Jahr: 2020

von Maximilian John

Videospiele sind ein interaktives Medium – Spieler*innen handeln, auch wenn diesen Handlungen natürlich durch die  Regeln des Spiels Grenzen gesetzt sind. In Call of Duty etwa können Spieler*innen nicht desertieren, im Rennspiel Forza Horizon lässt sich nicht das Fahrzeug verlassen, um ein anderes zu stehlen. Diese Grenzen sind in verschiedenen Spielen unterschiedlich eng. Trotzdem sind auch in engeren Spielräumen die Spieler*innen immer noch aktiv. In Call of Duty mag zwar der generelle Ablauf fest vorgegeben sein, aber selbst dort müssen Spieler*innen zielen und schießen und können dafür ihre Waffe selbst auswählen. Es sind immer noch die Spieler*innen, die aktiv zielen und den Abzug betätigen. Es sind immer noch Spieler*innen, die den Tod der anderen Pixelfigur auslösen. Und das Spiel reagiert darauf.

Spiele lösen, im Gegensatz zu passiv konsumierten Medien, wie etwa Filmen oder Büchern, Gefühle und Reaktionen aus, die nur entstehen können, weil Spieler*innen in einer aktiven Position sind. Ein Beispiel  wäre das Erfolgsgefühl, das sich einstellt, wenn ein Hindernis erfolgreich überwunden oder ein Ziel erfüllt worden ist. Dieses Erfolgsgefühl steht sehr häufig in einem Zusammenhang mit vorhergehender Frustration. Emotionale Reaktionen auf Medien sind allerdings individuell. Das Überwinden eines frustrierenden Spielabschnitts kann auch zu Erleichterung führen.

Das gilt auch für eine andere Seite der Gefühle. Ich spreche hier vom Gefühl schuldig zu sein. Schuld erfordert eine Interaktion. Die empfindende Person muss für eine Situation der Auslöser sein, damit sie sich schuldig fühlen kann – sie muss in einem kausalen Sinne verantwortlich sein. Filme und Literatur können dieses Gefühl nur indirekt vermitteln – etwa in Dostojewskis Verbrechen und Strafe, das den langsamen Verfall Raskolnikows nach seinem Mord an der Pfandleiherin erzählt, der an seiner Schuld zu Grunde geht. Indirekt ist diese Darstellung insofern, als wir nicht direkt fühlen können, allenfalls nachfühlen – und in der Fähigkeit des Nachfühlens überschätzen sich Menschen gerne maßlos. 

Im Gegensatz dazu steht das Videospiel, in dem wir die Handlungen direkter erfahren können. Dieses Fühlen ist, wie bereits erwähnt, subjektiv. In diesem Fall heißt das, dass einige Menschen Schuld in Situationen empfinden, die für andere Menschen nicht einmal eine Erwähnung wert sind. Ein überfahrener Passant in Grand Theft Auto (kurz GTA) ist für viele Spieler*innen kaum ein Kollateralschaden, allenfalls eine Störung, wenn durch den überfahrenen Passant die Polizei auf die Spielfigur aufmerksam wird. Die Abstraktionsebene ist stark, denn ein Passant wird hier nicht als Passant angesehen, nicht mal unbedingt als eine virtuelle Repräsentation, sondern als ein Spielelement, ein Schalter mit Zusatzfunktion, der in manchen Fällen ein anderes Spielelement aktiviert oder eben nicht, und ansonsten nur als Kulisse dient, um die Spielwelt lebendiger erscheinen zu lassen. Diese Abstraktion setzt allerdings eine gewisse Abhärtung voraus – eine deutliche Distanzierung der gezeigten Gewalt von echter Gewalt. Und auch wenn in Diskussionen um sogenannten “Killerspiele” gerne auf eine Selbstverständlichkeit verwiesen wird, so beruht diese Abhärtung doch auch auf einer Form der Gewöhnung.

Ohne diese Gewöhnung können Menschen sich dafür schuldig fühlen, einen unschuldigen Menschen überfahren zu haben. Das Spiel ist immersiv genug, um Gefühle auszulösen, die eigentlich, aus einer rein spielerischen Sicht, nicht angebracht sind: Denn heruntergebrochen ist der überfahrene Passant weiterhin nur eine Figur aus Polygonen, die jederzeit neu hervorgerufen werden kann.Doch was heißt das? In Spielen, in denen Gewalt eine wichtige Rolle einnimmt, können Schuldgefühle immer eine Rolle spielen und es ist vom subjektiven Empfinden der Spieler*innen abhängig, ob und in welchem Umfang diese Gefühle ausgelöst werden. Allerdings gibt es neben den Spielen, die ihre Schuldgefühle eher unabsichtlich auslösen, auch solche, die in ihrer Handlung und im Gameplay augenscheinlich darauf angelegt sind.

Eines dieser Spiele ist Spec Ops: The Line, entwickelt von Yager, einem Entwicklerstudio aus Berlin. Es handelt sich nominell um den zehnten Teil der Spec-Ops-Serie, einer Reihe von Low-Budget-Taktik-Shootern, die zwischen 1998 und 2002 hauptsächlich für die erste PlayStation veröffentlicht wurden. Spec Ops: The Line steht aber, abgesehen vom Titel und der dazugehörigen Marke, nicht mit diesen Titeln in Verbindung.

Auf den ersten Blick, und auch in den ersten Spielminuten, scheint Spec Ops: The Line ein generischer Deckungsshooter in einem modernen Kriegsszenario zu sein. Damit verbindet es augenscheinlich zwei Elemente, die sehr prägend für die der Xbox 360 und PlayStation 3 waren. Das moderne Kriegsszenario wurde durch Call of Duty 4: Modern Warfare popularisiert und hat in den späten 0er Jahren den zweiten Weltkrieg als das Hauptszenario für Spiele mit Schusswaffengewalt abgelöst. Dabei war Modern Warfare nicht das erste in der Jetzt-Zeit angesiedelte Ego-Shooter. Der häufig in der “Killerspiel”-Debatte herangezogene Ego-Shooter Counter-Strike hatte fast eine Dekade zuvor bereits die moderne Kriegsführung als Szenario. Allerdings sorgte Call of Duty durch einen durchschlagenden Erfolg auf dem Massenmarkt für eine Welle an Spielen, die dieses Szenario übernahmen. Traditionsserien wie etwa Medal of Honor, das vorher ebenfalls im zweiten Weltkrieg angesiedelt war, wendeten sich nun auch der modernen Kriegsführung zu – mit unterschiedlichem Erfolg. Bereits wenige Jahr nach Modern Warfares Veröffentlichung war das Jetzt-Zeit-Szenario fast schon ein Klischee und, wie schon vorher beim zweiten Weltkrieg, wünschten sich viele Spieler*innen andere Szenarien. 

Im Gegensatz zu Modern Warfare war Spec Ops allerdings kein Ego-Shooter, sondern ein Third-Person-Shooter mit Deckungssystem. Ein Third-Person-Spiel zeichnet sich dadurch aus, dass die Kamera der Spielfigur folgt, statt deren Sichtfeld zu entsprechen. Bekannte Reihen wie Assassin’s Creed und Fortnite nutzen ebenfalls diese Kameraperspektive. Genau wie das moderne Kriegsszenario war auch das Deckungssystem einer der Aspekte, die die 7. Konsolengeneration besonders prägte. Statt wie in früheren Third-Person-Shooter in Deckung zu gehen, in dem die Spielfigur das Sichtfeld zu den Gegner*innen unterbrach, wurde in Gears of War ein System etabliert, bei dem die Spielfigur auf Tastendruck sich an die Deckung lehnt und an dieser “klebt”. Dieses System wurde schnell zu einem neuen Standard für Third-Person-Shooter und viele mittelmäßige bis schlechte Spiele mit dieser Funktion fluteten den Markt.

Spec Ops: The Line nutzt, wie bereits erwähnt, beides und wirkt auf dem ersten Blick wie ein weiterer Titel in einer langen Liste an generischen, uninteressanten und uninspirierten Spielen, die einfach nur den zu diesem Zeitpunkt aktuellen Trends hinterher rannten. Die 2012 veröffentlichte Demo, die aus zwei der frühen Abschnitte bestand, unterstrich diesen Eindruck: Eher belanglose Schusswechsel mit wenigen Umgebungsinteraktionen (so ließen sich etwa Glasscheiben einschießen, um Gegner*innen in Sand zu begraben) gepaart mit flapsigem Militärpathos. Nichts stach heraus, außer vielleicht dem Setting: Einem durch Sandstürme komplett von Sand überzogenen Dubai, in dem ein Squad aus drei Personen (Martin Walker, Alphonso Adams und John Lugo) versucht eine verschollene Militäreinheit unter der Führung von Colonel John Konrad zu retten.

Dieser Eindruck täuscht. Auch wenn es die erste Spielstunde nicht erahnen lassen: Spec Ops gilt bis heute als eines der wenigen expliziten Antikriegsspiele. Das Spiel basiert lose auf Joseph Conrads Roman Heart of Darkness und versucht im Gegensatz zu den Abenteuerkriegsspielplätzen eines Call of Duty explizit Krieg als etwas Grauenvolles darzustellen. Etwas Grauenvolles, an dem Spieler*innen als Spieler*innen dieses Spiel partizipieren. Aber Spec Ops: The Line ist auch ein Spiel, das trotz kaum zu leugnender Qualität letztendlich an seinen erzählerischen Ambitionen scheitert und damit verbunden ein Beispiel dafür, dass Schuldgefühle zu provozieren nicht leicht ist.

Am besten zeigt sich das an einer Szene in der Mitte des Spiels, für die es letztlich vor allem bekannt wurde: Das Trio setzt weißes Phosphor ein, um eine Armee, die sie glauben nicht anders überwinden zu können, zu besiegen. Per Computerbildschirm ordnet Walker die Drohnenschläge an, die von Lugo und Adams ausgeführt werden. Beim Bild handelt es sich um ein Wärmebild – es ist distanziert von der Realität und wird nur durch das Gesicht Walkers, das sich leicht auf dem Bildschirm spiegelt, ästhetisch in der Spielrealität von Spec Ops gehalten. 

Nach der “erfolgreichen” Ausführung müssen die Protagonisten das andere Ende des Schlachtfelds erreichen und dafür direkt durch das Gebiet, auf die das weiße Phosphor abgeworfen wurde. Die Grausamkeit ihrer Tat wird sehr ausführlich gezeigt: Langsamer als sonst bewegt sich die Spielfigur durch den grünlichen Rauch und sieht verstümmelte Leichen, aber auch noch lebende Soldaten, denen Gliedmaßen fehlen – untermalt von einer E-Gitarre und dem gequälten Schreien der Sterbenden. 

Die Szene endet mit einer Zwischensequenz, in der klar wird, dass neben der gegnerischen Armee auch Zivilisten befanden. Bis zu diesem Zeitpunkt gingen die Protagonisten davon aus, dass sie die Zivilist*innen vor der Armee schützen müssten. Es offenbart sich, dass dies nicht so war. Die Armee wollte die Zivilisten schützen. In einer ekelerregenden Szene wird gezeigt, dass diese Zivilisten auch Opfer des weißen Phosphor wurden. Die Folgen der Gewalt werden noch expliziter gezeigt, als es bei den Soldaten der Fall war. 

Die Situation ist abstoßend und für die Zeit auch in seiner Darstellung ungewöhnlich für ein Videospiel. Aber: Sie zeigt auch die Schwäche der Narration. Damit ist nicht gemeint, dass sie Selbstzweck wäre. Die Gewalt dient der Geschichte, die letztlich zumindest versucht einen Antigewaltstandpunkt einzunehmen. Allerdings ist die Zwischensequenz, so beklemmend sie auch ist, ein Film, also nicht Teil des aktiven Gameplays. Sie findet in einem anderen Medium statt und ist nicht interaktiv. 

Die Interaktivität ist im ganzen Ablauf sehr beschränkt. Ein Problem dieser Szene wird durch einen Dialog direkt vor Einsatz des weißen Phosphors veranschaulicht. Als Walker beschließt, das weiße Phosphor zu nutzen, protestiert Lugo dagegen und folgender Dialog entspinnt sich.

Lugo: “You’ve seen what the shit does.”

Adams: “We have no choice.”

Lugo: “There is always a choice.” 

Adams: “No there is really not.” 

And there is really not. Auch wenn es während der Entwicklung des Spiels ursprünglich geplant war – es gibt keine andere Möglichkeit in der Handlung fortzufahren, als das weiße Phosphor zu nutzen und die Gruppe der Zivilisten zu töten. Die einzige Möglichkeit, dies zu verhindern, ist das Spiel abzubrechen. Die Narration erlaubt keinen Umweg, keine Entscheidung. Spieler*innen können dem Skript folgen oder das Spiel beenden. Spieler*innen werden also in gewisser Weise zu Schauspieler*innen. Ihr Handlungsspielraum lässt nur offen, wo genau das weiße Phosphor einschlägt. 

Ein weiteres Problem ist die ludonarrative Dissonanz des Spiels, die nirgendwo in der Handlung so stark zur Geltung kommt wie hier. Ludonarrative Dissonanz meint einen Bruch zwischen der Geschichte und dem Gameplay. Als Storybegründung für den Einsatz wird die große Armee herangezogen, die anders nicht zu besiegen ist. Das beißt sich allerdings mit dem bisherigen Spielinhalt, in dem die Protagonisten schon unzählige gegnerische Soldaten erschossen haben. Warum sollte ausgerechnet hier nicht mehr möglich sein, die Gegner mit dem Einsatz von Pistolen und Sturmgewehren zu überwinden? Warum muss es gerade hier weißer Phosphor sein? Zwischen der Story “Wir haben keine andere Wahl als weißes Phosphor” und dem Gameplay “Ich habe mich bereits durch ein Armee geschossen” klafft ein Spalt, der die Wirkung der Szene mildert.

Schuld, ist wie bereits mehrfach betont, subjektiv und entsprechend wird es fast garantiert Spieler*innen geben, die sich durch diesen Abschnitt schuldig gefühlt haben. Aber kann Schuld hier provoziert sein, wenn letztendlich nicht die Spieler*innen verantwortlich für den Verlauf sind, sondern die Autor*innen und letztendlich aus einer spielerischen Sicht dieser Storybeat nicht komplett nachvollziehbar ist? Die Szene funktioniert eher wie ein Film. Die Interaktionsmöglichkeit ist beschränkt und würde kaum verlieren, wenn sie gar nicht gegeben wäre. Dies wird auch durch das Ende der Szene deutlich. Sie endet in einer Zwischensequenz, in der die Protagonisten sich ihrer eigenen Schuld bewusst werden. Aber es sind eben nur sie, nicht die Spieler*innen, die Schuld tragen. 

Im Beispiel Spec Ops zeigt sich ein Spannungsfeld zwischen zwei Formen von Autor*innenschaft. Auf der einen Seite die Autor*innen des Spiels, die den Rahmen vorgeben müssen, auf der anderen Seite die gefühlte Autor*innenschaft der Spieler*innen. Für Schuldgefühle müssen Spieler*innen sich selbst als Autor*innen im Sinne einer Handlungsentscheidung fühlen, selbst wenn diese Autor*innenschaft nur auf die Auswahl einer durch die wirklichen Autor*innen vorgegeben Pfade beschränkt ist. Dies funktioniert am besten, wenn nicht direkt offensichtlich ist, dass es sich um vorgegebene Pfade handelt. 

Auch hierfür bietet Spec Ops ein Beispiel, dass ein Scheitern dieses Versuchs aufzeigt. Kurz vor Ende der Handlungen finden sich zwei der Protagonisten in einer aufgebrachten Menschenmenge wieder, die den dritten Protagonisten erhängt hat. Sie schmeißen mit Steinen nach ihnen, die jeweils Lebenspunkte abziehen. Spieler*innen müssen also agieren, wenn sie nicht sterben wollen. Es gibt zwei Möglichkeiten mit dieser Situation umzugehen. Entweder die Protagonisten eröffnen das Feuer auf die Menge, oder aber sie schießen in die Luft. Beide Handlungen sorgen dafür, dass die Menge sich auflöst. Beide Handlungen haben keine andere Konsequenzen. 

Auch diese Situation erfüllt den Zweck allerdings nur bedingt. Zum einen war Erschießen bis zu diesem Zeitpunkt die einzige wirkliche Spieloption. Es gibt keinerlei Hinweis darauf, dass ein in die Luft schießen ausreicht um die Situation zu lösen. Wieso sollten sich Spieler*innen schuldig fühlen, wenn sie weiterhin glauben müssen, nur dem Skript zu folgen? Zum anderen erscheint die Entscheidung viel zu spät im Spiel. Zu diesem Zeitpunkt gab es bereits eine drei-, wenn nicht sogar vierstellige Anzahl an Toten im Spiel. Warum sollte ausgerechnet jetzt, in einer aggressiven Masse, Spieler*innen Schuld empfinden, wenn sie virtuell Menschen töten?

Es muss also, selbst wenn die Entscheidung nicht als Entscheidung ins Gesicht springt, doch deutlich werden, dass es Entscheidungen geben kann, verschiedene Lösungswege, die verschiedene Folgen haben. Das betrifft allerdings die Grundstruktur des Spiels. Einzelne Szenen reichen hier nicht aus. Wenn ein Spiel nicht dafür sorgt, dass die Spieler*innen sich als Mitautor*innen fühlen, ist der Effekt gering, wenn es dann doch einmal eine gefühlte Autor*innenschaft zulässt.

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von Simon Sahner

Der deutsche Undergroundautor, Übersetzer und Literaturagent Carl Weissner (1940–2012) war kein guter Schriftsteller. Das liegt nicht zuletzt an seinem Anspruch an das eigene literarische Schreiben: „Eigentlich will ich einen permanenten Overload erzeugen, so dass man dauernd angespannt ist und denkt, jeden Augenblick fliegt die Sicherung raus.“ Man merkt Carl Weissners literarischen Texten diese Haltung an. Insbesondere die kurzen Erzählungen der 70er Jahre zeugen in erster Linie vom sprachlichen und inhaltlichen Übermut des Autors, dem alles andere aufgeopfert wird. Die Hauptsache ist, dass es knallt. Da wird „eine Bombe von einem Joint“ geschwenkt, jemand ist „schwul wie die Nacht“, ein anderer „kotzt ins Goldfischglas“ und das allein auf wenigen Seiten.

Hätte Weissner, der heute 80 Jahre alt geworden wäre, nur die wenigen experimentellen Arbeiten mit der Cut-up-Methode aus den späten 60ern (vor allem in Zeitschriften, die fast nur noch in Archiven zu finden sind), ein paar Short Stories in den 70ern und gegen Ende seines Lebens noch drei Bücher bei kleinen Verlagen veröffentlicht, er wäre vermutlich nicht mal eine Fußnote in der deutschen Literatur nach 1945 geblieben. Sein schmales Werk ist von einem literarischen Standpunkt her kaum beeindruckend, auch wenn er als Mitherausgeber im Vorwort der Zeitschrift Gasolin 23 (alle Ausgaben) das eigene Literaturverständnis zum non plus ultra erklärte. Es ist ein häufiges Missverständnis, dass diejenigen, die am lautesten verkünden, die Literatur revolutionieren und von den Fesseln der Konvention befreien zu wollen, auch tatsächlich gute Literat*innen sind. Nicht selten sind es schlicht der Furor, mit dem altes über Bord geworfen wird, die sprachliche und thematische Provokation und die demonstrative Erneuerung, die dafür sorgen, dass Rebell*innen im Literaturbetrieb und dem Feuilleton Aufmerksamkeit bekommen und auch noch Jahrzehnte später bekannte Namen sind. Das ist per se auch nicht verwerflich, der literarische (und literaturhistorische) Mehrwert eines Werkes bemisst sich nicht grundsätzlich an den Wertungsmaßstäben, die Kritiker*innen anlegen. Doch vermutlich hätte bei Carl Weissner nicht einmal der laute Widerstand gegen den Literaturbetrieb ausgereicht, um ihm Nachruhm zu sichern.

Dass er dennoch einen festen Platz in einem bestimmten Bereich des literarischen Feldes in den letzten fünfzig Jahren einnimmt, hat zwei Ursachen: Erstens hat er einen Teil des amerikanischen literarischen Undergrounds und der Beatliteratur als Herausgeber und Mitarbeiter mehrerer Zeitschriften in Deutschland und den USA (Klactoveedsesteen 1965–1967, San Francisco Earthquake 1967/68, UFO 1971/72 und Gasolin 23 1973–1978) publiziert und als erster in einer adäquaten Form übersetzt. Dabei brachte er unter anderem große Teile des Werks von William S. Burroughs ins Deutsche und machte quasi im Alleingang Charles Bukowski in Deutschland bekannt. Zweitens war Weissner vermutlich derjenige im deutschen Literaturbetrieb, dem die amerikanischen Größen der Beat- und Undergroundliteratur am meisten Respekt zollten und den sie am ehesten als einen von ihnen anerkannten. Deswegen umwehte sein Auftreten immer die Aura eines lässigen Amerikaners – ein Umstand, der ihm vermutlich selbst bewusst war und von ihm unterstützt und am Leben erhalten wurde. Weissner inszenierte sich in seinen Texten als Kenner der amerikanischen Szene, als Insider und authentischer Berichterstatter. Unser Mann im amerikanischen Underground sozusagen. Jetzt ist anlässlich seines 80. Geburtstags der Band Aufzeichnungen über Außenseiter mit gesammelten Reportagen und Essays erschienen, die  genau das bezeugen wollen. Bereits der erste Satz im ersten Text der Anthologie, Buk Sings His Ass Off, mit dem Weissner Charles Bukowski dem deutschen Lesepublikum 1970 vorstellte, rückt nicht nur den amerikanischen Schriftsteller, sondern allen voran auch Weissner selbst ins Blickfeld:

Ich hatte mit Bukowski schon einige Jahre Kontakt, ich kannte ihn aus unzähligen Briefen, aus seinen Büchern, aus seinen Manuskripten die er mir für Klacto/23 schickte, und als ich ihn im Sommer 1968 zum ersten Mal in Los Angeles besuchte, hatte ich auch die „Bukowski-Legende“ kennengelernt.

Bevor Weissner überhaupt näher auf das eigentliche Thema seines Textes eingeht, erfahren die Leser*innen erst einmal, wie gut er Bukowski kennt; so gut nämlich, dass er Briefe und Manuskripte von ihm bekommt und ihn besucht hat. Auch in Weissners Vorwort zu Bukowskis Gedichtband Gedichte, die einer schrieb bevor er im 8. Stockwerk aus dem Fenster sprang steht nicht nur der Dichter, sondern auch sein Übersetzer selbst im Zentrum des Interesses. Im Ton einer Kurzgeschichte erzählt Weissner darin von seiner ersten Begegnung mit Bukowski.

Weissners Essays und Reportagen sind ebenso wie seine kurzen Erzählungen, die oft eher wie faktuale Erlebnisberichte wirken, immer auch demonstrierte Augenzeugenschaft. In seinen Notizen aus anderthalb Jahren in den USA, die sich ebenfalls in der Anthologie finden, stößt man auf große Teile der amerikanischen Gegenkultur der 60er Jahre: Weissner besucht spontan Allen Ginsberg, der in der Nachbarschaft wohnt, schaut auf einer Lesung von Diane Di Prima im Greenwich Village vorbei und geht bei den Dichter*innen auf der Lower East Side von Manhattan ein und aus. In Last Exit to Mannheim aus der ersten Ausgabe von Gasolin 23 geht der Ich-Erzähler, der unverkennbar Weissner selbst ist, mit dem Beat-Verleger Lawrence Ferlinghetti auf eine Party, auf der unter anderem Janis Joplin und Linda Kasabian, ein Mitglied der Manson Family, anwesend sind und fährt dann noch mit Bukowski zu Ferlinghettis Haus, der neben der Band Canned Heat wohnt. In Die Eingeschlossenen von der Lower East Side lebt er mit dem Beat-Dichter Ray Bremser zusammen und in einem Interview mit einer amerikanischen Zeitschrift sagt Weissner über diese Zeit: „I was living in the neighborhood, on the Lower East Side, East 6th and Avenue C, and my roaches were the same as theirs.“[1]

Aus all dem spricht immer auch ein gewisser Stolz darüber, dass viele seiner amerikanischen Vorbilder für ihn zu guten Bekannten und Freund*innen wurden. Ein Grund dafür ist vermutlich, dass Weissner das Stereotyp der amerikanischen Lockerheit mit dem der deutschen Gründlichkeit und Ordnung verband. In seinem Nachlass finden sich ordentlich geführte Notiz- und Adressbücher, unzählige offizielle Korrespondenzen mit deutschen Verlagen, in denen er Angelegenheiten seiner amerikanischen Freund*innen vertrat, detaillierte Übersetzungsmanuskripte mit Anmerkungen und Unterlagen aus fast fünfzig Jahren als Literaturagent, Übersetzer und Herausgeber. Wie sehr diese Akribie und Gründlichkeit auf der anderen Seite des Atlantik geschätzt wurde, davon zeugen etliche Briefe: Jack Kerouacs Tochter Jan bittet ihn um Hilfe, Ray Bremser gibt ihm uneingeschränktes Veröffentlichungsrecht, Allen Ginsberg besteht teilweise allein auf ihn als Übersetzer und Charles Bukowski bittet ihn um Hilfe bei der Steuererklärung und ist prinzipiell davon überzeugt, dass er ohne Weissner nicht überleben würde: „Without Carl I would be dead or near dead or mad or near mad, or driveling into a slop pail somewhere, mouthing gibberish.“[2]

Diese Aussage von Bukowski klingt vielleicht übertrieben, aber man darf nicht unterschätzen, wie viel Weissner für den amerikanischen Dichter nicht nur als enger Freund, sondern auch als Agent in beinahe ganz Europa und Südamerika und vor allem als Übersetzer ins Deutsche getan hat. Bei Weissners Übersetzungsarbeit für Bukowski etwa handelte es sich um ein annähernd symbiotisches Verhältnis zwischen den beiden. Während Weissner durch seine Übersetzungen einen deutschen Bukowski erfand und dem Amerikaner damit in Deutschland größeren Erfolg bescherte als in den USA, sorgte Bukowski mit seinem Werk dafür, dass sich Weissner einen Platz in der Literaturgeschichte sichern konnte. Entscheidend für die Popularität Bukowskis in Deutschland war nicht zuletzt der Umstand, dass Weissner alle Fäden in der Hand hielt und Bukowski ihm gleichzeitig auch freie Hand im Umgang mit seinen Texten ließ. Das führte dazu, dass Weissner eine deutsche Version des Werkes von Bukowski nach eigenen Vorstellungen schaffen konnte, die sich nicht immer ganz mit dem Original deckte, die aber in Deutschland einen außerordentlichen Erfolg hatte und immer noch hat.

Der Duktus der deutschen Übersetzungen durch Weissner erinnert gerade in den frühen Jahren manchmal an das sogenannte Schnodderdeutsch der Synchrondrehbücher von Actionkomödien mit dem Schauspieler-Duo Bud Spencer und Terence Hill, wobei Weissners Bukowski oft wie Terence Hill klingt: „Die Uhr funktionierte noch, der alte Wecker, Gott sei’s gescheppert,“ heißt es da in Weissners Übersetzung, während bei Bukowski lediglich steht „the clock was working, the old alarm clock, god bless it“. Ein anderes Mal fürchtet Bukowskis Erzähler „demands on the soul or anything like that“ von seiner Freundin; statt „Anforderungen an das Seelenleben“ hat er bei Weissner aber Angst vor „Fisimatenten von wegen Seele und so.“

Es sind diese Veränderungen im Tonfall einer fingierten Mündlichkeit, die aus einer lakonischen Erzählstimme einen schnoddrigen Jargon machen, der in den extremsten Fällen den Charakter des Originals eklatant verändert. Charles Bukowskis Erzählerfiguren sind oftmals lakonische, manchmal vulgäre Männer, die angesichts eines Lebens am Rande der Gesellschaft resignieren. Nach einem langen und harten Arbeitstag äußert einer von ihnen: „I got out of what remained of the suit and decided that I’d have to move again.“ Weissner macht aus dieser Resignation angesichts der Lebensumstände eine scheinbar sorglos übermütige Rastlosigkeit: „Ich pellte mich aus dem, was von der Klamotte noch übrig war, und beschloß, daß ich mal wieder die Tapete wechseln musste.“ Doch nicht nur der Tonfall der Erzählstimme verändert sich, sondern auch die Haltung. Nicht, dass Charles Bukowski als feministischer Autor bekannt wäre, eher im Gegenteil, aber aus „some beautiful woman“ auf Deutsch „ein elegantes Flittchen“ zu machen, verstärkt den Sexsimus noch einmal deutlich.

Angesichts dieser Beispiele kann man von einem deutschen Bukowski sprechen. Interessant ist aber, dass viele andere Übersetzungen durch Carl Weissner, beispielsweise von William S. Burroughs‘ Naked Lunch oder Allen Ginsbergs Howl tatsächlich sehr gute Übertragungen sind, die einen deutschen Soziolekt als Äquivalent für die amerikanische Szenesprache des Originals aufweisen und die Wirkung dieser Texte besser in einen anderen Sprach- und Kulturraum versetzen als es andere Übersetzer*innen geschafft haben.

Warum also bei Bukowski dieser überzogen lässige Jargon? Es bleibt Vermutung, aber vieles deutet darauf hin, dass Weissner Bukowski zu nahe war, um ihn ebenso professionell übersetzen zu können, wie er das bei Burroughs und Ginsberg tat. Auch diese beiden kannte Weissner gut, aber das Verhältnis zu Charles Bukowski überragte die unzähligen anderen Freundschaften, die Weissner in die USA pflegte. Die Korrespondenz zwischen den beiden umspannte beinahe drei Jahrzehnte und dutzende Briefe pro Jahr. Die Zuneigung und emotionale Nähe, die darin zum Ausdruck kommen, zeugen von einer engen Verbundenheit, die weit über das professionelle Verhältnis zwischen Übersetzer/Agent und Autor hinausgeht. In Das Ende des Suicide Kid, dem vielleicht besten und sicher persönlichsten Text in Aufzeichnungen über Außenseiter, beschreibt Weissner die Beerdigung Charles Bukowskis, auf der er 1994 selbst einer der Sargträger und Redner war. In diesem und anderen Texten über seinen Freund zeigt sich, wie sehr er Bukowski als Mensch und als Schriftsteller verehrte. Seine Übersetzungen können als Versuch angesehen werden, diesem übermächtigen Autor und Freund gerecht zu werden, einen Ton zu finden, der das transportieren sollte, was Weissner in Bukowski sah: Einen Mann,

der weiß, daß er auf der Kippe steht: jeder Satz kann sein letzter sein, aber der Ton bleibt cool, gelassen, konzentriert; beinahe ereignislose Stories, die mancher nicht für berichtenswert halten würde; entnervende Stories, die mancher andere lieber verdrängen würde […]: alltägliche Stories vom Leben in einer Stadt, die er einmal „die größte bewohnte Ruinenlandschaft der Welt“ genannt hat. 

Während sich dieser coole Ton bei Bukowskis aber in Lakonie und Reduktion ausdrückt, wird er bei Weissner zum schnoddrigen Plaudern. Die Lässigkeit, die daraus entsteht, ist eine andere, eine demonstrative Nonchalance, wie man sie eben in den synchronisierten Rollen eines Terence Hill findet. Der amerikanische Charles Bukowski wirkt im Original eher wie die Figuren von Bud Spencer: wortkarg, sarkastisch und manchmal lakonisch.

Vom ökonomischen Standpunkt eines Literaturagenten hat Carl Weissner dann jedoch alles richtig gemacht. Die Romane, Gedichte und Erzählbände Bukowskis haben sich in den Übersetzungen von Weissner mehrere Millionen Mal verkauft. Dass Carl Weissner heute zu seinem 80. Geburtstag, acht Jahre nach seinem Tod, Ehrungen, eine Anthologie, diesen und andere Texte erhält, hängt mit diesen Übersetzungen und den zahllosen anderen zusammen. Ambros Waibel schrieb in einem Nachruf für Weissner, es sei einfacher zu fragen, wen aus der “US-Avantgarde” er nicht übersetzt und herausgegeben habe – die Übersetzungen reichen von J. G. Ballard bis Frank Zappa. Aber auch seine Vorzeigefunktion als Deutscher unter Amerikanern ist ein Grund für die anhaltende Bekanntheit und zeigt beispielhaft, dass Nachruhm im literarischen Feld nicht immer etwas mit schriftstellerischem Können zu tun hat. Carl Weissner, das war der Amerikanistikstudent in Heidelberg, der von Burroughs in der Heidelberger Altstadt besucht wurde, der für Literaturzeitschriften in den USA arbeitete, der Bukowski Briefe schrieb und mit ihm in seiner Mannheimer Wohnung trank, Weissner war der, den Ginsberg als seinen Übersetzer wollte, der mit Janis Joplin feierte und mit Sean Penn den Sarg von Bukowski trug. Die Texte in der Anthologie Aufzeichnungen über Außenseiter zeigen daher vor allem eines: Es gibt viele Gründe, warum Carl Weissner bekannt und interessant ist, sein literarisches Werk ist nur einer davon, vermutlich der geringste.

Übersetzungen:

[1]„Ich lebte in der gleichen Gegend auf der Lower East Side, Ecke East 6. und Avenue C, und meine Kakerlaken waren dieselben wie ihre.“

[2] „Ohne Carl wäre ich tot oder wenigstens fast; oder verrückt oder jedenfalls beinahe verrückt; oder ich würde in irgendeinem Abwassereimer rumsabbern und unverständliches Zeug labern.“

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