Wodurch machen die Gedichte von Pega Mund gleich auf sich aufmerksam? Die einfachste und für mich die wichtigste Antwort: Sie haben poetische Substanz. Das ist eine schwer (wenn überhaupt) definierbare Eigenschaft, die alles entscheidet. Wenn sie fehlt, dann ist es egal, ob die Texte klug, witzig, aktuell, arrangiert, einfühlsam, kühl, leidenschaftlich oder was auch immer sind. Ohne diese Substanz bleiben sie nur leere Worte. Die Gedichte von Pega Mund haben diese Ladung, diese Energie, weshalb es interessant und spannend ist, sie näher zu betrachten.

Sie sind sehr gut organisiert. Die titelgebenden Fünf Pigmente sind für die fünf Gedichte jeweils eine optische Vorrichtung, die den Raum des Gedichts mitgestaltet: bildlich, rhythmisch, assoziativ. Nehmen wir das rätselhafte Wort „VERDIGRIS“ und versuchen wir, das so betitelte Gedicht weiter zu lesen. Ich nenne einige Stichwörter: „tanglanges gras“, „holdergrün“, „wald“, „betrunkene bäume“, „hain“. Ich wette, jeder Leser ahnt, dass wir es nun mit einem grünen Farbton zu tun haben. Zur Farbe Grün meinte Goethe: „Unser Auge findet in derselben eine reale Befriedigung. […] Deswegen für Zimmer, in denen man sich immer befindet, die grüne Farbe zur Tapete meist gewählt wird.“ Und wie um das entweder zu bestätigen oder vielmehr zu verspotten, geht das Gedicht zu dem Zimmer über, in das der arme, erschöpfte Hölderlin in der psychiatrischen Klinik gesteckt wurde: dem sogenannten Palisadenzimmer, einem Vorläufer der Gummizelle. Ich zitiere:  „… wer entkäme je dem palisadenzimmer du ich …“ Von dieser Zeile kehren wir zu dem Gedichtanfang zurück, zu dem Holdergrün. Was mich an einem gelungenen Gedicht immer fasziniert: Wir können es lesen, ohne jedes Wort zu verstehen. Aber wenn wir nachschlagen und erfahren, dass „Holdergrün“ ein Autolack ist, den man gerne für Traktoren verwendet, dann sehen wir weitere irritierende Zusammenhänge, die Welt beginnt etwas zu wackeln. Das Beunruhigende an diesem Gedicht wird immer stärker und mündet in einem „luftigen Grab“, das wahrscheinlich von Paul Celan übernommen wurde. Die Welt zum Wackeln zu bringen, ist eine der Funktionen der Kunst. Wie es im selben Gedicht heißt: „ein düsterer Hain kopfüber hängend“. Der Leser befindet sich plötzlich in diesem Hain, der zu ihm spricht.

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„Fünf Pigmente“ sind Gedichte, deren buntes, nicht selten darin bedrohlich wirkendes und manchmal surreal anmutendes Bildinventar über die strenge Form eine Fassung erhält -- ein Teil der Gedichte ist in Terzetten angeordnet, ein Teil folgt in der Anordnung der Strophen zu zweimal vier und zweimal drei Versen dem Bauplan des Sonetts. Diese Strenge wird von den stark rhythmischen Versen und bewusst gesetzten Wiederholungen weiter verstärkt. Spielerische Elemente werden gegen die formale Strenge gesetzt, etwa die durchgehende Kleinschreibung, oder die umgangssprachlichen Elisionen nicht nur bei den Pronomen, wenn aus „ein“ ein „n“ wird, oder aus „es“ ein „s“, wenn die Plus- oder &-zeichen anstelle der Konjunktion „und“ stehen, oder wenn mit dem Wortmaterial anagrammatisch gespielt wird, wie in der ersten Strophe von „paris im november“, in der es heißt: „starte paris im november / reste von landschaft reset reset“.

Aus dieser sehr reflektierten und zugleich selbstverständlich wirkenden Kombination von Strenge und Spiel beziehen die Gedichte ihren Reiz. Ob diese Kombination die poetische Substanz stützt? Oder sie mit hervorbringt? Die Frage ähnelt der nach der Henne und dem Ei. Klar ist allemal: Eine ganz spezifische Energie wird aus dieser Spannung gewonnen.

Um noch einmal das Stichwort „surreal“ aufzugreifen: Im Gedicht SMALTE verbinden sich Anschauung und Erinnerung: „1 welliger nachmittag aus m archiv taucht s perpetuum / mobile bühne mit meerblick + wimmelbildmenschen / im blauen das eigene aug n anker n kap guter / hoffnung“. Woher kommt hier der Funke, an dem sich der Text entzündet? Ist es eine Erinnerung an Sonnentage am Meer, am Strand, hervorgerufen von einer Luftspiegelung, wie man sie an besonders heißen Tagen als Flirren am Horizont wahrnehmen kann? Sind die eigenen Augen des lyrischen Subjekts, das im Übrigen an keiner Stelle „ich“ sagt, überhaupt offen, oder sind sie geschlossen, werden sie zum Pool, auf dessen Grund sich Erinnerungen sammeln, wie Schätze auf dem sandigen Meeresboden? Und wie verläuft die Bewegung dieses Sehens? Läuft sie auf ein Ende zu, wie der Sand im Gedicht durch ein Stundenglas? Führt sie mit den Worten „nabelschnur fetzn gesang“ zurück in die Kindheit? Oder bewegt sich das Gesehene, das Erinnerte, das Gesehene als das Erinnerte und das Erinnerte als das Gesehene doch im Kreis, in der Endlosschleife eines Möbiusbandes, in dem sich Gesehenes und Erinnertes derart ineinander verdrehen, dass kein Anfang, kein Ende mehr auszumachen ist?

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Aus dieser physisch spürbaren Bewegung entstehen Stromschnellen, denen zu folgen sehr spannend ist. „das kontrollierbare franst aus an den rändern“, heißt es in dem Gedicht, das mit dem Mineral „Marienglas“ überschrieben ist. Unkontrollierbar (bei besagter formaler Strenge) sind Alliterationen und Laute, die ineinander übergehen: „ballast bälge / beläge leder leinen baumwolle seide tag um tag schabt / die braut stoff“. Kontrollierbar ist wahrscheinlich, dass sie in ihrer Verspieltheit vom Titel unterstützt werden: Marienglas ist durchsichtig, aber wenn es einer Farbe beigemischt wird, sorgt es für funkelnde Reflexionen. „fragmente geschichtet“, heißt es hier. Das passt auch zu den Schichten der Erinnerungen in SMALTE. Was hier passiert, ist die Entstehung eines Kunstwerks aus diesen Fetzen. Am Anfang wird angekündigt: „unsere braut / sitzt fädelt flickt“ […] „scrollt durch s portfolio“, – dann folgen wir dieser Arbeit „bis ihre haut spannt über rippen“ […] „bloße haut unversehrt keine wunde kein riss“. Niemand kann wissen, was zu diesem Bild geführt hat. Wunden und Risse sind gut verdeckt. Ein Rätsel will Rätsel bleiben, „geheimnisse schweigen / unter die haut zu kommen ist schwer“. Jedes Kunstwerk ist eine Einladung, einen neuen, frischen Blick auf das Altbekannte zu werfen. Es geht darum, uns aus der Routine der Wahrnehmung herauszuholen. Vielleicht ist es die Absicht dieses Gedichts, daran zu erinnern, dass es Geheimnisse gibt?

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Es war die Rede von der Spannung, die von diesen Gedichten ausgeht. Zu dieser Spannung trägt auch bei, wie die Semantik der Worte erweitert wird. „SMALTE“ etwa, das lässt sich auch lesen als „es malte“. Dann wäre zu fragen: Wer malt da? Und was wird gemalt? Dieses „es“ ist womöglich die Instanz, die genau das registriert, was mit poetischer Substanz angesprochen war, eine Instanz, die jedes Wort im Text auf seine ungeahnten, im Versteckten liegenden Möglichkeiten hin untersucht und diese Möglichkeiten zur Sprache, ins Gedicht bringt. Ist dieses „es“ auch die Instanz, die unbewusste kreative Kräfte anerkennt, würdigt und im Gedicht ins Recht setzt, eine Instanz, die jenen „reinen psychischen Automatismus“ feiert, dem der Surrealist Antonin Artaud huldigte und dem er größtmögliche Nähe zum tatsächlichen Ablauf des Denkens zubilligte?

„das kontrollierbare franst aus an den rändern“. Mit den Gedichten von Pega Mund kann man dem tatsächlichen Abläufen, den möglichen und nur im ersten Moment unmöglich anmutenden des Denkens ein Stück näherkommen. Sicherlich ist es kein Zufall, dass das Gedicht „KOLKOTHAR“ ein Traumszenario eröffnet: „im traum ist heut heute n großer tag sonnentag sonntag / viel feierlich tut s gesumme gepränge n spiel pfeifn“, und mit der Vokabel „Traum“ einmal mehr nicht nur einen Schlüsselbegriff des Surrealismus zitiert, sondern sich, allgemeiner gesprochen, auf das Unbewusste richtet, dessen Aktivität der Dichtung ein zentraler Antrieb war und ist, dessen kreative Kraft das Utopische der Kunst, der Dichtung vergegenwärtigt.

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Mit Pega Mund wird eine starke poetische Stimme ausgezeichnet. Wir freuen uns und gratulieren der Dichterin sehr herzlich.