leben lang nur wenig Zeit, Energie und gedanklichen Raum für ihr eigenes literarisches Schaffen freischaufeln, so dass wir Leser*innen uns neben Silences mit einem kurzen Erzählungsband und einem Roman von ihr begnügen müssen. Letzteren lese ich gerade, aber ganz langsam, weil ich noch nicht bereit dafür bin, bald nichts Neues von dieser großartigen Autorin mehr entdecken zu können.

Tillie Olsens berühmte und vielfach anthologisierte Kurzgeschichte I Stand Here Ironing kann man übrigens hier im englischen Original lesen.

Eyüp Ertan

Eigentlich hatte ich meinen Marokko-Urlaub anders geplant; ich hatte einen Freund besuchen und mit ihm entspannte Tage in der Hauptstadt Rabat verbringen wollen. Durch Corona wurde die Zeit, die als Entspannung vorgesehen war, zum täglichen Krisenmanagement – ans Lesen war nicht zu denken. Überstürzt musste ich den letztmöglichen Flug aus Marokko nach Deutschland nehmen; am Flughafen in Marrakech boten sich mir zwei Optionen: Entweder durch die verzweifelten Menschen um mich herum, deren Flüge gestrichen wurde, verrückt werden – oder mich abschotten und Hemingways Garten Eden lesen. Ich habe mich für letzteres entschieden und auch deshalb das gut 300 Seiten dicke Buch in einem Rutsch durch gehabt. Hemingway nimmt die Leser*innen in Der Garten Eden mit in den Urlaub, nach Spanien und in den Süden Frankreichs. Die eigentlich idyllischen Flitterwochen zwischen David und seiner Frau sind schnell nicht mehr so glückselig und ruhig wie zu Beginn. Psychospielchen, die Frage nach dem eigenen Dasein und jene nach der sexuellen Orientierung sorgen für zunehmende Irritationen und Reibungen zwischen den Protagonist*innen. All das wird beschrieben im ruhigen, sachlichen und nüchternen Ton Hemingways – die Kombination aus Inhalt und Stil trägt ihr Übriges zum Leseerlebnis bei.

Tilman Winterling (@fiftyfourbooks)

Vor (ziemlich genau) zwei Jahren war ich in Peru und Bolivien. Im Zuge der Vorbereitung stieß ich im Reiseführer auf die Geschichte des Sendero Luminoso, des Leuchtenden Pfades. Die Organisation entstand Ende der 1960er Jahre aus einer Studentenbewegung an der Universität in Ayacucho angeführt von dem Philosophie Professor Abimael Guzmán, der heute noch in (lebenslanger) Haft sitzt. Die Guerillaaktivitäten der Gruppe lösten in den 80er und 90er Jahren bürgerkriegsähnliche Konflikte in Peru aus, die fast 70.000 Menschen das Leben kosteten. Besonders betroffen war die quechuasprachige Landbevölkerung. Die Recherche zu diesem Thema (auf Deutsch) war recht unergiebig. Es gibt einen Band Der Leuchtende Pfad in Peru (1970–1993): Erfolgsbedingungen eines revolutionären Projekts von Sebastian Chávez Wurm bei Böhlau und den Roman Tod in den Anden von Mario Vargas Llosa. Ersteres erschien mir zu umfangreich, bei Llosa habe ich den Faden verloren. Durch Zufall stieß ich nun aber auf die Graphic Novel Der Leuchtende Pfad: Chroniken der politischen Gewalt in Peru 1980-1990 von Jesús Cossío, Luis Rossell, Alfredo Villar aus dem Spanischen übersetzt von Katharina Maly, erschienen bei bahoe books. Der Band schildert den Bürgerkrieg anhand der Ergebnisse der 2001 eingesetzten Kommission für Wahrheit und Versöhnung. Da ich zu jung bin, um die Ereignisse bzw. die Berichterstattung über diese zu erinnern, ist diese Graphic Novel (anders wahrscheinlich die vorbenannten Titel) der perfekte Einstieg ins Thema. Die Geschichte wird nicht allein als Comic dargestellt, sondern jedes Kapitel durch die Einordnungen der dargestellten Ereignisse in Textformen komplettiert. Ein lohnenswerter Einstieg in ein Thema, das in Deutschland sonst wenig bis gar nicht beachtet wird.

(Während ich dies schreibe, entdecke ich, dass es bei Netflix wohl einen Spielfilm zur Verhaftung Guzmáns gibt. Ob der was taugt, finde ich dann heute Abend raus.)

Kategorie: Sonstiges

Leere Nostalgie – Die Serie ‘Berlin, Berlin’ wird zum Film

von Autor*in 24. Mai 2020

von Charlotte Jahnz

Nostalgie ist ein Geschäft. Mit dem Erwachsenwerden einer Generation – und das heißt vor allem mit ihrem Liquidewerden – entsteht eine Industrie, die den Mitgliedern ihrer Generation die eigene Kindheit, verpackt als Retrowelle oder Remake, neu verkauft. Im vergangenen Jahr gingen viele Bands auf Tourneen mit Alben, die 15 Jahre alt waren. Und so fand ich mich letztes Jahr an einem heißen Junitag im schicksten Emo-Outfit auf einem sehr schlecht abgemischten Konzert von Taking Back Sunday wieder, in der Hoffnung noch einmal 15 sein zu können – es hat nicht funktioniert.

Ein Berlin, Berlin Film ist in diesem Kontext ein naheliegendes Projekt. Denn Berlin, Berlin war in den 2000ern die deutsche Serie. 2004 wurde sie sogar mit einem International Emmy Award ausgezeichnet. Im Schnitt sahen 16,6 Prozent aller 14- bis 29-jährigen Fernsehzuschauer*innen zu. Die Serie bot zu einer Zeit, in der alle noch lineares Fernsehen guckten, gerade für junge Frauen Rollenbilder, die innovativ waren. Eine Serienheldin, die „nicht nett” sein wollte, geradeheraus sagte, was sie dachte und alle Höhen und Tiefen des Erwachsenwerdens durchlebte.

Und nun ist Lolle Holzmann, die Heldin der Serie (2002-2005), zurück. 15 Jahre nachdem sie mit Sven, ihrem Cousin und vermeintlicher großer Liebe, in ein Flugzeug nach Australien stieg, steht sie vor dem Traualtar und ist kurz davor Hart zu ehelichen. Hart? Ja, Hart. Svens bester Freund und vor 15 Jahren Nachbar von Lolles WG. Er ist außerdem Vater des Kindes ihrer Mitbewohnerin Sarah und war damals so sehr friendzoned, dass man sich fragt, was in den letzten 15 Jahren passiert sein muss, dass diese Szene den Spielfilm eröffnet. Allein, der Film erklärt es nicht.

Man könnte es einen geschickten Schachzug nennen, dass der Film vieles aus der Serie unter den Tisch fallen lässt. Aber es ist erstaunlich, dass ein Film, der sein Entstehen offenkundig dem Kalkül auf eine spezifische (und gerade sehr lukrative) Form von Millennial- Nostalgie verdankt, abgesehen von ein paar Einblendungen von Originalszenen aus der Serie, so wenig Nostalgie zu bieten hat. Nach 15 Jahren fragt sich die Berlin, Berlin-Fangemeinde schon, was wohl aus den Protagonist*innen der Serie geworden ist. Steht Lenny noch im Comic-Buchladen oder hat er sich jetzt auf Graphic Novels spezialisiert? Verkauft Tuhan in seinem Imbiss jetzt fancy Bowls? Was wurde aus Fatman? Wurde die WG von einem Investor gekauft, der die gefühlten 150 Quadratmeter in ein Luxus-Loft inklusive Infinity Pool auf dem Dach umgebaut hat? Hat Lolle noch Kontakt zu ihren Ex-Freunden Moshe, Alex oder Felix?

Sie alle fehlen im Film, stattdessen tauchen neue Charaktere auf. Denn ohne weiblichen Sidekick für Lolle funktioniert Berlin, Berlin nicht. Eine solidarische Frauen-Freundschaft war auch immer Kern der Serie. Die Freundin wird im Film von Janina Uhse als Dana verkörpert. Dana ist jünger als Lolle und leistet zusammen mit ihr Sozialstunden in einer Schule ab. Ihre Figur gibt es wahrscheinlich, damit man den Film auch mit Menschen sehen kann, die zwischen 2002 und 2005 noch zu jung waren, um sich die ARD-Vorabendserie anzuschauen. Jetzt darf sich auch die Generation Y endlich einmal alt fühlen.

Damit bricht der Film mit dem, was sich die Fans der Serie wohl erhofft hatten. Sie sind mit Lolle „groß geworden“, nach dem Serienende 2005 sind sie älter geworden, jetzt in „gefestigteren Verhältnissen“ als es Lolle 2002 mit ihren Aushilfsjobs war und blicken mit Wehmut auf diese Zeit zurück. So geht es zumindest mir, die ich im Zuge des Films auch noch einmal die ersten Folgen der Serie geschaut und mit Entsetzen festgestellt habe, wie weit weg sich das alles anfühlt. Es gab Klapphandys, der Berliner Hauptbahnhof war noch nicht eröffnet und meine feste Überzeugung, dass sich Mode seit Anfang der 2000er nicht geändert hat, wurde auf den Prüfstand gestellt. Dabei war das doch erst gestern, dass ich mit 14 vor dem Fernseher saß und mich aufregte, dass Lolle sich für Sven und nicht für Alex entscheidet. Wie erwachsen unsere Generation geworden ist, merkt man spätestens, wenn man von einer abgreiferischen Neuauflage einer Jugenderzählung bitter enttäuscht wird.

Das Netteste, das man über den Film sagen kann, ist, dass er belanglos ist. Die Story ist halbseiden, hat Plotlöcher und am Ende die magere Lektion, die schon die Serie immer wieder predigte: „Man braucht keine Männer, um glücklich zu sein.“ Dazwischen wird Lolle von Dana aus nicht plausiblen Gründen mit K.O.-Tropfen betäubt, aus ebenso nicht plausiblen Gründen ein Auto gestohlen und ein Crystal-Meth-Labor im „östlichen West-Harz“ entdeckt. Denn dort, im „östlichen West-Harz“, spielt der Film die meiste Zeit. Was ein wenig zu der Frage führt, warum man ihn nicht “Östlicher West-Harz, östlicher West-Harz – der Film” genannt hat. Dort fackeln die Protagonistinnen ein Hippie-Dorf ab, während Hart und Sven auf der Suche nach Lolle Bekanntschaft mit einem Bären machen, der Svens Handy frisst. Auf der Suche nach Lolle stellen ihre „Herzensmänner” fest, dass sie, mit mittlerweile auch schon fast 50 Jahren, ganz schön alt geworden sind. Dann geht es, verfolgt von Crystal-Meth-Dealern und wütenden Hippies, irgendwie noch um Geld, bevor am Ende alle von dem unnötigen Roadtrip nach Berlin zurückgekehrt sind und alles wieder gut wird, aber genauso offen bleibt.

Den einzigen Lichtblick bilden zwei weitere Bekannte aus der Serie. Rosalie, die statt Schauspielerin Gangsterbossin geworden ist, und der neurotische Harald, mittlerweile zum Hippietum konvertiert, sind beide noch genauso verquere Charaktere wie sie es in der Serie waren. Ansonsten bleibt zwischen umweltbewusstem Berlin-Mitte-E-Auto, einer Grafikagentur, die von bösen Amerikanern dann doch nicht gekauft wird und Lolles tickender biologischer Uhr nicht mehr viel Zeit für Tiefe. Tiefe steckt wenn überhaupt in der schwierig zu durchschauenden Story um Dana, deren – ACHTUNG SPOILER – Freund zuerst tot, dann doch nicht tot, dann doch wieder tot ist. Die inneren Kämpfe einer depressiven Frau, die sich für den Tod ihres Freundes und vieles andere verantwortlich fühlt, passen überhaupt nicht zur klamaukigen Atmosphäre des Films und so verunglückt der Schluss dann auch komplett.

Fast wünscht man sich sogar Lolles nervige Mutter zurück, die ihr passiv-aggressive Anweisungen für ihr Leben und – wenn sie schon dabei ist – auch für das Drehbuch dieses Films gibt. Aber auch bei Lolles Eltern ist es wie mit den allermeisten Charakteren aus der Serie in diesem Film: es ist als hätte es sie nie gegeben. Liebe Kulturindustrie, wenn ihr uns schon unsere Jugend zurückverkaufen wollt, dann gebt euch wenigstens mehr Mühe.

Photo by Randy Tarampi on Unsplash

Kategorie: Allgemein Rezensionen

Aber nur dieses eine Mal

von Autor*in 20. Mai 2020

Tobias Premper war bereits vor fünf Jahren bei der ersten Lesung von 54stories in Berlin dabei. Im März diesen Jahres erschien der Nachfolgeband seiner Notizen “Das ist eigentlich alles”. Aus “Aber nur dieses eine Mal” präsentieren wir mit freundlicher Genehmigung des Steidl Verlages einen Auszug.

18. Notizbuch

Er würde nicht in der Lotterie gewinnen und auch keine wohlhabenden Leute kennen lernen, die seine Kunst sammeln und ihn damit über die Zeit retten. Er würde kein Glück mit den Frauen haben und keine Karriere machen. Aber das sollte ihm erst später aufgehen, viel später, eigentlich erst dann, als es schon zu spät war.

Gestern, am 10.6.2010, ist Sigmar Polke gestorben. Ich male alle oberen rechten Ecken schwarz.

Traum: Mein Zahnarzt hat einen Playmobil-Tick und füllt mir mit allen möglichen Plastikteilen die Zähne. Er sagt: »Das hält besser, das hält besser.« Jetzt zieht er mir den angeschlagenen Schneidezahn und setzt dafür ein Playmobil-Pferdebein ein, das er sauber abschleift und weiß lackiert.

19. Notizbuch

Er sagte seinem Verleger, er würde seine Texte nicht vor Publikum in irgendeinem Literatur- oder Theaterhaus vortragen; in einer Höhle, ja, oder im Wald vielleicht.

20. Notizbuch

Ich beginne ein weiteres missglücktes Notizbuch.

Meine Freiheit nimmt zu mit den Worten, die ich schreibe, aber auch das Fremde und die Furcht.

Jetzt ist es dunkel geworden und still. Die Welt beginnt zu mir zu sprechen, und ich lege das Notizbuch beiseite und lausche ihr.

21. Notizbuch

Ein Mann seilte sich von seinem Privatzeppelin ab und trat auf ein Krokodil, das ihn aus traurigen Augen ansah. Dann verschwand der Mann im Dschungel.

22. Notizbuch

Vor mir ging ein Mann mit zwei Tüten in den Händen. Dann öffnete er eine Luke im Boden, ließ erst beide Tüten und dann sich selbst in das Loch fallen. Ich schloss die Luke wieder und blieb noch etwas darauf stehen, um sicherzugehen, dass er nicht mehr hinauskam.

23. Notizbuch

In der ganzen Gegend nur ein einziges Schild: Haltestelle Bahnhof. Als der Bus kommt (kein Abfahrtsplan und der Bus auch ohne Fahrtziel an der Stirnseite), frage ich den Fahrer, ob er auch zur Fähre nach Hiddensee fahre. »Ich fahre überall hin. Endstation, Ankunft in einer Stunde.«

Im Bus ruft ein Junge, der ganz hinten sitzt, zu einem Mädchen, das ganz vorne sitzt: »Hannaaaaaaah, Hannaaaaaaaaaaaah!« Und als sich Hannah umdreht und lächelt, ruft der Junge: »Komm bloß nicht her, bleib, wo du bist!«

24. Notizbuch

Habe mich gefragt, wo eigentlich meine Freunde hin sind, und als ich dann in einem Hauseingang stand, habe ich auf dem Klingelschild den Namen »Daumenlang« gelesen. Ja, dachte ich, das könnte ein neuer Freund werden.

25. Notizbuch

Der Traum des Bahnrestaurant-Mitarbeiters, den er kurz vor der Ankunft in Berlin einem Kollegen offenbart: det Beste is, eener säuft für zweehundert und zahlt dreihundert.

Ein Buch (auch dieses Notizbuch) in dem Moment, in dem man das Interesse daran verliert, einfach fallen lassen.

“Aber nur dieses eine Mal” von Tobias Premper ist im März 2020 bei Steidl, Göttingen erschienen und kostet EUR 18,-

Beitragbild von noslifactory

Kategorie: Literatur und Stories

Soziale Distanz – Ein Tagebuch (14)

von Team 19. Mai 2020

Dies ist der vierzehnte Teil unseres kollektiven Tagebuches, in dem wir mit zahlreichen Beiträger*innen fortlaufend sammeln, wie der grassierende Virus unser Leben, Vorstellungen von Gesellschaft, politische Debatten und die Sprache selbst verändert. (hier Teil 1, Teil 2, Teil 3, Teil 4, Teil 5, Teil 6, Teil 7, Teil 8, Teil 9, Teil 10, Teil 11, Teil 12, Teil 13)

Das mittlerweile über 150 Seiten umfassende kollektive Tagebuch “Soziale Distanz – Ein Tagebuch” gibt es auch als vollständige Leseversion in Google Docs.

Es schreiben mit:

Andrea Geier: @geierandrea2017, Anna Aridzanjan: @textautomat, Berit Glanz: @beritmiriam, Birte Förster: @birtefoerster, Charlotte Jahnz: @CJahnz, Elisa Aseva, Emily Grunert, Fabian Widerna, Jan: @derkutter, Janine, Johannes Franzen: @johannes42, Magda Birkmann: @Magdarine, Maike Ladage @mai17lad, Marie Isabel Matthews-Schlinzig: @whatisaletter, Matthias Warkus: @derwahremawa, Nabard Faiz: @nbardEff, Nefeli Kavouras, Philip: @FreihandDenker, Rike Hoppe: @HopRilke, Robert Heinze: @rob_heinze, Sandra Gugić: @SandraGugic, Sarah Raich: @geraeuschbar, Shida Bazyar, Simon Sahner: @samsonshirne, Slata Roschal, Sonja Lewandowski: @SonjaLewandows1, Svenja Reiner: @SvenjaReiner, Tilman Winterling: @fiftyfourbooks, Viktor Funk: @Viktor_Funk

12.5.2020

Emily, Rostock

Weil wir alle etwas unsicher sind, was passiert, wenn die Landesgrenzen nach Pfingsten wieder öffnen, fahren wir nach Markgrafenheide und baden in der Ostsee an. Jetzt wo man dort noch allein liegt, allein im Meer steht mit brennender Haut (8 Grad Wassertemperatur). In Mecklenburg-Vorpommern wurden die Lockerungen bereits am Samstag umgesetzt. Restaurants, Cafés, Biergärten. Die Stadt ist ihr eigenes (beklemmendes) Festival. Bevor wir selbst uns auf Bierbänken verteilen (6 Leute, zwei Haushalte pro Tisch) okkupieren wir den Platz vor dem Rathaus. Sechs Demonstrationen á 50 Menschen wurden angemeldet, nachdem die AfD ihre Route bekanntmachte. Jetzt stehen den 300 Menschen knappe zwanzig gegenüber, die versuchen aus der lächerlichen Situation ihre Überlegenheit abzuleiten. M und ich trinken Cappuccino, halten Abstand und die Köpfe in die Sonne. Sie sind das Volk, der Staat, die Stimme. Dabei rauschen ihre Mikrofone so stark, dass man sie kaum versteht. Die meisten von ihnen sind damit beschäftigt, ihre Handykameras auf uns zu richten. Ein Zielen mit lächerlich kleinen Waffen. Wir gehen kurz nachdem ich den Namen Bill Gates und das Wort Impfpflicht höre. Später am Tag gebe ich zum ersten Mal seit Monaten jemandem zur Begrüßung die Hand. Ich habe einen Moment nicht daran gedacht und schäme mich bis zum Abend ohne genau zu wissen, wem gegenüber.

Sandra, Berlin

Mein letzter Eintrag ist vom 3. Mai, Sonntag Abend. Es ist neun Tage später, eine Zeitspanne, die mir unfassbar lang und unfassbar kurz zugleich vorkommt. Wir, also wir drei, diese meine Familie, haben uns eine Woche aus allem rausgenommen. Von der Arbeit, den Nachrichtenmeldungen, den Zoom-Meetings, den Telefonaten, den To-do’s, dem Kreischen der Gegenwart. Wir haben gedacht, wir setzen einfach eine Runde aus.

Am ersten Tag unserer Auszeit-Woche, habe ich mir wie geplant nichts vorgenommen und werde von Müdigkeit überrollt. Ich träume nicht, ich falle nur, lautlos, kein Aufprall, in Schlaf.

Ich schlafe sehr lange. Als ich aufwache, kommt alles zurück.

Es kommt genauso, wie es immer kommt, wenn Mensch von einem ins andere fällt, von der hyperventilierenden Betriebsamkeit in die Stille, von der Arbeit-Kind-Resteigenleben-Alltagsschere in die Ruhe, die im nächsten Augenblick schon wieder brüchig wird, hinter der alle Sorgen, Unsicherheiten und Ängste, über die nachzudenken davor schlichtweg nicht mal Zeit war, sichtbar werden und überlebensgroß vor einem stehen: The horror, the horror. Das Hirn hört ja nicht auf zu denken, das Herz hört nicht auf zu schlagen, die Nachrichtenmeldungen hören nicht auf, die Rechnungen hören nicht auf reinzukommen, die Honorare hören nicht auf auszufallen, es fehlt an Zeit, an Kraft, an Klarheit für neue Pläne, Projekte und Texte, und überhaupt, worauf soll Mensch neue Ideen setzen, wenn die Gegenwart – noch viel mehr als sonst – so unscharf unkontrollierbar unwägbar ist. Und erst die Zukunft. Und entspannen, echt jetzt? Die Pandemie ist selbstverständlich immer noch da, keine Sorge, das haben wir nicht vergessen – auch wenn die Mehrzahl der Menschen mit jeder Lockerung der Maßnahmen mit jedem Tag etwas mehr irre zu werden scheint. Dazu das Hintergrundrauschen dieser Tage, das Draußen: Der Chor der Skeptiker*innen, der Verschwörungsklöppelnden der„Hygienedemonstrant*innen“ in Formation, ganz vorne die C-Promis, die zugleich Anwärter*innen fürs nächste Dschungelcamp sein könnten. Nicht zu vergessen, der noch aufgebrachtere Chor derer, die es immer besser wissen, die nichts zu sagen haben und es möglichst laut sagen, der Unsere-Eltern-haben-das-auch-geschafft und Das-Kinderhaben-habt-ihr-euch-doch-selbst-ausgesucht und Meine-Mutter-hätte-blabla und Seid-doch-dankbar-dass-[beliebigen Platzhalter einsetzen]-ihr-Kapitalistenschweine.

In einer Achterbahnfahrt geht es durch die Woche, auf Erschöpfung folgt Euphorie, auf Streit friedliche gemeinsame Stunden, wir lachen und schreien viel, alles ist unglaublich anstrengend. Wirklich entspannt, so wie wir es uns vorgestellt haben, ist nur der letzte Tag. Es erinnert mich daran, als ich Kind war, und es, wenn wir bei anderen Kindern zu Besuch waren (das Wort: Playdate verwendete damals niemand), zum Beispiel bei Kindergeburtstagen, immer erst richtig lustig wurde, kurz bevor die Eltern wieder in der Tür standen, um einen wieder abzuholen. Es ist Zeit.

13.5.2020

Marie Isabel, Dunfermline

Ich gehe schon seit einer Weile nicht mehr mit Kopfhörern im Ohr spazieren. Erst jetzt merke ich, wie laut es um uns herum gewesen ist, und dass ich versucht habe, diesen Lärm durch noch mehr Laut zu übertönen. Jetzt einfach nur zu lauschen, erfreut. Die Stille im Ohr bedeutet zudem eine Pause im Medien- und Neuigkeitenkonsum. Offener bleibt der Kopf damit für eigene Ideen, und das Notizbuch, das mit mir läuft, füllt sich schneller als früher. Doch nicht nur die Landschaft der Klänge und der Ideen, auch die der Düfte hat sich mir in diesen Wochen auf vielleicht noch nie so wahrgenommene Weise eröffnet. Ich hatte nie einen sonderlich großartigen Geruchssinn. Die Schleier aus süßen, wilden, frischen Gerüchen, die sich jetzt auf meinen Spaziergängen einer nach dem anderen um mich legen, und mich dann wieder freigeben, sind ein eindrucksvolles Erlebnis. Wenn ich ehrlich bin, möchte ich es – ebenso wie die Ruhe und die Vogelstimmen – nicht mehr missen. Wie darüber wohl gerade auf die Welt Gekommene denken, frage ich mich. Wie werden sie reagieren, wenn der Lärm- und Verschmutzungspegel wieder steigt, weil die so genannte Normalität wieder Einzug hält, und ist dieser Frühling vielleicht nur deshalb so farbenprächtig und voll des ungehemmten Wachstums, weil wir Menschen uns, zur Abwechslung, einmal mit weniger bescheiden?

Berit, Greifswald

Ich merke, dass mich sehr ähnlich Gedanken umtreiben, wie Viktor, der bereits darüber schrieb, wie Menschen im Internet in Zeiten der Pandemie miteinander interagieren. (Ich sehe Marie Isabel über mir schreiben und freue mich, hier nicht alleine im Doc. zu sein.) Seit neun Wochen zerreiße ich mich nun zwischen Homeoffice und Kinderbetreuung, manchmal flüchte ich mich online, um dort Erwachsenengespräche mitzulesen, mich irgendwie mit der Welt verknüpft zu fühlen. Doch oft, wenn dort Menschen im Angesicht der Pandemie ihre Sorgen äußern, über ihre Erschöpfung sprechen, sehe ich ein ähnliches Muster:

Menschen beschweren sich, machen Schwachstellen sichtbar, zeigen ihre Überlastung und es dauert nicht lange bis ihnen irgendjemand antwortet, dass sie aufhören sollen zu jammern, es früher alles härter war, sie selber viel schwierigere Situationen durchgestanden haben. Ich wünschte man könnte die Botschaften des Gegenübers einfach ersteinmal stehenlassen, vielleicht sogar zuhören, versuchen die eigene Bewertung der Situation zurückzuhalten.

Ich denke darüber nach, warum es so schwer zu sein scheint Empathie für die Erschöpfung anderer zu zeigen. Warum reagieren Menschen defensiv oder sogar mit Aggression, wenn Beispielsweise Eltern über die Anstrengung der vergangenen Wochen reden oder Singles darüber sprechen, dass sie die Einsamkeit im Home-Office belastet? Ich wünsche mir mehr Mitgefühl und weniger Maßregelung, mehr Vorsicht im Umgang mit dem Gegenüber.

14.5.2020

Marie Isabel, Dunfermline

Wird es hier stiller werden, wenn dieses Tagebuch nicht mehr, wie ein Dickenscher Roman in Fortsetzung, wöchentlich erscheint? Welche Rolle spielt diese Form der Veröffentlichung, das regelmäßige Teilen mit einer größeren Zahl von Menschen, auf die das hier in die virtuellen Seiten Getippte aktiv hinübergeschwappt wird? Welche das gemeinsame Schreiben? Letzteres ist ein Geschenk, das wir uns gegenseitig machen. Ganz egal, wer mitliest oder nicht, wir wissen stets – oder hoffen es zumindestens, dass sich die anderen Zeit nehmen für uns. Wir sprechen indirekt miteinander auf diese Weise, hören einander zu. Wir üben ein wenig das Mitgefühl und die Behutsamkeit anderen gegenüber, von denen Berit schreibt. Es ist hier so ganz anders, als in einem ‘privaten’ Tagebuch. Das kann zwar zu einem absoluten Freiraum des Denkens und Sagens werden, aber es bleibt ohne Resonanz. Es sei denn, frau trägt es ins Außen oder schreibt mit Blick darauf, aber selbst dann entfaltet sich wieder eine andere Dynamik. Nun, wir werden sehen.

15.5.2020

Sarah, München

Der Alltag. Es wird normal. Masken. Zuhausesein. Essen nur zum Mitnehmen. Zurückgeworfen auf die Familie. Frauen am Herd. Kinder, die ihre Freunde und Großeltern nur noch per FaceTime treffen. Alles Alltag. Es wird stiller. Auch hier im Tagebuch. Auch in mir. Die Tage sind nicht etwas schweres. Aber sie scheinen sich zu verflüssigen, ineinander zu fließen, eine Farbe zu bekommen. Der Blick aus dem Fenster in den Garten wird das, was früher der Blick aus der S-Bahn war. Es ist ein schöner Ausblick. Und ein sehr beschränkter. Und zum ersten Mal fühle ich so etwas wie Furcht. Vermutlich bin ich kein besonders ängstlicher Mensch. Aber dieser neue Alltag. Diese Gewöhnung. Auch bei mir. Das erschreckt mich. Wir sind eine Insel, hier in diesem Haus. Und die Brücken zerfallen.

16.5.2020

Marie Isabel, Dunfermline

Ich freue mich, Berit zu sehen und zu lesen, und verfolge beeindruckt und berührt, was Sarah schreibt. Es ist schade, dass es hier so ruhig geworden ist, denn, wie Politiker:innen, Forscher:innen und, deren Worte wiedergebend, Journalist:innen immer wieder sagen: Wir stehen noch ganz am Anfang im Umgang mit dem Virus. Daher wäre es schön, im Gespräch zu bleiben – und aufmerksam für die Veränderungen, Stimmungen, Seltsamkeiten aber auch Potentiale der Gegenwart.

Nabard, Bonn

Seit nun einer Woche habe ich frei. Urlaub. Keine Klinik, keine Patienten, keine Befunde, keine Briefings, keine neuen Erkenntnisse zum Virus aus erster Hand. Stattdessen lange Nächte mit meiner Familie nach dem Iftar, Spaziergänge, Gartenarbeit und einfach Sonne und sorgenfrei. Zu viel getwittere vielleicht aber das ist wohl zu einer lästigen Sucht geworden wie bei manchen das Rauchen. Ich würde gerne wieder eine Shisha rauchen, ob die Cafés wieder geöffnet haben? Da war doch was, was mit Shisha-Cafés und einem rassistischen Anschlag. Oder?

Rike, Köln

Die Welt duzt sich seit Ausbruch eines Virus. Auf Schildern schreiben die Einzelhandelnden: Wir sind wieder für euch da. Es irritiert mich irgendwie, das viele neue euch und ihr, obwohl ich es meistens sehr mag, geduzt zu werden. Bloß wenn es von großen Unternehmen kommt, muss ich kotzen. Die IKEA-sierung der Welt. Dieser best-Buddy-Tonus, um dir was zu verkaufen. Oder ich lese den Duz-Trend so: die Welt holt sich vom IKEA das Du zurück. Die Leute von Ebay-Kleinanzeigen immer noch gleich unhöflich wie immer. Ich verschenke eine Matratze. Ich erhalte eine Email: „Noch da?“ Das ist das einzige, was da steht. Vielleicht kann die Person kein Deutsch. Dann kann ich das verstehen. Aber dann könnte sie immer noch Danke schreiben, das wäre nett. Das Wort kennt jede Person. Auch die BILD mit ihrer DANKEwerbung. BILD hat es sich neuerdings auf die Fahne geschrieben, überall auf ihre Plakate DANKE zu schreiben und sich nun als große Vorreiterin der Geflüchtetenhilfe zu framen. „Unsere Leser sind die Besten, sie helfen Flüchtlingen.“ Auch ALDI sagt DANKE, auch LIDL sagt DANKE. Das öffentliche Danke von Großunternehmen, die teilweise sehr dafür bekannt sind, ihre Angestellten nicht gut zu behandeln. DANKE von der Diakonie, die schon v. C. seit mehr als 2 Jahren eine Kampagne mit dem Namen „unerhört“ führt, um auf die Arbeit von „Alltagshelden“ (neues It-Wort) aufmerksam zu machen. Die einzige Kampagne, der ich etwas glauben kann. Die Einnahme des DANKEschöns als neue Marketingstrategie, bah. Diese Werbeleute, sie probierens immer wieder irgendwie. Die 2. Email von „Ja“: „Hallo, wir würden die Matratze gerne für unsere Tochter abholen.“ Wen unterstütze ich? Eltern, die einer Tochter unter die Arme greifen wollen? Die 3. Email von „Ali“. „Ali“ würde gerne Bilder. Er siezt mich. Ich bin für „Ali“. Die Eltern melden sich auf meine Antwort nicht mehr. „Ali“ bekommt heute Abend ein Foto von mir. Ich bin ebenso verlogen und bigott wie alle anderen auch, rege mich über Unternehmen auf, im Kühlschrank der WG ist die Hälfte der pseudo-Bio-Produkte vom ALDIsüd. Ohne Sünde ist niemand, mit Steinen werfen wir trotzdem. Wir. Wer ist dieses Wir? Du? Ich meine, Sie? Ich auf jeden Fall. Wer wird angesprochen, wenn geschrieben wird: wir sind wieder für euch da? Wer ist nicht gemeint?

17.5.2020

Sandra, Berlin

Wo stehen wir jetzt? Wie geht es weiter, von hier an? Die Lockerungen machen mich nervös, das Frühlingswetter macht mir schlechte Laune. Das geht sich nicht aus, meldet sich die skeptische Wienerin in mir. Oder ist meine Sorge umsonst, geht sich das schon aus? Seitdem die Pandemie oder die Tatsache, dass die Pandemie eine mich unmittelbar umgebende und betreffende Tatsache ist, in meiner Welt und meinem Bewusstsein angekommen ist, bin ich durch alle möglichen emotionalen und mentalen Aggregatzustände gegangen: überdrehte Aktivität und durchgearbeitete Nächte, kreative Hochs und depressive Schreibkrisen, gefolgt von Sowieso- und Worumüberhauptkrisen, zwischen Laberflashes und Sprachlosigkeit, Dankbarbeit und Wut, Ruhe und Ungeduld, komatöser Tiefschlaf und Schlaflosigkeit etc. etc. Dann ist da mein Roman, fünf Jahre Arbeit und jetzt die letzten Lektoratsrunden, nochmal Factchecking, jede Zeile prüfen, jedes Wort abwägen. Warten. Vorige Woche ist die Vorschau erschienen. Soll ich, kann ich, darf ich mich freuen? Der Schwebezustand der Ungewissheit bleibt, durchzieht alle Ebenen meines Lebens. Wie geht es weiter für mich als Autorin – was wird im Herbst sein, wenn mein Buch erscheint und darüber hinaus? Wird sich der Literaturbetrieb verändern (müssen)? Wie werden Künstler*innen diese Zeit überleben? Wie geht es weiter für mich als Mutter – wann werde ich wieder Betreuung für mein Kind in Anspruch nehmen können? Auf allen Kanälen wird über Care-Arbeit diskutiert und gestritten, ich staune über den Hass, der Eltern und vor allem Müttern entgegenschlägt, die es wagen, die Stimme zu ergreifen, wütend zu sein, Veränderung zu fordern. Aber staune ich wirklich? Ich habe diese Ablehnung kennengelernt, seit ich zum ersten Mal ausgesprochen habe, dass ich Mutter werde. Was wir aus einer Gesellschaft, der es immer mehr an Solidarität und Fürsorge mangelt ? Wird diese Pandemiezeit unsere Welt verändern? Besser oder schlechter machen? Was wird aus diesem absurden Mischmasch aus Verschwörungstheoretiker*innen, Rechten und Irren entstehen? Ich bin hier, mittendrin, blicke aus meiner höchstpersönlichen Mikrokosmos-Perspektive auf die Welt und frage mich, wie ich ändern kann, was ich sehe. Lange sitze ich und schweige. Dann schreibe ich.

18.5.2020

Marie Isabel, Dunfermline

Wieder ein Montag. Es hat endlich einmal richtig geregnet. Seltsam, wie das Beobachten des Wetters an Gewicht gewinnen kann, wenn es einen nach Veränderung dürstet. Ich lese Sandras Eintrag von gestern und fühle mich gesehen: Eben über diese wechselnden seelischen Aggregatzustände habe ich am Wochenende nachgedacht. Momentan ist, zumindest was Corona angeht, bei mir Erschöpfung eingetreten. Da ist nicht einmal Kraft zur Wut. Die jetzt auch in Großbritannien stattfindenden Demonstrationen lassen mich müde lächeln. Das, was in Deutschland schon vor eine Weile einsetzte, ist also mittlerweile auf der Insel angekommen. Verschwörungstheoretiker sind wieder mit von der Partie. Daneben Menschen, die sich um die Beschneidung von Bürgerrechten Sorgen machen oder ganz einfach um ihre wirtschaftliche Existenz. Ich lese von ‘mainstream media’ und ‘fake virus’ und mag eigentlich gar nichts weiter hören. Am Wochenende habe ich, statt wie sonst hyperaktiv Aufgabenlisten im Haushalt abzuarbeiten, relativ wenig ‘geleistet’ und mich stattdessen in kontrollierbare Welten zurückgezogen – mein Schneckenhaus aus Filmen, Büchern, Spaziergängen, und jeder Menge Schreibprojekten. Allerdings sickert die Realität dann doch immer mal wieder durch, etwa, wenn ich von Todeszahlen lese, den ‘excess deaths’, die gerade in England (im Vergleich zu Schottland, Wales und anderswo) sehr hoch sind, und ich frage mich ernsthaft, wieviel System- bzw. persönliches Versagen ich aushalte, und wieviel davon eine Gesellschaft aushält.

Kategorie: Allgemein Sonstiges

Quo Vadis deutscher historischer Roman – ein Appell für mehr Mut

von Autor*in 18. Mai 2020

eine Kolumne von Nadine Paque-Wolkow
Leseflaute. So kann man das Gefühl nennen, wenn man vor den prall gefüllten Regalen im Buchladen steht und trotzdem keine Lust hat zu lesen. Ich kenne dieses nagende Gefühl gut, denn es begleitet mich seit Jahren, wenn ich mir die Verlagsvorschauen für deutsche historische Romane anschaue. Und das ist schade, denn eigentlich liebe ich dieses Genre, seit meine Mutter mir mit zwölf – vielleicht etwas verfrüht – Ken Follets Die Säulen der Erde in die Hand gedrückt hat. Seitdem bin ich immer auf der Suche nach neuen, spannenden Geschichten aus der Vergangenheit, aber der deutsche Buchmarkt macht es mir wirklich nicht leicht.

„Eine starke Frau, die ihren Weg geht“, so ist das gängige Verkaufsargument für einen nennenswerten Teil der veröffentlichten Bücher in diesem Segment und ich habe von all den „starken Frauen“ im Laufe der Jahre gelesen: Von den Wanderhuren und Hebammen, den Bierbrauerinnen und Silberschmiedinnen. Aber mit der Zeit wurde mir klar, dass mir diese Art von Büchern einfach nichts gibt und ich habe lange versucht herauszufinden, was es ist, was mich an diesen Geschichten von vermeintlich „starken Frauen, die ihren Weg gehen“ so stört und warum ein großer Teil des deutschen Buchmarktes einfach nicht mehr für mich schreibt.

Es war damals halt so
Die inhaltliche Grundlage dieser Bücher ist fast immer dieselbe. Die Heldin ist eine schöne, weiße, unschuldige, aber gewitzte junge Frau. Sie hat große Pläne und Hoffnungen. Meist träumt sie davon einen bestimmten, meist schon im Titel des Romans angekündigten, Beruf zu ergreifen. Das ist aber Frauen untersagt. Oder sie will das Geschäft des Vaters übernehmen, aber auch das bleibt ihr zu Anfang verwehrt, weil die Protagonistin eben eine Frau ist. Dann kommt es aus heiterem Himmel zu einem Unglück, weswegen die Protagonistin alles verliert und sich von ganz unten wieder hocharbeiten muss.
An sich ist gegen diese Plotstruktur nichts einzuwenden. Wir alle wollen Erfolgsgeschichten lesen, in denen der/die Held*in Hindernisse überwindet und am Ende triumphiert. Das Problem mit diesen Geschichten ist, dass die Triebfeder des Ganzen meist Gewalt an Frauen ist. Vergewaltigung und sexualisierte Gewalt an Frauen sind so ein großer Teil von historischen Stoffen und so eine treibende Kraft für die einzelnen Geschichten, dass Verlage sie sogar schon auf den Rückencovern erwähnen, um so für das Buch zu werben.
Immer muss die Heldin Schreckliches erdulden, wird in Erzählungen, die im Mittelalter und der frühen Neuzeit spielen, gern und oft als Hexe denunziert, dann über mehrere Kapitel gefoltert und/oder sehr plastisch „geschändet“, um schließlich von der Gesellschaft verstoßen zu werden. Das diese Szenen in den seltensten Fällen im gebotenen Maße aufgearbeitet werden, versteht sich von selbst. Warum sollte man sich diese Mühe auch machen – denn meist findet die Protagonistin am Ende den Mann fürs Leben, der alle ihre schlimmen Wunden mit Liebe heilt.
Jede Kritik am Aufbau dieser Geschichten wird mit dem Argument „es war damals eben so“ erstickt. So als wäre sexualisiere Gewalt gegen Frauen ein Problem von damals. Schlimmer noch, es normalisiert Vergewaltigung, weil es andeutet, dass die Leute damals es eben nicht besser gewusst haben. Natürlich wussten auch die Menschen im Mittelalter, dass Vergewaltigung Unrecht ist, aber sie ist für viele Autor*innen immer noch ein Stilmittel, um das Zeitalter als „finster“ und „rückständig“ darzustellen. So verlegt man beispielsweise auch die Hexenverfolgung vom 16./17. Jahrhundert ins Mittelalter oder reproduziert immer wieder die Legende des „ius primae noctis“ – dem „Recht der ersten Nacht“ eine Praktik, die historisch nicht eindeutig belegt ist, einfach nur, um noch mehr Gründe zu haben die Protagonistin zu quälen.
Denn die Heldin muss da durch. Sei es (sexualisierte) Gewalt, Zwangsheirat oder Folter – die Welt dieser Romane ist ein Scherenschnitt aus Schwarz und Weiß. Alle Männer sind grundsätzlich darauf aus der weiblichen Hauptfigur Gewalt anzutun. Es sind wahlweise widerliche Typen, die sich nie waschen, Läuse und keine Zähne mehr haben, oder sie haben eine Machtposition inne, die sie schamlos ausnutzen, um sich der Protagonistin aufzudrängen. Insgesamt kennzeichnet das Buch sie deutlich als „die Bösen“. Ihnen gegenüber steht der einzige Kerl, in den die Protagonistin sich verliebt. Er ist relativ schnell ausgemacht, denn er ist der einzige Mann, der sich wäscht und genauso moderne Ansichten vertritt, wie die Protagonistin.
Denn das eigentliche Ziel unserer Heldin ist nicht die Silberschmiede oder das Kaufhaus des Vaters zu übernehmen, sondern zu heiraten und Kinder zu bekommen, damit man so die jeweilige „Saga“ noch über ein paar Generationen weiterführen kann. Der Mann ist also die Belohnung für alles, was der Protagonistin davor passiert ist.

Ein Buchmarkt, der nicht für mich schreibt
Wenn man mich fragen würde, was ich mir vom deutschen Buchmarkt im Allgemeinen und für historische Romane im Speziellen wünschen würde, ist es: Mehr Mut. Mehr Mut Geschichten zu erzählen, die sich nicht in die bequeme, biedere Hängematte der Familiensaga legen. Geschichten, die einem roten Faden folgen, Geschichten die wirklich etwas zu erzählen haben und nicht ihre Grundidee in aufgebauschtem Drama und Essensszenen zu ersticken.
Ich will nicht immer nur Heldinnen sehen, die normschön in den Augen der Leser*innen von heute sind. Gertenschlank, mit wallendem lockigen Haar bis zum Hintern und üppigen Busen und natürlich sind alle weiß, cis und heterosexuell. Denn wenn Autor*innen dann mal den Schritt gehen und nicht heterosexuelle Figuren in ihre Geschichten einbauen, wird es meist sehr schnell ganz finster.
Denn auch hier werden meist schädliche Tropes reproduziert. Vor allem queere Männer sind meist Antagonisten und ihr Schwulsein muss als Grund für ihre Verbrechen herhalten. Oder sie sind die als unmännlich markierten Figuren, die man bitte nicht ernst nehmen soll. Diese Figuren haben meist keinen eigenen Plot und sind in den allermeisten Fällen nur dazu da, um zu leiden. Ein Happy-End ist für nicht heterosexuelle Figuren nicht vorgesehen. Man könnte ausführlich darüber schreiben, dass lesbische Figuren grundsätzlich ganz ausgeklammert werden oder dass bi/pansexuelle nur vorkommen, um zu zeigen, wie unersättlich sie sind und dass man mit ihnen nie eine Beziehung eingehen kann, aber das würde den Rahmen sprengen. Das was mit nicht heterosexuellen Figuren in historischen Stoffen passiert ist keine Repräsentation, es ist schädlich. Liebe Autor*innen, Verlage und Leser*innen: Habt mehr Mut. Die Welt ist groß, die Geschichte der Menschheit ist bunt und vielfältig und sie ist überall. Ich würde euch mit all meinem Geld bewerfen, wenn ihr mir diese Geschichten geben würdet. Ich höre oft das Argument, dass es unrealistisch wäre, und dass es im europäischen Mittelalter eben keine BIPoC gegeben habe, oder dass man damals eben nicht „schwul sein durfte“. Dabei gab es immer nicht weiße Menschen in Europa und immer Menschen die nicht cis/hetero waren. Und dann diskutiert man mit Leuten, die es realistisch finden, dass eine Frau magische Hände hat, aber ein schwuler Protagonist ist historisch nicht korrekt.
Ich diskutiere auch auf Twitter lang und breit mit Autor*innen und Leser*innen warum das Genre sich nicht bewegt und jeder schiebt dem anderen die Schuld zu. Die Leser*innen wollen das doch, sagen die Autor*innen und die Verlage: es wird doch gekauft. Gleichzeitig wundert man sich, warum man nur so schwer neue Leser*innen generiert und das Genre stagniert.
Ich für meinen Teil werde nie müde mehr von meinem Lieblingsgenre zu fordern. Geschichten, die nicht auf dem Leid von Frauen aufbauen. Geschichten von und über marginalisierte Gruppen, am besten von Own Voice Autor*innen, man wird ja wohl noch träumen dürfen.

Kategorie: Allgemein Kolumne

Finger-Flanerien – Digitales Theater als theatrales Game

von Autor*in 17. Mai 2020

von Felix Lempp

Ich bin aufgeregt. Nicht nur, weil mein erstes Theatererlebnis seit Wochen bevorsteht, sondern vor allem, weil ich so gar nicht weiß, was auf mich zukommt. Der Ort, an dem ich mich zehn Minuten vor Vorstellungsbeginn und mit aufgeladenem Smartphone einzufinden habe, ist mir zumindest gut bekannt: Gespielt wird heute in meinem Wohnzimmer. machina eX werden sich rechtzeitig bei mir melden, hat der freundliche Bot angekündigt, bei dem ich mich zuvor über die Messenger-App Telegram für einen Termin des durch aktuelle Ereignisse inspirierten kooperativen Wohnzimmer-Games Lockdown angemeldet habe. So warte ich jetzt also auf das, was machina eX mit mir vorhaben. Ein ungewohntes Gefühl. Denn der normale Ablauf eines Theaterbesuchs ist – zumindest im Stadt- und Staatstheater – meist doch weitestgehend berechenbar.

Ich kaufe eine Karte, bin zur vorgeschriebenen Zeit am vorgeschriebenen Ort, setze mich und hoffe vielleicht noch, dass die Regisseurin der heutigen Inszenierung keine Publikumspartizipation eingebaut hat, in deren Verlauf ich auf die Bühne gezogen werde. Aber wie oft kommt so etwas schon vor? Und selbst wenn: Sollte das Publikum tatsächlich einmal einbezogen werden, geschieht dies doch meist in einer vertrauten Form. Das Licht im Publikumsraum geht an, ein*e Zuschauer*in wird auf die Bühne geholt und muss dort eine meist sehr genau vorgegebene Aufgabe erfüllen, bevor sie oder er wieder in das Dunkel des Parketts entlassen wird. Wo der Einbezug des Publikums jenseits dieses konventionalisierten Musters erfolgt, ist es oft nicht weit bis zum Theaterskandal, wie 2006 die Geschehnisse um Gerhard Stadelmaiers Notizblock am Schauspiel Frankfurt zeigten.

Natürlich gibt es inzwischen auch am Stadttheater immersive Formate, die das Eintauchen des Publikums in die theatrale Situation genauso zum Programm erheben, wie sie ihm weitgehende Gestaltungskompetenzen für das gemeinsame Erlebnis einräumen. Meist handelt es sich dabei um spezifische Kooperationen, wie beispielsweise 2017/18 die zwischen dem Deutschen Schauspielhaus Hamburg und dem dänisch-österreichischen Performancekollektiv SIGNA, das für die Hansestadt die Performance-Installation Das halbe Leid entwickelte. Dabei konnten sich interessierte Über-18-Jährige für zwölf Stunden ein Bett in einer heruntergekommenen Hamburger Fabrikhalle mieten und während dieser langen Zeit das Ungemach eines leidenden Mentors oder einer leidenden Mentorin teilen. Aber solche Produktionen bleiben doch Ausnahme in einem Theatersystem, in dem schon aus historischen Gründen die meisten Häuser über eine große Guckkastenbühne verfügen, die nun einmal bespielt werden will. So sitzt man im Dunkeln des Parketts also doch recht komfortabel und sicher – sicher sowohl vor performenden Übergriffen aus dem Bereich der Bühne als auch vor der künstlerischen Verantwortung für den Vorstellungsverlauf.

Digitale Schnitzeljagd

Aber heute ist das anders. Die ungewöhnliche Genrebezeichnung “kooperatives Wohnzimmer-Game” macht bereits klar, dass bei LOCKDOWN gespielt wird – und zwar nicht für mich, sondern von und mit mir. Denn Projekte an der Grenze zwischen Theater und Spiel sind die Spezialität des Medientheaterkollektivs machina eX. Das Team, das aus den kulturwissenschaftlichen Studiengängen der Universität Hildesheim hervorgegangen ist, hat seit 2010 verschiedenste Projekte verwirklicht, die vielleicht als Gamifizierung des Theaters – oder als Theatralisierung des Gamings – bezeichnet werden können. Ihr Erkennungsmerkmal ist ein genau konstruierter Aktionsraum, in den die Spieler*innen geführt werden, um Rätsel zu lösen und Aufgaben zu bewältigen, was machina eX zu den Begründer*innen der Live-Escape-Games in Deutschland macht. Ihr Projekt 15 000 Gray von 2011, das ihnen verschiedene Preise und Festivaleinladungen einbrachte, geht den ersten kommerziellen Angeboten derartiger Spiele in Deutschland deutlich voraus.

Zugang zu diesen konstruierten Aktionsräumen verschafft mir heute in Zeiten des titelgebenden Lockdowns keine Eintrittskarte, sondern mein Smartphone. Die Idee, dessen theatrale Potenziale zu erkunden, ist nicht neu. Laut eigener Aussage schuf die Gruppe Rimini Protokoll mit ihrem Theaterprojekt Call Cutta 2005 „the world’s first mobile phone theatre“. Geführt von einer körperlosen Stimme aus dem indischen Callcenter erkundeten dabei Theatergänger*innen ihre Umgebung; außer für Kolkata wurde das Projekt auch für Berlin entwickelt. Die so Angeleiteten erhielten nicht nur eine neue Perspektive auf Stadt und Stadtgeschichte, sondern versuchten auch, die Person am anderen Ende des Hörers kennenzulernen. Ich aber werde heute weder angerufen noch auf einen Stadtspaziergang an der frischen Luft mitgenommen. Stattdessen erklärt mir eine kurze Telegram-Nachricht grob die technischen Spezifika des Wohnzimmer-Games – um zu lernen, wie ich andere Nachrichten zitiere und die Chat-Einladungen fremder Nummern akzeptiere, werden mir „5 bis 10 Minuten“ zugestanden. Dann geht es auch schon los.

Zu Spielbeginn finde ich mich mit meinen zwei Mitspieler*innen in die Telegram-Gruppe einer Düsseldorfer WG versetzt, in der wir von Chris begrüßt werden. Der ist laut seiner Bio „Food Lover, Robot Lover, Traveler at heart“ – und, wie ich schnell herausfinde, ein Bot. Kein Mensch kann so schnell tippen wie er uns Bilder der WG, Fragen nach dem momentanen Befinden, Erzählungen von den kulinarischen Höhepunkten der letzten Tage und Sprachnachrichten über nervige „Telkos“ auf den Bildschirm ballert. Bald ist die Aufgabe klar, die wir in den nächsten zwei Stunden bewältigen müssen: Unsere Mitbewohnerin Tess ist weg! Und wir sollten sie möglichst wiederfinden. Während meine zwei Mitstreiter*innen und ich also Telefonate führen, Düsseldorf auf noodlemaps näher kennenlernen, Rechenaufgaben lösen und Papierschnitzelcodes dechiffrieren, um unseren Bot Chris mit immer neuen Erkenntnissen, Stichworten, Fotos und Richtungsanweisungen zu füttern, entfaltet sich tatsächlich das Gefühl von Schnitzeljagd, welches wohl auch Besucher*innen in die analogen Escape Rooms treibt.

Ist also LOCKDOWN nur ein digitaler Knobelspaß? Selbst wenn, böte das Spiel in Wochen, in denen wir alle vermehrt Zeit in den eigenen Wohnzimmern verbringen, doch zumindest die nicht zu verachtende Möglichkeit digitaler Stadterkundungen durch Finger-Flanerie auf dem Smartphone-Screen. Dass aber an dem als „kriseninspirierte[-] Spontanproduktion“ angekündigten Projekt mehr dran sein könnte, deutet schon seine Rahmung an. So entstand das Smartphone-Spiel als eine Koproduktion von machina eX mit dem Forum Freies Theater (FFT) Düsseldorf und wurde im Zuge des Online-Symposiums ON/LIVE – Das Theater der Digital Natives veranstaltet. In diesem Sinne steht LOCKDOWN zumindest mittelbar in einem Theaterkontext und nicht zuletzt der Selbstanspruch von machina eX, „an der Schnittstelle von Theater und Computerspiel“ zu forschen, erlaubt die Frage: Was an der digitalen Schnitzeljagd nach Tess ist eigentlich theatral? Wo ist das Theater im Game?

Getauschte Rollen

Die sich an diese Fragen unmittelbar anschließende Überlegung, was Theater eigentlich ist, kann spezifisch höchstens für einen konkreten historischen Zeitpunkt innerhalb einer konkreten kulturellen Konstellation beantwortet werden. Als Minimaldefinition bietet sich aber die Beschreibung des theatralen Ereignisses als unwiederholbare künstlerische Erfahrung an, die verschiedene Menschen in räumlicher Ko-Präsenz und damit auch Gleichzeitigkeit nicht nur machen, sondern teilen. Bedingt wird diese Erfahrung durch Austauschprozesse, beispielsweise zwischen Darsteller*innen und Publikum oder auch zwischen einzelnen Zuschauer*innen. Egal zu welcher Zeit oder in welchem Raum, Theater ist nicht zuletzt eine künstlerische Kommunikationsform. Die Ausgestaltung dieser theatralen Kommunikation erfolgt in den Institutionen, an die die meisten Menschen beim Begriff ‚Theater‘ denken, oft auf sehr ähnliche Weise. Schauspieler*innen auf der Bühne spielen, Zuschauende im Publikumsraum schauen. Wie aber, wenn sich das Verhältnis umkehrt?

Es ist diese Umkehrung der Kommunikationssituation, die in den Arbeiten von machina eX programmatisch inszeniert wird. In ihrer Übertragung der Ästhetik und Mechanik von digitalen Point-and-Click-Adventures in den analogen Raum macht das Medientheaterkollektiv die Zu-Schauer*innen zu Mit-Spieler*innen. Die Verantwortung für das Gelingen des Abends liegt damit nicht auf der Bühne, sondern bei den Besucher*innen selbst, die sich nicht zurücklehnen und eine Aufführung an sich vorüberziehen lassen können, sondern aktiv zur Fortentwicklung des Geschehens beizutragen haben.

Auch in den Projekten von machina eX gibt es dabei oft professionelle Darsteller*innen, doch ihre Rolle ist eine andere: Sie entwickeln das im Spiel angelegte Narrativ ohne Impulse von den Spielenden nicht weiter und verweigern meistens darüber hinaus auch improvisierte Kommunikation. Stattdessen warten sie mal mehr, mal weniger geduldig auf die Problemlösungsangebote der Besucher*innen. Diese werden so zu Spieler*innen nach einem ihnen unbekannten Drehbuch und dabei von den Darsteller*innen sogar noch beobachtet. Die theatralen Rollenverhältnisse haben sich umgekehrt. Eine Verweigerung von Aktivität wird somit unmöglich, ähnlich wie in den Performances von SIGNA finden sich die Mitspieler*innen als aktiver Bestandteil der Inszenierung in die Pflicht genommen. Doch anders als bei Projekten der dänisch-österreichischen Performancegruppe, in denen meist eine Heerschar von Schauspieler*innen das Publikum (teils sogar wörtlich) an die Hand nimmt und ihm durch vielfältige Kommunikationsangebote ein Eintauchen in die so detailliert inszenierte Welt ermöglicht, erscheinen die theatralen Raumentwürfe von machina eX – und hier möchte ich der Selbstbeschreibung der Gruppe widersprechen – nicht im eigentlichen Sinne immersiv, sondern gescriptet.

Durch den derart vorgezeichneten Ereignisablauf des gamifizierten Theaters werden die Mitspieler*innen auf die Kommunikation untereinander zurückgeworfen, die im Publikumsraum während der Aufführung sonst kaum eine Rolle spielt, ja sogar sanktioniert wird. Strukturiert ist diese Kommunikation nicht von den raumgewordenen Konventionen der Guckkastenbühne, die den rezeptiv-aufmerksamen Kunstgenuss einfordern, sondern durch die Logik des Spiels. Ein meist von Anfang an bekanntes Ziel muss durch kooperatives Problemlösen Schritt für Schritt erreicht werden. So entwickelt sich nach und nach das in der Inszenierung angelegte Narrativ. Dass dieser Prozess aber nicht nur als Gamifizierung des Theaters, sondern zugleich auch als Theatralisierung des Games gelesen werden kann, liegt in der körperlichen Ko-Präsenz der Mitspieler*innen begründet, die in ihrem Handeln das unwiederholbare Ereignis gemeinsamer ästhetischer Erfahrung hervorbringen. Damit lösen machina eX auch ihren Anspruch ein, Kunst an der Schnittstelle zwischen Theater und Computerspiel zu machen. Ihre Theater-Games sind Versuchsanordnungen, die die gängige Strukturierung der theatralen Kommunikation genauso wie aktive und passive Rollenverteilungen teils auflösen, teils umkehren – und damit hinterfragbar machen.

Mit-Spielen statt Zu-Schauen

Aus dieser Perspektive gewinnt auch das kooperative Wohnzimmer-Game LOCKDOWN nochmals an besonderem Reiz. Denn in rein ästhetischer Betrachtungsweise ergeben sich zunächst durchaus Fragen bezüglich der Konzeption des Projekts. So besteht vielleicht der größte Gewinn der Arbeiten von machina eX normalerweise in der Übertragung von Handlungslogiken und Ästhetiken der Gaming-Welt ins Analoge. Die penibel eingerichteten Spiel-Räume vermitteln das Gefühl, in eine verfremdete Welt einzutreten, deren Funktionsweisen und Kommunikationsregeln man eigentlich nur aus dem Computerspiel kennt. Im Falle von LOCKDOWN wird diese Ästhetik aber ungebrochen im digitalen Raum belassen, was der Versuchsanordnung auf den ersten Blick einiges an Potenzial nimmt. Und doch stellt das Wohnzimmer-Game letztlich eine Radikalisierung der Strukturierung theatraler Kommunikation dar, wie sie machina eX in ihren analogen Produktionen inszenieren. Denn die Darsteller*innen, die im analogen Raum wie Bots auf bestimmte Stichwörter oder Handlungen der Spieler*innen reagieren, sind hier tatsächlich programmierte Nicht-Spieler-Charakter (NPCs), deren schematische Reaktion auf die Ansprache im Chat gar nicht den Versuch aufkommen lässt, die weitergehende Kommunikation mit ihnen zu versuchen.

Der einzig mögliche Austausch ist damit der zwischen den drei Mitspieler*innen, welcher letztlich auch über den Spaß am theatralen Erlebnis entscheidet. Nur wenn die drei wirklich gemeinsam an der Lösung des Rätsels um Tess arbeiten, nur wenn sie sich über den Inhalt der einzeln geführten Telefongespräche und Chat-Unterhaltungen austauschen, haben die Spielenden eine Chance, am Ende der zwei Stunden die ganze Geschichte zu verstehen. Bleibt diese Kommunikation aus oder wird sie auf ein Minimum beschränkt, endet die Veranstaltung wie ein durchhetztes Computerspiel: Den Regeln und Zielvorgaben nach irgendwie erfolgreich, aber ohne ein eigentliches Erleben der Geschichte, die die Spielmechanik vermitteln sollte. Dass einen solchen Ausgang keine mit dem idealen Ablaufskript vertrauten Darsteller*innen mehr retten können, ist das Risiko, das eine Abgabe der vollen Verantwortung für das theatrale Ereignis an die Spieler*innen mit sich bringt.

Ob die Erfahrung theatraler Publikumsermächtigung dieses Risiko wert ist, muss jede*r potenzielle Mitspieler*in selbst für sich entscheiden. Auch am 17.05.2020 darf Tess nochmals gesucht und hoffentlich gefunden werden, zusätzliche Termine sind geplant (und werden von 54Books auf Twitter bekanntgegeben). Potenzielle WG-Mitbewohner*innen sollten sich jedoch über eines im Klaren sein: „Ich bin aber nicht im Theater, um mitzumachen. Ich gehöre nicht zum Theater“ – die Möglichkeit, die Haltung einzunehmen, mit der der große Gerhard Stadelmaier 2006 den Abbruch seines Theaterabends in Frankfurt begründete, haben Spielende von LOCKDOWN nicht. Belohnt werden sie mit der vielleicht ganz neuen Erfahrung, Verantwortung für das theatrale Ereignis nicht nur scheinbar, sondern in aller Konsequenz zu tragen, von Zu-Schauenden zu Mit-Spielenden zu werden.

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Kategorie: Allgemein Feuilleton