Sylvia Geist (* 1963 in Berlin) lotet mit ihrem neuen Gedichtband »Gordisches Paradies« die Bewegung der Erinnerung selbst aus. Sie verfolgt den Prozess der Präsentmachung des Selbst aus seiner Vergangenheit. »Gordisches Paradies«, das ist das Selbst, das sich in der Zeit entrollt, dabei verknotet, entknotet und sich weiter verknotet. Das Schöne an ihren Texten scheint mir, dass sie Poesie in Stellung bringt als eine Methode der Erzeugung von modernem Bewusstsein, von Jetztzeit, von Ich –  das Ringen um das Selbst entsteht durch seine sprachliche Selbstbehauptung.

Die literarische Laufbahn von Sylvia Geist war bisher – in der öffentlichen Wahrnehmung – stark geprägt von exzellenten Übersetzungen von z.B. Peter Gizzi oder südafrikanischen Autoren. Die Preisträgerin des Lyrikpreises Meran allerdings hat bereits fünf hervorragende Gedichtbände vorgelegt, von denen ich besonders noch »Vor dem Wetter« (Luftschacht Verlag 2011) und »Nichteuklidische Reise« (Bonsai-typ Art Verlag 1998) empfehlen möchte. Zudem veröffentlichte ebenfalls der Luftschacht Verlag eine Novelle sowie einen Erzählband der Autorin.

Was »Gordisches Paradies« unternimmt, ist im Grunde typisch für die Lyrik der Gegenwart, es ist ein Gestus, der sich bei vielen anderen Autoren findet. Die technische Virtuosität, die Sylvia Geist dabei erreicht, ist allerdings rar.

Ich möchte mich im Folgenden auf einige Aspekte des poetischen Verfahrens konzentrieren, die die Durchbildung des sprachlichen Materials betreffen. Auf die lesenswerten eher inhaltlich orientierten Ausführungen von Henning Ziebritzki zu diesem Band verweise ich an dieser Stelle. Was mich interessiert, sind einige technische Momente, über die nachzudenken, dieser Band mich in besonderer Weise animiert hat: Ich will zunächst einige metrische Aspekte diskutieren, um dann einige Beobachtungen zum Klangbild der Gedichte zu notieren.

Form im Gedicht der Gegenwart zwischen Kanon und Neusetzung

Die Stimmhaltung in »Gordisches Paradies« entspricht auf weiten Strecken der Elegie: Sie schwankt zwischen einerseits anamnetischer Verinnerlichung, dem subjektiven Gewärtigen von Vergangenem, und andererseits einem verallgemeinerndem Drang, die artifiziell zur Notation gebrachte Erfahrung als poetische Rede zu veräußern.

Hinsichtlich der Form müssen wir uns nicht daran stören, dass wir keine Distichondichtung vorfinden – keine Hexameter, die sich mit Pentametern im Wechselspiel befinden. Vielmehr finden wir eine eigenrhythmische Komposition vor, die zwischen vier bis sechs Hebungen voranschreitet. Dies betrifft hauptsächlich den titelgebenden Zyklus aus 25 Strophen von insgesamt 250 Zeilen.

Was »Gordisches Paradies« aufwirft und ermöglicht, ist eine neue Diskussion zum Sinn der Form bzw. der formalen Durchbildung jenes sprachlichen Materials, das wir Poesie nennen. Auch andere Gedichte im Band regen hierzu an. Ein Beispiel aus dem Gedicht »Avatare«, das aus sechs Zweizeilern besteht: »Sähe man uns einzeln, gliche eins dem andern,/ so lange, bis was übrig bliebe: Hintergrund, // […]«.

Will man der in den Lehrbüchern verbürgten Begriffen folgen, so haben wir es oben mit zwei Hexametern zu tun, wovon der erste trochäisch, der letztere jambisch einsetzt. Beide Verse schließen katalektisch, da sie jeweils den Trochäus bzw. den Jambus ohne Überschuss vervollständigen. Soweit so gut.

Nur: Was ist mit einer solchen Beschreibung gewonnen? Gewiss, wir werden uns einer intendierten Durchbildung durch die Autorin gewahr. Es ist notwendig, sich daran zu erinnern, dass wir so gut wie alle sogenannten Formen – der Elegie, des Sonetts, der Sestine usf. –  den nachklassischen/nachtroubadourischen Poetiken verdanken. Sie sind meist durch normative Setzungen der literarischen Klassik in den jeweiligen europäischen Nationalliteraturen verstärkt worden, also grob aus dem 18. Jahrhundert. Die Frage der Form, wie sie häufig gestellt wird, ist also rückgekoppelt an den Kanon wie er sich im Rahmen der Nationalliteraturen konstituiert bzw. akzeptiert wird.

Sylvia Geist durchbricht diese normative Kraft des Kanons und stellt sich infolgedessen in die Tradition der Klassischen Moderne, darin die klassisch/troubadourisch verbürgten Metren immerfort Echo bleiben. Es wäre aus produktionsästhetischer Sicht naiv so zu tun, als gäbe es diese Tradition nicht. Vielmehr – und das ist besonders bei Sylvia Geist deutlich – geschieht poetisches Sprechen heute als Widerstand, Auseinandersetzung, niemals als völliger Bruch, immer aber als Konfrontation. Die Stimme konstituiert sich inmitten einer Echolandschaft neu.

Zum Beispiel der Zyklus »Gordisches Paradies«

Betrachten wir den titelgebenden Zyklus »Gordisches Paradies« etwas näher. Wir finden hier zunächst zehnzeilige Strophen, die in sechs Abteilungen angeordnet sind. Diese Abteilungen nennt Sylvia Geist Schlingen (erste Schlinge, zweite Schlinge usf.). Die erste Abteilung/Schlinge verfügt über zehn Strophen mit je 10 Zeilen, die zweite fünf Strophen, die dritte vier Strophen, die vierte Schlinge hat drei Strophen, die letzte Schlinge nur eine einzige Strophe. Insgesamt also 25 Strophen mit 250 Versen.

Wir sollten uns auch daran erinnern, dass das antike Motiv, welches die Autorin aufnimmt – das Gordische Verhältnis – ein Sinnbild für Herrschaft überhaupt darstellte. Die Phryger sind ohne Herrscher. Ein Orakel weissagt ihnen, dass ihr neuer König auf einem Ochsenkarren Einzug halten wird (es gibt unterschiedliche Varianten. Ich mag diese. Sie findet sich bei Plutarch). Und tatsächlich kommt bald darauf ein Bauer namens Gordios. Die feste Installation des Ochsenkarrens im Palast wird zum Sinnbild der Herrschaft: Solche, die ins Joch des Karren gespannt das Vehikel ziehen,  und jene die es lenken.

Freilich gibt es allegorischere Deutungen dieser Geschichte, aber wir dürfen den autochthonen Realismus der Griechen nicht überschätzen bzw., wie Nietzsche sagt, uns nicht von einem Volk von Hirten und Bauern verführen lassen. Bekanntlich gibt es eine alexandrinische Lösung dieses Paradigmas mittels Durchtrennung der gordischen Verknotung durch das Schwert.

Es ist allerdings keine intellektuelle Lösung; vielmehr ein Moment gewalttätiger Usurpation und Auflösung natürlicher Bande. Das Motiv des Paradieses bringt uns mit anderer Akzentuierung abermals in dieses Dilemma.

Wenn wir uns nun wieder dem Zyklus von Sylvia Geist zuwenden, wird nun deutlich, weshalb ihre Verssprache nicht dem alexandrinischen Paradigma folgt, welches einen Hexameter vorsieht, sondern mehr oder weniger in Pentametern voranschreitet. Sie definiert das Dilemma ja auch nicht als gordischen Knoten, sondern als »Gordisches Paradies«.

Konsequenterweise lässt sie Alexander von Makedonien und seine schwertschlagende Lösung aus dem Spiel und durchbildet ihre Strophen entsprechend anders. Vielmehr verknotet sich der Zyklus in seinem Verfolg zunehmend, da vorausgegangene Verse später wieder aufgenommen werden1, sodass das Gebilde zunehmend eine immanente Referenzialität erreicht, die die Lektüre ungemein anregend macht.

Diese Versepiphora durchwebend ist zusätzlich ein System von Leitmotiven eingeflochten, das sich um Begriffe wie z.B. »Mohn«, »Fang«, »Segnung«, »Haus« usf. kristallisiert und neu kombiniert. Die Wirkung freilich ist ein zunehmendes Echo von semantischen Partikel.

Mehrere Passagen lassen sich daher als Kommentare des Textes auf sich selbst lesen, so etwa »[…] Verranntes Echo zig / fächernden Ästelns, geht der See in Silben […]« oder »mäandrisches Zeitalter«. Diese Kommentare beziehen sich aber immer sowohl auf die formale Strategie des Textes als auch auf die im Text verhandelte Sache.

Die Tonlage ist elegisch, allerdings weniger im Modus der offenen Klage. Vielmehr finden wir den Modus der melancholischen Introspektion, eine Revue des Vergangenen als reflexive Geste der lyrischen Stimme, die um ihre Selbsthabe bemüht ist: »das Rädertier wir, kleines mäandrisches Zeitalter / zählts sich aus an seinen tauben Zähnen, weiß es / wo es endet? Spräche es, spräche es jäh von sich / als einer Vergangeinheitsform, etwas das im Auge / lebte, im Sog eines Ablaufs unentwegt […]«.

Wir befinden uns nicht im Bezirk der Hermetik. Sylvia Geist zeigt uns etwas, das für das Gedicht der Moderne des 21. Jahrhunderts typisch ist: Die Verhandlung des Selbst als individuelle sprachliche Bewegung in Versen, die aber mit unbestimmtem Mitgemeintem im Plural vorgeht: »das Rädertier wir«.

Der Impuls zur Komposition des Gedichts, der Anfang der expressiven Akts der Verdichtung, liegt in der Erfahrung der Krise, eines Bruchs oder der persönlichen Katastrophe, die eine retrospektive Einordnung auf rationaler Ebene unmöglich macht, sodass die durch Offenheit und Polysemie geprägte Sprache der Lyrik als einzige gangbare Lösung scheint: »[…] hilf / loses Häkchen, das schließen müsste endlich / doch ohne Leerstelle bleibt, ohne Rand und / Antwort lediglich in seinem Element wegrollt«.

Auch die Strophenform der bereits erwähnten Zehnzeiler ist im Übrigen mehr als eine verklammernde Form, sondern aufgebrochen. Sie fangen mitten im Satz an, und es gibt Verse, bei denen in der Mitte des Verses plötzlich eine Satzperiode zu Ende kommt. Diese extreme Verflüssigung führt sowohl zu Beschleunigungen, aber auch zu Stauungen an Positionen, an denen man es vielleicht nicht erwartet.

Hier ein Beispiel aus einem Strophenanfang: »der feindlichen Hand zitiert der Stachel / eine letzte Flucht. Bewohnen die entzweiten / Teile, Flügelschrott und Hülsen, noch überlebte / Schrecken? Der Atmosphäre – nach Herbarien, Verbene / zittrig im eine, mühlende Luft im nächsten Augenblick –«.

Die vorausgegangene Strophe endet auf: »Windrose, Oktave, nur Aufhören nicht zu spielen«, sodass sich die soeben oben zitierte Passage zunächst syntaktisch nahtlos fortführen könnte - „nicht zuspielen / der feindlichen Hand“ - , bis zum Verb »zitiert«, wo der Leser plötzlich merkt, dass tatsächlich eine neue logische Einheit eingesetzt hat. Dieser Effekt ist interessant, da er ebenso das Mäandern des Erinnerns wie auch die zufällige, unkontrollierte Bewegung der sich aufdrängenden Erinnerungen simuliert.

Aber auch rhythmisch geschieht hier einiges, das sehr aufschlussreich ist für die freirhythmische Elegie, die wir hier vor uns haben: »der feindlichen Hand zitiert der Stachel / eine letzte Flucht. Bewohnen die entzweiten«. Die beiden Verse für sich genommen scheinen zunächst ein Tetrameter und ein Hexameter zu sein. Durch das Enjambement kommt die erste Zeile erst bei der durch den Satzabschluss nach »Flucht« entstehenden natürlichen Pause zur Zäsur, sodass der vierhebige Eröffnungsvers leicht auch ein Hexameter mit einer langen dreistelligen Senkung vor dem penultimativen Versfuß sein könnte »der Stach-el ei-ne  letzte Flucht«. Es kommt also in der Mitte des Verses zur Stauung. Wir setzten sogar jambisch neu an (mit »Bewohnen«).

Ähnlich verhält es sich bei anderen syntaktischen Einheiten, die quer zur Versgliederung stehen, wie man bei den anderen Versen oben sehen kann. Dies ist kein technischer Makel. Vielmehr liegt es in der Natur der Verslogik, die Sylvia Geist hier zur Anwendung bringt, denn auch die Verseinheit ist durchaus epigrammatisch zu verstehen, in dieser Weise wiederholt sie sich; gleichwohl wird die epigrammatische Kapsel durchbrochen von dem episch anmutenden Gesamtfluss des Langgedichtes insgesamt.

Tonalität

Ich möchte nun einige Beobachtungen zur akustischen Ausgestaltung zeitgenössischer Lyrik im Hinblick auf »Gordisches Paradies« festhalten. Dabei erhebe ich keineswegs einen systematischen Anspruch, sondern lasse mich von dem vorliegenden Material leiten. Sylvia Geist verwendet keine Endreime, erreicht aber dennoch durch Einbeziehung durchaus konventioneller Mittel eine ansprechende akustische Aura. Hier ein Beispiel: »Dürrer Qualm und Hämatome, die Händel / um das abgehärmte Holz, auf dessen Brauch kaum / Wände bauen: sie sollen in die bare Glocke wehen / die nur ein fernes Feuer rührt, der Findling, der noch / im Schwund die linden Dächer uns beschindelt«.

Wir bemerken zunächst die in Assonanzen wiederkehrenden Klangfolgen: »Hämatome« - »Händel« - »abgehärmte« - »Wände«; zudem notieren wir die zahlreichen alliterativen Passagen: »fernes Feuer rührt, der Findling« oder »Händel / um das abgehärmte Holz«; schließlich sind immer wieder Halbreime im Spiel »Findling / beschindelt«.

Oder in einer weiteren Sequenz: »Die Regung gilt so wenig Betern wie / den Beeten, aus Fallen gemacht, nicht aus Bewegung / nicht Ahndung noch Glaube an die Dinge, kalte Zündung / ein in die Knochen Dringen – […]«. Das heißt den Reim auf »Regung / Bewegung«, »Dinge / Dringen« oder schwächer in »Beeten« und »Betern«; sowie die rhetorische Epiphora auf »nicht«.

Was hier vorliegt, möchte ich als opportunes Klangfeld bezeichnen, d.h. die Autorin lässt sich durch die Sprache selbst leiten, lässt ihre Melodie dort zu, wo immer sie mit dem Gang der Poesie selbst zusammenklingt. Das ist keine planvolle oder regelmäßige Strategie. Vielmehr wird der Textfluss sonor, indem die Opportunität des Materials günstig fällt und wahrgenommen wird. Dies ermöglicht einen flexibleren Umgang, auch die Tonalität selbst wird abwechslungsreicher.

Dieses Vorgehen jedoch erfordert höchste Konzentration, Behutsamkeit, da die Sprache hier führt, auch verführen kann, sodass sich leicht das Gefühl einer Beliebigkeit einstellen könnte. Bei Sylvia Geist aber haben wir es mit einer Dichterin zu tun, die eine technische Meisterschaft über die Sprache ausübt, sodass weder die Semantik unter die Räder kommt noch der Wohlklang des Gedichts verloren geht. In dieser maßvollen Meisterschaft, wenn ich es so sagen darf, beweist sich Sylvia Geist als eine exzellente Stimme. Sie bleibt stimmhaft, in dem, was sie sagt, und sagt es, ohne die Melismatik der Stimme zu opfern.

So dürfen wir viele herrliche Klangwelten in ihren Gedichten erleben, wie hier: »denn: für die Minute die vollständige Terz, Pause / Pause inmitten, monoton. O Mohn. Kammwehen / hangab, Traumfutterfetzen wies flatterte, und wieder / Eintritt in die Sphäre offener Fenster, Geschirre / balancieren, durch geräumte Gedächtnisse Zugluft«. Hier vereinigt sich das metrische stop and go wunderbar mit vielen klanglichen Ausgestaltungsmethoden, die der Poesie zur Verfügung stehen, insofern sie sowohl prosodisch wie auch semantisch arbeiten will. Und es sind besonders diese Elemente, die diesen Gedichtband zu einer spannenden ästhetischen Erfahrung machen, sodass man Sylvia Geist viele Leser wünschen möchte.

• 1. Vgl. (Abteilung.Strophe.Vers): z.B.: in I.10.i → II.5.ii (»zu grobe Netz, um keinen Fang gedrosselt Sehnen«); oder: I.2.i. → II.1.ii (»das Rädertiere wir, kleines mäandrisches Zeitalter«); oder: II.4.x → IV.3.ii (»vom Leben, das kein Haus erwarb. Die Enge«); oder: I.2.x → VI.1.iii (»trocknet auf der Haut toter Kleider, meiner«); oder: I.3.i → VI.1.vii (»Müßig, was zog zuerst ein und war es so«).