Diese Homer-Übersetzung setzt bis auf den heutigen Tag Maßstäbe. Obwohl es in seinem Geburtsort Penzlin und in Otterndorf, wo Johann Heinrich Voß die Lateinschule leitete, Häuser gibt, die sein Andenken bewahren, sowie die Johann-Heinrich-Voß-Gesellschaft e. V., ist er bloß noch ein Gespenst aus dem 18. Jahrhundert, immerhin noch gut für ein paar Straßennamen und einen Übersetzerpreis der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung.

Außerhalb der Literaturwissenschaft wird Voß kaum mehr wahrgenommen. Es ist kein Zufall, dass ausgerechnet Uwe Nettelbeck da eine Ausnahme ist. In Die Republik Nummer 98-108 / 12. Dezember 1999, dokumentiert er auf 220 Seiten minutiös eine Debatte aus dem späten 18. Jahrhundert, in der es anfangs um Voß‘ Homer-Übersetzung, dann aber rasch um grundsätzliche Fragen des Literaturbetriebs geht. Voß erweist sich in dieser Debatte, ähnlich wie 200 Jahre später Nettelbeck, als kämpferischer Einzelgänger, der sich nicht scheut, gegen den Komment des Betriebs zu verstoßen: Da publiziert jemand am Ende des 20. Jahrhunderts nach seiner Flucht aus der Lüneburger Heide in die Gironde in polemischer Absicht jemanden, der am Ende des 18. Jahrhunderts vom Land Hadeln aus, später aus der Holsteinischen Schweiz, in die gelehrte Welt hinein polemisiert. Beide gut vernetzt, legen sich aus dem Abseits heraus leidenschaftlich mit den Großen des Betriebs an. Hat man die 220 Seiten in der Republik gelesen, wird klar, was es mit Gespenstern wie Voß auf sich hat: Sie sind Wiedergänger des Unabgegoltenen, sie haben eine Ordnung gestört, die noch immer herrscht, die Ordnung einer literarischen Bonhomie, die stets zu Diensten mit dem aufwartet, was dem Publico convenirt. Voß wie Nettelbeck werden in ihrer Polemik gern persönlich, aber sie polemisieren ohne Ansehen der Person. Beide verbindet, dass es ihnen als Aufklärer um Wahrheit geht, nicht um Gerechtigkeit. Beide sind nicht mehrheitsfähig, beide müssen sich diesen Vorzug als Kampf auf verlorenem Posten vorwerfen lassen.

Dass im Gegensatz zu Nettelbeck Voß auch Gedichte geschrieben hat, ist bekannt, was drinsteht allerdings weniger. Drei Beispiele:

Erstens.
Wer auch nur fünf deutschsprachige Gedichte kennt, kennt Brentanos Der Spinnerin Nachtlied von 1802:

Es sang vor langen Jahren
Wohl auch die Nachtigall,
Das war wohl süßer Schall,
Da wir zusammen waren. [etc.]

Zweifellos große lyrische Kunst, raffiniert gebaut, bedeutungsschwer das Ineinander der Motive. Ein Meisterstück. Nicht nur Hans Magnus Enzenberger rühmt die Virtuosität.1 Bei näherem Hinsehen fällt jedoch auf, dass der äußere Anlass dieses Nachtliedes kaum eine Rolle spielt: Dreimal heißt es wir zusammen waren, zweimal heißt es du von mir gefahren. Das ist allzu abstrakt, zeugt von Gleichgültigkeit dem äußeren Geschehen gegenüber: den Dichter scheint nur die Unendlichkeit des Gefühls zu interessieren, er exerziert sein romantisches Programm durch. Er konstruiert das Bildnis einer Frau, die noch nach langen Jahren von einem irgendwie unglücklichen Liebeserlebnis paralysiert ist. Brentano besingt einen pathologischen Liebeskummer, stecken geblieben in der regressiven Phase. Damit bedient er zugleich die ebenso sentimentale wie brutale Männerphantasie von weiblicher Passivität und unbedingter Anhänglichkeit jenseits von Sinn und Verstand, letztlich absoluter Verfügbarkeit. Aus diesem Stoff werden normalerweise Schlagertexte geknetet:

Ich steh' im Regen und warte auf Dich, auf Dich
Auf allen Wegen erwart' ich nur Dich, immer nur Dich
Der Zeiger der Kirchturmuhr rückt von Strich zu Strich,
Ach, wo bleibst Du denn nur? Denkst nicht mehr an mich?
Und ich steh' im Regen und warte auf Dich, auf Dich [Zarah Leander, Text: Ralph Benatzky]

Auftritt Johann Heinrich Voß. 15 Jahre vor Brentano schreibt er:

Die Spinnerin

Ich armes Mädchen!
Mein Spinnerädchen
Will gar nicht gehn,
Seitdem der Fremde
In weißem Hemde
Uns half beim Weizenmähn!

Denn bald so sinnig,
Bald schlotternd spinn' ich
In wildem Trab,
Bald schnurrt das Rädchen,
Bald läuft das Fädchen
Vom vollen Rocken ab.

Noch denk' ich immer
Der Sense Schimmer,
Den blanken Hut,
Und wie wir beide
An gelber Weide
So sanft im Klee geruht.2

Na und?, wird man einwenden, das ist doch längst nicht so raffiniert gemacht wie Brentanos Gedicht! Zurecht. Denn es ist anders raffiniert gemacht: Hier gibt es nämlich eine äußere Realität, die den Dichter zur Beobachtung statt zur Projektion nötigt. Hier wird nicht die Welt romantisiert. Hier kommt der Fremde / In weißem Hemde (Was für ein Reim! Voß bastelt darin keine Allegorie, sondern fügt das Bild einer strahlenden physischen Erscheinung zusammen.), er hilft beim Weizenmähn. Kein Ritter mit schimmernder Rüstung aus einschlägigen Mädchenträumen, dafür ein realer Wanderarbeiter mit seiner Sense, der den Hut abnimmt (blank zieht), um mit der jungen Frau in den Klee zu sinken. Überhaupt die Botanik: Da wird nicht irgendein Getreide gemäht, sondern der Weizen mit seinen goldenen Ähren, das Paar ruht an gelber Weide, auch Dotterweide genannt, deren Zweige prächtig gelb bis rötlich leuchten, dazu der süß duftende weiße und violette Klee, der überdies – und hier zeigt Voß bei aller Bodenständigkeit sich als homme de lettres – seit dem Mittelalter als Liebeslager im Freien gilt. Werden sonst die Toten mit dem Imperativ „Ruhe sanft“ bedacht, hat hier ein lebenslustiges Paar in aller Heimlichkeit So sanft im Klee geruht: es wird ein kleiner Tod gewesen sein. Kein Wunder, dass der jungen Frau Ruh nun hin ist. Sie ist buchstäblich aus dem Tritt geraten, bald so sinnig, [nachdenklich] / Bald schlotternd, treibt sie das Spinnrad entweder zu langsam oder zu schnell an. Diese Frau ist kein Gretchen, sie ist in ihrer sehnsüchtigen Verwirrung zwar arm, aber nichts weist darauf hin, dass sie verzweifelt wäre.

Es wundert nicht, wenn jemand, der einer solchen Spinnerin Gestalt verleiht, für die Romantiker nur Spott übrig hat:

[…] der beseelten Gestalt des Urschönen, des zur Göttlichkeit gesteigerten Menschlichen ward Ihres [der Romantiker, die Voß als Schwarm junger Kräftlinge bezeichnet und damit en passant die Halbstarken erfindet!] Ideals düsteres Fantom, dem Klassischen das wilde Romantische, dem Antiken das Moderne, ja wenn sie noch schamloser sich aussprachen, dem Irdischen Ihr Geistiges, dem Heidnischen Ihr Christkatholisches vorgezogen, und in den klingelnden Tonweisen der Fidelare und Meistersänger erhöht.3

Chapeau!

Zweitens.
Auf ganz andere Weise triumphiert auch in diesem Beispiel das Irdische über das Geistige:

Lied eines Bleydeckers der vom Thurm fält

Erste Pause, als er noch oben war

Juchhey! Juchhey! da steh ich, Leute!
            Euch allen überm Kopf,
Vom Magistrat beordert, heute
            Zu festen diesen Knopf.

Die Dolen und die Krähen kucken
            Mir ehrerbietig zu,
Und hämische Gespenster spucken
            Um mich, und rufen Buhhh.

Ruft nur, Ihr sollt mich doch nicht stören;
            Ich fest' hier im Beruf.
Still da! ich will euch Mores lehren,
            Ihr mit dem Pferdehuf!

Juchhey, ich leere diese Flasche
            Aufs Wohl der ganzen Stadt!
Glück, hoch wie dieser Thurm, erhasche
            Sie und den Magistrat!

Juchhey, wie ists mirs so behaglich!
            Mir schwindelts recht im Kopf;
Doch in der That ists etwas waglich,
            Zu stehn auf diesem Knopf.

Zweyte Pause, als er fiel

Potztausend! Potztausend! mich dünkt gar, ich falle!
Es saußt mir in'n Ohren, wahrhaftig ich falle!
Ich armer Bleydecker! was that ich dir Sturm?
Du wirfst ja den armen Bleydecker vom Thurm!
O weh mir! O weh mir! wie bin ich erschrocken!
Was seh ich! Was seh ich! dort hängen die Klocken!
– Noch tiefer! – nun komme der Kobolt und helf –
Noch tiefer! – der Zeiger weißt eben halb Zwölf!
Nun Ziegel! Nun Fenster! Ich bin zu beklagen!
Was werden die Leut' auf dem Kirchhofe sagen!
Macht Platz! der Bleydecker der kommet mit Graus,
Und geht gesund und wohl zu Haus! –

                                                                       Murx Seladon4

Das Lied eines plebejischen Ikarus, vorgeblich gedichtet von einem mürrischen Liebenden (Murx Seladon) gibt es im Gegensatz zu den Liedern vom Mädchen am Spinnrad wohl kein zweites Mal. Ein Dachdecker, der eine kugelförmige Turmspitze (Knopf) mit Blei deckt, unterbricht zweimal seine Arbeit, einmal, um den Magistrat, dem er den Job verdankt, hochleben zu lassen, ein zweites Mal, als er angetütert von einer Windbö erfasst, vom Dach stürzt und dennoch unverletzt davonkommt: Er hat Tod und Teufeln (hämische Gespenster […] mit dem Pferdehuf) getrotzt. Vom Inhalt her könnte dies auch eine Kleistsche Anekdote sein, Voß verfasst zwei aufeinander aufbauende Monologe, deren gereimte Verse im Spannungsverhältnis stehen zur Unmittelbarkeit der Darstellung, die beinah schon den Sekundenstil vorwegnimmt. Aus dieser Spannung schlägt er humoristische Funken. Dabei charakterisiert er den Bleydecker sehr genau: Durch den Auftrag des Magistrats fühlt er sich buchstäblich erhöht (da steh ich, Leute! / Euch allen überm Kopf), selbst die Tiere betrachten ehrerbietig, wie er jubelt, den Magistrat hochleben lässt und böse Geister Mores lehren will. Seine Großspurigkeit befeuert er mit der Flasche, sein Wohlbehagen geht in Schwindel über, er steht schließlich ziemlich waglich auf der Turmspitze. Es kommt, was kommen muss, es geht steil bergab, Klocken, Zeiger, Ziegel, Fenster ziehn an ihm vorüber, er sorgt sich, immer noch großspurig, was wohl die Leut' auf dem Kirchhofe sagen über ihn, also die Toten, bis dann unvermittelt die Schlusspointe alles wendet. Es ist denkbar, dass Voß hier einen ironischen Kommentar zur damals aktuellen Debatte um das bürgerliche Trauerspiel liefert. Dieses soll durch Abschaffung der Ständeklausel auch dem bürgerlichen Stand die tragische Fallhöhe zugestehen, die beim Publikum Furcht und Mitleid erzeugt. Voß geht einen Schritt weiter: Auch der Bleydecker fordert sein Schicksal heraus, verstrickt sich schuldhaft, indem er sich anmaßt, es mit elementaren Mächten aufzunehmen (Teufel, Schwerkraft). Buchstäblich baut Voß eine Fallhöhe auf, der Bleydecker stürzt. Nur bleibt der tiefe Fall folgenlos, und die Tragödie erweist sich als Komödie. Außerhalb der adligen Welt ist die Komödie die neue Tragödie, es braucht kein bürgerliches Trauerspiel: ein unglaubwürdiges happy end wirkt kathartischer als ein heroischer Untergang mit Pauken und Trompeten.

Drittens
Sonette find ich sowas von beschissen5

beginnt ein berühmtes Sonett von Robert Gernhardt. Die Feuilleton-Nation lag ihm dafür zu Füßen, teils maulend und teils jubelnd, und die Deutsch-Didaktik hat sich längst dieses Antisonetts bemächtigt.

Zu demselben Schluss kam bereits Johann Heinrich Voß 1808 und verfasste anlässlich des Sonettkriegs einige Antisonette. Obwohl die Konfrontationslinie zwischen den Romantikern und Voß verläuft, rempelt dieser auch Goethe an, der darüber not amused war:

An Goethe

[…]

Laß, Freund, die Unform alter Trouvaduren,
Die einst vor Barbarn, halb galant, halb mystisch,
Ableierten ihr klingelndes Sonetto;

Und lächle mit, wo äffische Naturen
Mit rohem Sang' und Klingklang' afterchristisch,
Als Lumpenpilgrim, wallen nach Loretto.6

Und Voß treibt seine Kritik an an der Zwanghaftigkeit des Sonetts auf die Spitze, voll Häme verfasst er ein Sonett aus vierzehn Einhebern in katalektischen Trochäen, das formvollendet ist und zugleich nur das Minimum an Inhalt hat, das den Text über ein bloßes Formschema hinaushebt.

Klingsonate

1. Grave.

            Mit
Prall-
Hall
Sprüht
            Süd-
Tral-
Lal-
Lied.
            Kling
Klang
Singt;
            Sing-
Sang
Klingt.7

Vor allem die Tautologie der Terzette, die sich süffig in reinem Klang auflöst, ist hervorzuheben: Sie gibt der Kritik ihre vollendete poetische Gestalt. Kling Klang Singt Singsang Klingt ist mindestens protodadaistisch und eröffnet Horizonte, von denen beide Kriegsparteien kaum etwas ahnen konnten: Womp-bomp-a-loom-op-a-womp-bam-boom (Penniman)

• 1. H. M. Enzensberger, Brentanos Poetik, München 1961 (Hanser), S. 114 ff.
• 2. Johann Heinrich Voß, Ausgewählte Werke, Göttingen 1996 (Wallstein), S. 126
• 3. ebd. S. 323
• 4. ebd. S. 100
• 5. Robert Gernhardt, Materialien zu einer Kritik der bekanntesten Gedichtform italienischen Ursprungs, Über Alles Ein Lese- und Bilderbuch, Zürich 1994, S. 262
• 6. Voß a.a.O. S.159
• 7. ebd. S. 157