Die Einsicht in fremde Schuld setzt im Wesentlichen zwei einander widerstrebende Reaktionsformen frei: zum Einen den Ruf nach Sühne und Vergeltung, zum Anderen  den nach Vergebung und Gnade.

    Beide sind religiösen Ursprungs. Dominiert noch im Alten Testament die Vorstellung des zürnenden Gottes, so kommt mit Jesus Christus die Vergebung als universeller Wert in die Welt. Am Grund abendländischer Zivilisation stehen Härte und Milde. In der Vorstellung des Fegefeuers fallen beide zur wollüstigen Vision reinigender Bestrafung zusammen. Nackt und bloß darben die schuldig gewordenen Seelen in den Flammen, die sie zu verschlingen drohen, sie in Wirklichkeit aber nur purgieren, um sie am Ende einer höheren Bestimmung zuzuführen. Der Preis christlicher Vergebung ist die grenzenlose Demut der erschrockenen und lädierten, aber eben doch in letzter Minute durch die göttliche Gnade erretteten Fleisches zum abstrakten, zum ewigen Leben.

    Die bürgerliche Gesetzgebung antizipierend stellt bereits das frühe Christentum das Modell bereit, nach dem bis heute die regelwidrige Tat bemessen wird. Der Mord an seinem Nächsten gilt seit je als die größte Schuld, die ein Mensch auf sich laden kann. Und so verbirgt sich hinter dem Ruf des Gerechten nach Gerechtigkeit zumeist nichts anderes als die Forderung nach Blutrache.

    Die Vorstellung, einer könne des Anderen Schuld, und sei sie auch noch so groß, mit ihm gemeinsam tragen, ja dessen Schuld zu seiner eigenen machen, nimmt sich in diesem Zusammenhang befremdlich aus, schwingt in ihr doch, unabhängig vom persönlichen Bekenntnis zu Gott, Blasphemisches mit. Wenn schon nicht in die Hände Gottes, so gehört der Schuldige zumindest in die Hände irdischer Gerichtsbarkeit, welche die Aufrechterhaltung der gesellschaftlichen  Ordnung garantiert.

    Die vielschichtigen Konstellationen von Schuld und Vergebung, von Gnade und Verdammnis, Leben und Kunst, die Hans Henny Jahnn in der Exposition seiner Romantrilogie Fluß ohne Ufer  entfaltet, zielen indes auf das genaue Gegenteil. Die gesellschaftliche Ordnung soll nämlich liquidiert werden, ihr vermeintlich selbstverständlicher Konsens auf den Kopf gestellt werden. Es geht es um die dunklen Seiten der menschlichen Existenz, um Eingeweide, Blut und Lymphe, um das Fleisch, das sich schwach und anfechtbar durchs Leben schlägt, gepeinigt und selbst seinen Nächsten unaufhörlich  mit seinen Begierden peinigend.

    Jahnns epische Technik, die darin besteht, das Undurchsichtige nicht etwa mit der Souveränität des Verständigen aufzuklären, sondern sich ihm vollkommen unterzuordnen, reproduziert schreibend die grausame Verstrickung alles Irdischen in seine animalische Natur. Dieser Erzähler nimmt den Leser nicht bei der Hand, sondern stößt ihn gemeinsam mit den handelnden Figuren mitten in seine eigene leibliche Innenwelt.

    Fluß ohne Ufer gehört zu jenen großen Romanwerken, deren Bedeutungsvielfalt es unmöglich macht, sie auf einen einzigen Nenner zu bringen,  also klar und deutlich auszusprechen, worin ihre Botschaft eigentlich besteht. Unablässig spielt der Autor mit Zeichen, Symbolen und Archetypen. Seine Protagonisten bewegen sich in einer schillernden Welt ohne Landkarte. Kein Wegkreuz dient als Orientierungsmarke, kein Ortskundiger ist weit und breit, der die Richtung weisen könnte. Planlosigkeit ist der implizite Plan des Romans. Nicht um das Erreichen eines bestimmten Zieles geht es, nicht um zukünftige Perspektiven, sondern  allein um die Gegenwart, den heutigen Tag, der stets  aufs Neue bestanden sein will. Die Zeit, in der Fluß ohne Ufer spielt, ist die Spanne zwischen Schiffbruch und möglicher, wenn auch wenig wahrscheinlicher Rettung. In dieser Sphäre der Ungewissheit fristen die Protagonisten ihr angefochtenes Dasein.

    Das Verstörende dieser gläsernen Gegenwärtigkeit überträgt sich unmittelbar auf den Leser, der niemals wirklichen Aufschluss über den inneren Zusammenhang des disparaten Geschehens erhält. Wie die Besatzung der Lais  auf ihrem anachronistischen Holzschiff, ist er zwischen den Seiten eines Romans gefangen, der sich in einer Art Schwebezustand befindet und in dem jede Wendung gleichermaßen möglich und unmöglich erscheint. Worum es geht, ist der Austritt aus dem vertrauten Koordinatensystem, das Abstreifen der Konventionen, die Befreiung des Menschen zu seinen dunklen Ursprüngen.

    Gustav Anias Horn, der gierig und unmissverständlich körperlich nach Alfred Tutein verlangt, ja der sein Blut mit dem Mörder der Geliebten tauscht,um mit ihm eins zu werden, um ihm ganz und gar zu vergeben und gleichzeitig selbst schuldig zu werden -  der Leser wird diese rätselhafte Gestalt nur dann annähernd  begreifen, wenn er selbst bereit ist, zumindest für die Dauer der Lektüre, die eigenen Verbindlichkeiten über Bord zu werfen.

   Was in diesem Roman passiert, was die Protagonisten fühlen und denken und wie sie handeln, ist im Sinne des commonsense nicht zu rechtfertigen. In einer Welt, in der Haltlosigkeit dem Haltlosen zur Ehre gereicht, wo die menschliche Würde in der unablässigen Überschreitung von Tabus dingfest gemacht werden soll, muss die Vernunft über Bord geworfen werden, um nicht an ihr irre zu werden.

    Jahnn zwingt den Leser mitten hinein in eine Welt aus Trieb und Naturverfallenheit, die er das Zentrum der menschlichen Existenz schlechthin ausmacht. Um der Geschichte des blinden Passagiers und späteren Komponisten Gustav Anias Horn und seines Freundes, des Leichtmatrosen, Pferdehändlers und Zeichners Alfred Tutein zu folgen, muss er die eigenen Grenzen überschreiten und die Furcht vor sich selbst als fleischlichem, also sterblichem Wesen überwinden.

    Horns dramatischer Weg aus jener Vernunfthörigkeit, in der sich die vermeintliche Emanzipation des Menschengeschlechts aus seiner unverschuldeten Unmündigkeit verbirgt, hinein in die Niederungen archaischen Lebens wird vom Autor jedoch keineswegs  als Utopie des ganz anderes Lebens ausgegeben. Horn wird weder zum Aussteiger noch zum Bohemien stilisiert, ist seine schwerblütige Wesensart doch das genaue Gegenteil eines koketten Nonkonformismus. Folgerichtig entwickelt er sich vom geborenen Einzelgänger zum  bewussten Außenseiter. Dass er am Ende einem Mord zum Opfer fällt, erscheint als logische Konsequenz eines Lebensweges, der, einmal aus der bestehenden  Ordnung gefallen, nicht anders als ins Verhängnis münden kann.

   In diesem Sinne ist die Begegnung mit Tutein schicksalhaft. Auf der Suche nach seiner Lebensaufgabe ist es dessen animalischen Verfallenheit an Lüste und Abgründe, welche  Horn den Weg zu sich selbst weist. Ihre tiefste Bestimmung erfahren beide Männer durch die ihrer eigenen entgegen gesetzte Natur des Anderen. Der Bund, den sie miteinander schließen, ist eine Übereinkunft auf Leben und Tod, hinter die keiner von beiden mehr zurücktreten kann. Erfüllt von tiefer Liebe und dennoch ohne romantische Illusionen, folgt Horn dem Geliebten mitten ins Herz der Finsternis, jenem blinden Fleck auf der Landkarte abendländischer Zivilisation, gegen den  noch jedes philosophische System seine Mauern errichten musste. Ein Gelehrter hätte aus Gustav Anias Horn werden sollen, an der Seite  seines Geliebten wird er zum Künstler. Nur in der Kunst gelingt es ihm, die grausame Tat, die den Grundstein für ihre Gemeinschaft bildet, auf die Ebene einer neuen Wirklichkeit zu heben.

    Horn, der sein Leben in den Dienst einer Art der Vergebung stellt, die sich nicht über den Schuldigen erhebt, sondern die fremde Schuld ganz und gar zur eigenen macht, ist als Einspruch gegen das geläufige Bild des Gerechten zu verstehen, dessen moralische Überlegenheit ihn natürlicherweise von seinem Gegenspieler, dem Schuldigen, scheidet. Indem er sich aber eben nicht über die fremde Schuld erhebt, sondern sich diese  auf den eigenen Leib zieht, fällt auch er aus dem Netz. Dies ist der Preis, den es zu entrichten gilt. Je tiefer er an Tuteins Seite seine eigene Verstrickung in dessen Tat begreift, desto unvermeidlicher entfernt er sich aus den Verbindlichkeiten, die bisher sein Leben ausgemacht hatten.

   In jenem Kuss, der ihren Bund besiegelt, verschmelzen die beiden Männer zu einer ambivalenten Einheit: Tutein ist nicht mehr nur der kaltblütige Mörder, der sich aus Langeweile oder Abenteuerlust dem Verbrechen ergibt, und Horn nicht länger der verirrte Bürgersohn, der sich den Luxus erlaubt, einem ihm von Herkunft und Bildung unterlegenen Menschen die Gunst seiner Nähe zu gewähren. Dass sie zu Liebenden werden, lässt die Kategorien von Gut und Böse schlicht hinfällig werden:

    Und nun ein Mensch, dem Sauberes und Schmutziges inwendig nicht bezeichnet ist, der den
    wachsenden Kristall faulendem Fleisch nicht vorzieht. Und nicht etwa, weil er sich zur Demut
    oder Weisheit erzogen hat, weil er die Schöpfung in jeder Äußerung empfangen will, nein: weil
    er nicht unterscheidet, weil in ihm keine Wahl ist.
    ( FoU, Bd.1, 488)

Durch ihr tiefes Wissen um das innere Sein des Anderen werden Horn und Tutein frei für ein Leben außerhalb der Gesellschaft. Der Austritt entwickelt sich nicht sukzessive, sondern wird in einem einzigen Augenblick vollzogen und ist irreversibel. Von nun an sind sie ganz und gar aufeinander verwiesen. In einer solch radikalen,  ausschließlichen Beziehung  hat die Welt naturgemäß keinen Platz, der Ort, an dem sich ihr gemeinsames Leben in klösterlicher Abgeschiedenheit vollzieht, keinen Namen. Er ist weder Heimat noch Fremde, schuldiges und unschuldiges Land zugleich.

    An der Naturverfallenheit Tuteins entzündet sich Horns Künstlertum. In seiner Musik, ihrem unbedingten Willen zu formaler Durchdringung,  die sich von der  Zügellosigkeit des Freundes abzuheben trachtet, findet jener wie in einem blinden Spiegel die eigenen Konturen angedeutet und wieder verwischt. Zwar ist ihm seine Schuld vergeben, vergessen ist sie indes nicht, ist die Musik des Freundes doch nichts anderes als der Versuch, in der abstrakten Sphäre der Kunst jene Absolution zu erwirken, welche das Leben dem  brüderlichen Fleisch nach seinen eigenen Gesetzen versagen muss.

    Tuteins Mord an Ellena und die Musik Horns, das Verworfenste und das Vortrefflichste, verschmelzen zu einer disparaten Einheit, welche zugleich dem Mord seine Niedrigkeit und der Kunst ihre Erhabenheit nimmt. Leidenschaftslos stellt Jahnn den Künstler und den Mörder nebeneinander. In jener Ordnung außerhalb der Ordnung, die der Roman für die beiden Liebenden erschafft, wird niemandem seine Daseinsberechtigung aberkannt.

    Horns Künstlertum ist deshalb auch nicht in erster Linie als Sublimation zu begreifen, sondern als die bewusste Annahme seiner inneren Bestimmung. Ebenso selbstverständlich wie er die Schuld Tuteins zu seiner eigenen gemacht hat, vertraut er sich der zufällig entdeckten Fähigkeit an, Musik schreiben zu können. Nachdem er die ambitionierte Rastlosigkeit seiner sozialen Klasse hinter sich gelassen hat, verfügt er über alle Zeit der Welt. Er will nichts mehr erreichen, sondern sich vielmehr erreichen lassen: von der Schuld Tuteins ebenso wie von der Musik, die zu ihm kommt wie im Traum.

    Seine Kompositionen entspringen keiner musikalischen Theorie, was der Leser von ihrer Natur erahnen kann, ist äußerst vage:

Die Musik hat keine genaue Entsprechungen (…), die Begriffe prallen von ihr ab; ihre Farbe
sind ohne  Namen, ihre Sinnlichkeit kennt keine Begattung, ihrer Trauer geht kein Tod voraus,
das Fleisch, das menschliche Fleisch zergeht in ihren Schlössern zu Melancholie.
( FoU, Bd 2, 228)

In der Einsamkeit des Komponierens  gelingt es Horn, sich aus der symbiotischen Beziehung zu Tutein zu lösen und zu sich selbst zurückzufinden, was allerdings keinen Ablösungsprozess einleitet oder gar eine Versöhnung der Widersprüche zur Folge hat. Zucht und Zügellosigkeit verschmelzen in seinem Werk zu keinem tieferen Sinn. Die ästhetische Form triumphiert nicht über das lebendige Chaos, sondern ist nur ein anderer Ausdruck universalen Nicht-Wissens. Darin liegt ihr Wahrheitsgehalt begründet.

    Nicht zufällig ist sein musikalischer Leitstern die Barockmusik, zumal die Orgelwerke Bachs und Buxtehudes. In ihrer gleichwohl gezähmten Polyphonie erkennt Horn die reale Utopie einer musikalischen Form, welche die Kakophonie des Wirklichen nicht an den Wohlklang verrät. Was ihm vorschwebt ist eine neutrale, gleichsam entpersönlichte Musik. Dem vollendeten Kunstwerk wird gewissermaßen die Erlaubnis erteilt, seinen Schöpfer zu neutralisieren, ja sogar zu vernichten.      

   Mit seinen Kompositionen steht Horn für kein Programm, sondern sie sind ein Ort,  wo der Ton der zeitlosen Musik beginnt, der Stillstand der Akkorde.

    Vielleicht hatten die Einwände der Verleger mich beeinflusst, daß ich den Rahmen der reinen
    Musik gesprengt, daß ich der Gleichzeitigkeit zugemutet, was nur das Nacheinander zu tragen
    vermöchte, daß ich die Formen, von denen ich glaubte, sie hätten sich in architektonischer Ruhe
    durchdrungen, nur wie erzürnte Tier ineinander verbissen waren.
    ( FoU, Bd 2, 178)

Die Abfolge der Monate, welche den Roman zu gliedern scheint, ist ein reines Verwirrspiel, eine Technik, die nicht darüber hinwegtäuschen kann, dass es um das genaue Gegenteil geht, nämlich die Aufhebung der Zeit. Das Nacheinander der Ereignisse, der Tod Tuteins, Horns zunehmender Erfolg als Komponist, die Ankunft Ajax’, ist im Grunde bedeutungslos. Zwar vollziehen sich all diese Veränderungen der Lebensumstände in der Zeit, sie werden im Prozess der ästhetischen Formung jedoch gleichsam entzeitlicht.

    Was Horn in seiner Musik verwirklicht, gilt ebenso für die Komposition des Romans: nicht die Darstellung von Abläufen und Veränderungen ist das Ziel, sondern vielmehr die Evokation einer provozierenden Gleichzeitigkeit.

    Ebenso wie die großen Romane des 20. Jahrhundert handelt Fluß ohne Ufer vom gleichgültigen Verfließen der Zeit und der Unmöglichkeit des menschlichen Gedächtnisses, sich der vergangenen Ereignisse und Gefühlslagen auf eine Weise zu bemächtigen, die das Glück oder Unglück des vergangenen Augenblicks auf Dauer zu bannen vermöchte. Anders als Proust jedoch strebt Jahnn nicht zurück in die verlorene Zeit, hinter deren Pforten sich kein Paradies verbirgt, anders als bei Musil oder Joyce sprengen keine Epiphanien das träge Kontinuum und, anders als in manchem ambitionierten Romanprojekt der Nachkriegszeit, spielt die historische Dimension nahezu keine Rolle. Die Romanfiguren und Schauplätze erscheinen allesamt der realen Zeit enthoben. Zwar erlebt Horn sehr bewusst den Wechsel der Jahreszeiten, die historisch-gesellschaftlichen Tendenzen seiner Epoche indes bleiben für sein Leben und seine Musik weitgehend bedeutungslos. So erscheint die Handlung des Romans im Wesentlichen als ein vielschichtiges Tableau, dessen Bilder nicht zu einem tieferen Verstehen führen, sondern Ratlosigkeit auslösen.

      Mein Herz zieht sich zusammen, wenn ich aus den Träumen der Musik auffahrend die Bilder
      der Geschichte anschaue. Die Verzagtheit, die sich neben die Freude stellt, verzehrt auch sie
      allmählich.
      ( FoU, Bd2, 254)

Klaren Kopfes und ohne Illusionen, was die Bestimmung des Menschen auf Erden betrifft, übereignen sich der Komponist Gustav Anais Horn und der Schriftsteller Hans Henny Jahnn den Schatten. Die vermeintliche Zielgerichtetheit der Geschichte weicht in ihrem Werk der Vision des menschlichen Daseins als permanentem Kriegsschauplatz, auf dem sich der Mensch gleich dem Heiligen Antonius gegen Anfechtungen jedweder Art behaupten muss. Ob er am Ende zertreten oder errettet wird, bleibt dahingestellt. Im Gegensatz zu vielen Autoren seiner Generation tut Jahnn eben nicht so, als wisse er eine Antwort auf diese alles entscheidende Frage.

   In seiner bewegenden Totenrede am Grab des Freundes sagte ein anderer großer Unzeitgemäßer, der heute fast vergessene Hans Erich Nossak,
im November 1959:

    Aber weit mehr möchte ich Dir für das danken, was nicht Geschichte werden wird: für die
    kleinen, entschuldigenden Gesten, in denen Du uns Deine Wehrlosigkeit preisgabst. Gesten, die
    etwa ganz leise das sagen wollten, was bei Dir die arme Seele des Menschen spricht: "Ich stehe
    immer noch auf der Seite derer, denen keine Antwort geworden ist."

Literatur:
Zitiert wird nach folgender Werkausgabe: Hans Henny Jahnn: Fluß ohne Ufer. Jubiläumsausgabe in acht Bänden. Hrsg: Ulrich Bitz und Uwe Schweikert, Hamburg 1994 (Hoffman und Campe)