Das Licht ist der eigentliche Protagonist.

Ute Langanky, Selfie Wir stehen hier in einem speziellen ehemaligen NATO-Gebäude, das heutzutage, oder seit über zwanzig Jahren, zur Stiftung Insel Hombroich gehört. Diesen Turmbunker habe  ich Ende 1994 zusammen mit Thomas Kling bezogen und nehme seitdem an dem vielfältigen, komplexen kulturellen Geschehen innerhalb der Stiftung Insel Hombroich teil. Die Entscheidung, hierher zu gehen, in die damals sehr unwirtliche und spröde und durch die militärische Vergangenheit geprägte Umgebung, war durchaus wohlüberlegt.  Als bildende Künstlerin habe ich mich dafür entschieden, in dem klaren Bewusstsein, dass ich in Folge mit meiner Arbeit auf diesen Ort stark Bezug nehmen werde. Was dann auch geschah.

aus der 45. tlg. Fotosequenz Raketenstation Hombroich 1995,96, gerahmt und aufgezogen je 47 x 32cm, Aufl. 3; Publikation: GELÄNDE.camouflage, KLING/LANGANKY, Kleinheinrich, Münster 1998 Man sieht  jetzt hier in dem, wie gesagt ehemals militärischen Gebäude, u.a. eine Sequenz von Fotographien, sechs Stück an der Zahl, die Teil eines umfangreicheren Fotozyklus sind. Sie sind in den frühen ersten Sommern 1995, 96 entstanden. Es handelt sich dabei um analoge Farbfotographien, die in relativ strenger, abstrakter Bildaufteilung großflächig die hiesige Umgebung  ablichten. Sie sind immer bei Sonnenauf- und –untergang aufgenommen. Also in einem Licht, in dem die Farben besonders zum Glühen kommen, besonders aufleuchten.  Neben den großen Himmels- oder Wiesen-erd-feldern, -flächen, die da farblich erscheinen, tauchen immer wieder auch die ehemals militärischen Gebäude auf. Das Licht bringt die Gebäude erst zur Erscheinung. Das Licht macht sich an den Oberflächen fest. Das Licht ist  der eigentliche Protagonist. Man sieht nirgendwo handelnde Personen. Man hat auch keinen Einblick in die Gebäude. Es geht mehr um die Fronten, wobei es sich auch nicht um Architekturfotographie handelt. Hier schaut die Malerin durch das Objektiv der Kamera.  Die Zeitlichkeit der Fotographie wird dadurch besonders sichtbar, dass sich an den damals frisch mit Stahlblech umkleideten Gebäuden das Licht  stark reflektiert. Und auch nur in diesem kurzen Moment eben so aufleuchtet. Wodurch ein typisches Merkmal der Fotographie überhaupt sichtbar wird.  Außerdem entsteht  eine ganz seltsame Stimmung. Da es sich auf diesen Fotos und zum damaligen Zeitpunkt ausschließlich um die ehemals militärischen Gebäude handelt.  Selbst, wenn man als Betrachter nichts Näheres von der Geschichte kennt, keine Informationen hat, nichts Genaues weiß, so ist es doch eine industrielle, irgendwie fragwürdige, auch etwas unheimliche Architektur. Diese ist konfrontiert, steht im Kontrast, zu den warmen Farben, die die Bilder  prägen, eben das Sonnenauf- und -untergangslicht.  Das Ganze ist als Sequenz so gestaltet, dass sich auch zwischen den Bildern ein Dialog entwickelt. Gerade diese Zwischenbereiche sind das, was mich immer auch interessiert. Zwischenbereiche auch zwischen verschiedenen Medien. Intermedialität, die das Hier und Jetzt sichtbar macht. Und auch so, wie wir jetzt hier stehen: im Innenraum sieht man Fotos vom Außenraum. Der Innenraum erzählt eine eigene Geschichte. Hier diese metallischen Türen lassen noch auf die NATO-Vergangenheit schließen. Und da vorne durch diese Stahltür geht’s hoch zum Turm, zum ehemaligen NATO-Turm.

aus der 45. tlg. Fotosequenz Raketenstation Hombroich 1995,96, gerahmt und aufgezogen je 47 x 32cm, Aufl. 3; Publikation: GELÄNDE.camouflage, KLING/LANGANKY, Kleinheinrich, Münster 1998 Die Fotographien stießen auf das Interesse von Thomas Kling und so schrieb er damals  darauf reagierend ein Poem, ein Langgedicht, das ich jetzt nicht zitiere, sondern nur darauf verweise, dass es eine Publikation gibt mit dem Titel „GELÄNDE. camouflage“ (Kleinheinrich, Münster 1998), die Text und Bild in einer Gegenüberstellung zeigt. Auch hier spielt der Ablauf eine große Rolle. Das Fortschreiten zwischen den einzelnen Fotosequenzen wird nicht durch den Text erläutert, sondern es fand eine sprachliche Parallelschöpfung statt. Ebenso, wie die Fotos in der Publikation nicht den Text illustrieren. Beide Seiten haben notwendigst ihre Eigenständigkeit. Der Dialog zwischen den verschiedenen Medien fügt sich zu einer neuen dritten Aussage oder Wirklichkeit. Das hat uns in dieser und verschiedenen anderen Zusammenarbeiten immer sehr interessiert!

aus der 45. tlg. Fotosequenz Raketenstation Hombroich 1995,96, gerahmt und aufgezogen je 47 x 32cm, Aufl. 3; Publikation: GELÄNDE.camouflage, KLING/LANGANKY, Kleinheinrich, Münster 1998 Um wieder auf die Bildwelt zurück zu kommen, das Arbeiten mit verschiedenen Medien und Infragestellen der ureigenen Ausdrucksform war immer ein zentrales Anliegen meiner Arbeit. Speziell bei diesen ersten Fotosequenzen, die hier auf der Raketenstation der Stiftung Insel Hombroich entstanden sind, hatte ich dann in den Folgejahren den Impuls: was passiert, wenn ich die Fotographie in Malerei übersetze? Ich benutze den Ausdruck „Übersetzung“ ganz bewusst, weil ich denke, dass jedes künstlerische Schaffen eigentlich eine Form von Transformation, von Übersetzung ist. In meinem Fall findet das  häufig zwischen Fotographie und Malerei statt. Die Malerei zitiert dabei die Fotographie. Es entsteht eine Irritation. Ein malerisch interessiertes Auge schaut durch die Fotolinse. Umgekehrt sieht man bei den teilweise großformatigen, gemalten Arbeiten, dass die Malerei eine andere Zeitlichkeit hat. Wenn ich dieses kurz aufblitzende Licht der Fotos dann malerisch umsetze, nimmt der Vorgang ja viel mehr Zeit in Anspruch.  Das drückt sich in der Malweise, in der Schichtung der Farben für den Betrachter spürbar aus und ist in dieser Weise als ein ganz eigener Vorgang ablesbar, der mit der Schnelligkeit, der anderen Zeitlichkeit der Fotographie kontrastiert. In diesem Medienwechsel, der Übersetzung, nimmt der Betrachter die andere Oberflächengestaltung, das andere Erscheinungsbild des gemalten Bildes ebenso wahr, wie er gleichzeitig darin enthalten die fotographische Vorlage oder Motivik zitiert sieht. Das habe ich  teilweise auch noch durch die Titel überhöht, indem ich ein großes, 1 Meter 60 mal 2 Meter 40 großes Gemälde zum Beispiel „Filmanfang“ getitelt habe. Wieder sind die verschiedenen Medien angesprochen. Jüngeren Menschen muss man  erklären, wie ein Filmanfang in der analogen Fotographie aussieht. Nämlich, dass da teilweise Farbschlieren sind und dass ein ausgefranster Rand erscheint.  Wenn ich dieses Phänomen in die großformatige Malerei übersetze, dann werden das große geometrische Flächenaufteilungen, die in sich eine eigene Wirklichkeit haben, eine malerische Wirklichkeit.

Wir bewegen uns jetzt nicht im Bild, wir wandern nicht mit dem Blick oder Auge durch die Fotographien oder durch die Gemälde, sondern wir bewegen uns jetzt in dem zum NATO-Turm gehörigen Gebäude, den langen Gang entlang mal weiter und gehen links ins Thomas Kling Archiv. Da hängt an der Frontwand eins von den großformatigen Gemälden, die nach diesen frühen Fotographien  entstanden. Man  sieht deutlich das großflächige und farblich geschichtete, malerische Geschehen, welches nicht nur mit dem Zitieren der Fotographie, sondern auch mit dem Charakter der Abbildlichkeit spielt.  Die Situation der Gebäude zu dem damaligen Zeitpunkt kommt zur Darstellung. Und in einem relativ fotorealistisch fein gemalten Sinn ist auch der Bunker zu erkennen, in dem wir gerade stehen sowie einige andere Gebäude. Das Ganze bildet nur einen relativ schmalen Streifen in dem großformatigen Bildgeschehen. Man kann das Bild  in einer Weise als abstrakte geometrische Flächengestaltung lesen, die ein Zitat einer anderen Auffassung von Malerei enthält.  Innerhalb der Malerei werden hier verschiedene Realitätsebenen miteinander verknüpft und in Frage oder gegenüber gestellt.

Filmanfang II, 2003, Acryl auf Leinwand, 160 x 240 cm

Bemerkenswert ist, wie sich die Lesarten dieser Arbeiten im Laufe der Zeit verändern, verschieben. Wenn man jetzt zwanzig Jahre später auf diese Fotographien und Bilder schaut, tritt neben den urmalerischen Themen des Lichts und der Farbigkeit ein dokumentarischer Charakter mit „ins Visier“. Dieser Aspekt war von mir nicht bewusst angestrebt. Es ist sozusagen eine der Sache innewohnende Eigenheit, dass die fotographische Abbildung einerseits ein Lichtbild ist. Ein Bild, das durch das Licht selbst sich ausdrückt. Dieser kleine Moment des Aufscheinens des Lichts wird in der Zeit angehalten.  Das Dokumentarische ist natürlich an diesem Ort hier auch nochmal wieder besonders spannend, weil es von Anfang an mein Anliegen gewesen ist, Teil daran zu haben, den Ort zu transformieren, vom militärischen hin zum kulturellen Geschehen. Der Ort wandelte sich tatsächlich stark. Zum Beispiel wo hier in der unteren, rechten Hälfte des Bildes so eine braun-orange leuchtende Fläche scheinbar im Wind wogt, wo die Farben und malerischen Schichtungen das Auge in Bewegung setzen, da ist  zum damaligen Zeitpunkt im Gelände eine große Wiesenfläche gewesen. Heutzutage befindet sich dort die Langen Foundation. Es sind viele architektonisch interessante Gebäude dazugekommen. Die Situation der ehemals militärischen Gebäude, die damals die einzigen hier sichtbaren waren, ist heute ganz zugewachsen durch die Natur.  Der Ort hat sich stark verändert. Dadurch haben sowohl die Fotographien, als auch die Bilder, als „Nebenaspekt“ auch noch diesen dokumentarisch historischen Verweis. Das lässt sich in Worten leicht benennen. Es  ist ja ein nie endendes, komplexes, spannendes Thema. Aber eben das wirklich zu leben, das sind Erfahrungen, die  immer wieder  neu zu überraschen wissen, die zu immer  neuen Sichten  animieren.

aus der 56tlg. Fotosequenz, Interieur I, 2000, gerahmt 25 x 25cm, Aufl. 3; Publikation: Nachtwache, LANGANKY, DuMont,Köln, 2001

Hier in diesem schmalen Flur, oder langen Gang, in den wir jetzt wieder zurückgekommen sind, da macht sich eine spezielle Geometrie des Ortes fest. Und zwar beginnt der lange Gang in der Küche und dann gehen links und rechts verschiedene Räumlichkeiten ab. Heutzutage ist auf der linken Seite, ein groß gestreckter Raum, das Thomas Kling Archiv. Auf der rechten Seite sind meine Wohn- und Arbeitsräume. Der lange Gang mündet hinten. Von da kommt einem deutlich das hellste Licht entgegen, in meinem Arbeitsraum, im Atelier. Wir b

aus der 56tlg. Fotosequenz, Interieur II, 2000, gerahmt 25 x 25cm, Aufl. 3; Publikation: Nachtwache, LANGANKY, DuMont,Köln, 2001

Hier sieht man eine Serie von Drucken, eine Edition, die Segelfotos zeigt. Auch hier sind die ursprünglichen Fotographien analoge schwarz-weiß Fotographien. Es gab eine Zusammenarbeit zwischen Thomas Kling und mir. Wir waren dazu von Heinz Ludwig Arnold, dem Herausgeber der Literaturzeitschrift „TEXT + KRITIK“ (Nr. 147/ Thomas Kling) eingeladen. Kling schrieb das Gedicht „Blick auf Beowulf“ und ich habe das montiert auf diese großflächigen Segelfotographien. Das Ganze erschien schwarz-weiß. Und da verwebt sich die sprachlich-literarische Inhaltlichkeit mit den Segelfotographien sehr dicht, indem bestimmte stoffliche Strukturen wirklich zeilenförmig aufgegriffen wurden. Der Wind bläst nicht nur durch die abgebildeten, geometrischen Segelkonstruktionen, sondern dann auch durch den Text. Er treibt die Bewegung von links nach rechts, was dem sprachlichen Hintereinander des Lesens entspricht. Auch als Layer, als Schichtung verbindet sich der Text ganz unmittelbar mit den darunter liegenden Segelstrukturen der fotografischen Abbildungen.  Gleichzeitig bleibt der Text  in sich absolut in der eigenen  Ausdruckswelt, ebenso wie die zugrunde liegenden Fotographien in der ihren.  Aus der selbstständigen Position von Text und Bild ergibt sich, in der Art wie sie zusammen kommen, eine neue Wirklichkeit.

aus der 12 tlg. Edition THE SEEFARER, 2014, Din A3, Inkjet Fine Art&Photo, Ultrachrome K3 Tinten auf Canson Photographique (210g/m), Aufl. 12, Verlag Stefan Schuelke Fine Books, Köln 2014

Die Arbeit mit diesem Fortschreitenden, die Form der Gestaltung von Büchern hatte damals dann Auswirkungen auf meine bildnerische Arbeit. Dadurch ausgelöst habe ich angefangen, in Sequenzen zu arbeiten. Dieses weiter-Fortschreitende auch im linearen Sinn ist bei den Segelfotographien in einer Form ins Bild gesetzt, dass nicht der Text, hier auch nicht das Licht, sondern dass der Wind und die Form den Ablauf weiter voran zu treiben scheinen.

aus der 12 tlg. Edition THE SEEFARER, 2014, Din A3, Inkjet Fine Art&Photo, Ultrachrome K3 Tinten auf Canson Photographique (210g/m), Aufl. 12, Verlag Stefan Schuelke Fine Books, Köln 2014

Jetzt habe ich aber die ganze Zeit gesprochen über diese Zusammenarbeit mit den Beowulf-Texten von Thomas. Wo wir hier stehen ist eine Weiterschreibung meiner bildnerischen Arbeit sichtbar. Sie unterscheidet sich vom eben Beschriebenen. Hier hängen nämlich jetzt farbige Drucke der Segelfotographien ohne Text. Sie sind mit den Grundfarben Rot, Gelb, Blau  digital eingefärbt. Also Text raus, Farbe rein. Dadurch entsteht eine künstlich geschaffene, eigene Bildwirklichkeit, die wiederum damit spielt, dass es sich einerseits um eine abstrakt lesbare geometrische Flächengestaltung handelt. Diese steht nicht im Widerspruch zu einer gegenständlichen Lesart. Gerade das Hin- und Herkippen zwischen beiden Lesarten ist interessant. Wenn da zum Beispiel unten auf einmal so ein Tau,  ganz realistisch greifbar, als kleines Element des Bildgefüges ins Auge tritt. Dann ist das ein Spiel mit unterschiedlichen Wahrnehmungsformen.

aus der 12 tlg. Edition THE SEEFARER, 2014, Din A3, Inkjet Fine Art&Photo, Ultrachrome K3 Tinten auf Canson Photographique (210g/m), Aufl. 12, Verlag Stefan Schuelke Fine Books, Köln 2014

Die großflächige, farbige Flächengestaltung, sowie die graphischen Elemente sind, was sie sind: die starke Diagonale, die schwungvolle Rundung, die gerasterte Stofflichkeit, bestimmte Kompositionsformen und -untersuchungen, die für sich stehen. Und wenn man denn will, kann man auf die inhaltliche gegenständliche Lesbarkeit auch Bezug nehmen. Ich habe diese Segelfotos übrigens auch in einer dritten Form realisiert. Die schwarz-weißen Fotographien mit Text habe ich etwas größer-formatig drucken lassen. Ich konnte ein Material ausfindig machen, das „Persenning“ nicht nur heißt, sondern welches wirklich die Materialität von realem Segeltuch hat.

Man könnte jetzt mit dem Blick noch weiter herumgehen. Da hängt eine andere Sequenz mit stark digital nachbearbeiteten Fotomontagen. Die auch aus der Farbe heraus leben und fast kachelförmige Farbfelder in Wechsel setzen mit illusionistischen Raumeinsichten. Ja, wenn man es jetzt konkret beschreibt, das geht aus von Fotos von einem großflächig angelegten Volleyballfeld am Strand. Auch hier keine Menschen. Nur allein die Räumlichkeit und die Flächengestaltung durch diese Gitterrasterung. Das Volleyballnetz ist häufig bei den Bildern der Ausschnitt, das Bild im Bild, in das man dann in einen illusionistischen Tiefenraum blickt. Und dann da drüber oder da drunter wird der Blick verweigert und in die zweidimensionale farbige Fläche geworfen. Also immer wieder ein Rausgeschmissen-werden aus dem Bild und ein Reingezogen-werden.

aus der 12 tlg. Sequenz Felder, 2011, 40 x 40cm, Diasec Laserchrome, Aufl. 3

Jetzt stehen wir hier im Atelier, drehen uns um und gehen wieder den langen Gang zurück, oder schauen da nochmal zurück. Und es gibt links und rechts ganz verschiedene Fotosequenzen und Malerei zu sehen, in denen teilweise auch Text eine Rolle spielt und die auf verschiedene Zusammenarbeiten mit Thomas Kling zurückgehen. Das ist hier an dem Ort gelebtes Leben und gelebtes Arbeiten. Diese lange Senkrechte ist die eine Achse. Sie wird gekreuzt von der Querachse des ehemaligen Arbeitsraumes von Thomas Kling zur Bibliothek. Noch heute ist das so, da sich aktuell das Thomas Kling Archiv auf der einen Seite des Ganges befindet. Hier kreuzen sich häufig literarische und bildnerische Untersuchungen an der räumlichen Situation ablesbar als geometrisches Zeichen.

Das Ganze passiert an einem Ort, der eben seine eigene, auf vielen Ebenen hoch interessante Geschichte hat. Das Innen und Außen spiegelt sich in den arbeits- und architektonischen Formen ebenso, wie die bildnerischen und die sprachlichen Arbeiten dann auch eine Übersetzung, eine Intermedialität geschaffen haben und hoffentlich weiter schaffen, zwischen verschiedensten Aspekten, u.a. auch dem historischen. Die ehemals militärische Situation wird heutzutage animiert durch unterschiedlich arbeitende AutorInnen, ArchitektInnen, MusikerInnen, KomponistInnen und nicht zuletzt bildende KünstlerInnen. Das begegnet sich hier in einem Nebeneinander und manchmal kreuzt es sich.

                                                                                           aus der 56 tlg. Fotosequenz Proportion I, 2000, gerahmt, 25 x 25cm, Aufl. 3; Publikation: Nachtwache, LANGANKY, DuMont, Köln, 2001