Jahr: 2020

von Marie Isabel Matthews-Schlinzig

Jeden Morgen lausche ich auf Post, auf das Geräusch, das sie macht, wenn sie durch den Schlitz in unserer Haustür gleitet. Ich hoffe auf persönliche Briefe. Mit der Hand auf Papier geschrieben (oder ausgedruckt, wenn die Hand nicht mitspielt). Oft verrät schon das Schriftbild meiner Adresse, wer mir schreibt. Freunde, Familie. Manchmal öffne ich den Umschlag gleich. Manchmal platziere ich ihn auf dem Küchen- oder Schreibtisch und schaue ihn eine Weile vorfreudig an. Korrespondenz braucht den rechten Moment. Ich muss mich öffnen können für jene, die mich brieflich besuchen – oder die ich so ansprechen will. Beim Lesen schwingt die Stimme der Absender:innen in meiner mit. Auch beim Schreiben sitzen sie mir gegenüber. Wir begegnen einander im Brief. Nicht nur imaginär, sondern auch körperlich, durch die Spuren, die wir füreinander hinterlassen: die individuelle Handschrift, die Auswahl des Papiers, des Schreibgeräts, der Schriftart. Die Verzierungen des Umschlags von Hand, mit Stempeln, Aufklebern. Die Beigaben: Fotos, Konfetti, vierblättrige Kleeblätter…

Wem das bekannt vorkommt, gehört wahrscheinlich zu einer Spezies, die als vom Aussterben bedroht gilt, sich aber hartnäckig dagegen wehrt: den ,klassischen’ Briefschreiber:innen. Andere stellen sich die vielleicht naheliegende Frage: Wir leben im digitalen Zeitalter – warum schreiben Menschen überhaupt noch solche Briefe? In der Tat gibt es viele gute Gründe, sich dieser alten Kommunikationsform zu bedienen.

Selbst- und Fremdfürsorge betreiben

Halten wir zunächst fest: Briefartige Texte sind heute so allgegenwärtig wie vielleicht nie zuvor. In unterschiedlicher Ausführlichkeit gebrauchen sie in diversen Variationen Millionen von Menschen jeden Tag. Zum Beispiel, wenn wir E-Mails schreiben, Leserkommentare hinterlassen, WhatsApp-Nachrichten verfassen oder uns auf Twitter äußern. Im Vergleich zur handgeschriebenen Botschaft haben deren elektronische Verwandte Vor- und Nachteile. Was ihnen mangelt, ist das Potenzial, als haptisch erfahrbares Objekt eine eigene Geschichte zu erzählen. Entscheidend ist jedoch: der Schritt von der digital-elektronischen zur traditionell-materiellen Korrespondenz ist nicht so weit, wie manche:r vielleicht denkt.

Manchmal lässt schon die Schreibsituation Snail Mail (die wörtlich übersetzte Schneckenpost) als angemessener erscheinen: etwa im Trauerfall, beim Schreiben an die britische Queen, zu festlichen Gelegenheiten. Wenn eine persönliche Geste der Anteilnahme oder Anerkennung eine gegenständliche Gestalt annehmen soll. Und es sind bei weitem nicht nur ältere Generationen, die solche und andere Briefe schreiben. Auch Kinder und Jugendliche greifen heutzutage tendenziell wieder häufiger zu Stift und Papier. Das deutet etwa eine britische Umfrage unter Acht- bis Achtzehnjährigen an. Immerhin mehr als ein Drittel gab an, in der Freizeit Briefe zu schreiben. Warum? Um mit anderen in Kontakt zu bleiben, ihnen eine Freude zu bereiten – und weil das Schreiben selbst glücklich macht.

Tatsächlich löst der Erhalt privater Korrespondenz positive körperliche Reaktionen aus: etwa einen Anstieg des Hormons und Neurotransmitters Oxytocin. Oxytocin kann Stress reduzieren sowie Empathie, Vertrauen und soziale Bindungen stärken. Diese Wirkung scheinen Menschen von alters her zu empfinden. So bezeichnete Cicero den Brief als ein ‚Gespräch mit abwesenden Freunden‘. Etwa 1900 Jahre später liest man in Carl August Wagners Handbuch für Landschullehrer beim Gebrauche der Aufgaben zu schrifftlichen Aufsätzen: „Man kann sich den Brief wie einen schriftlichen Besuch denken.“ Zum damit assoziierten Eindruck von Vertrautheit, Nähe und Präsenz treten weitere Faktoren: Zeit, Konzentration, Ruhe und Sorgfalt. Indem wir unsere Gefühle und Gedanken in verständlicher Form für ein Gegenüber zu Papier bringen, erfahren wir gleichzeitig mehr über uns selbst. Die Adressat:innen wiederum empfinden unsere Mühen als Zeichen besonderer Wertschätzung. Ökonomisch Gesinnte würden sagen: Es ist eine Win-win-Situation.

Da das Schreiben von Briefen der psychischen und körperlichen Gesundheit zugute kommt, ist es mittlerweile gängiger Bestandteil schreibtherapeutischer Hilfsangebote. Menschen verfassen Briefe an sich selbst in der Vergangenheit, im Jetzt, in der Zukunft; an andere, Verstorbene wie Lebende, oder an die Welt an sich; an Gefühle wie Angst – und so weiter. Das reduziert unter anderem Stress, verbessert die Schlafqualität und verringert krankheitsbedingten Aktivitätsausfall.

Dieser heilenden Wirkung sind Projekte entsprungen, die Selbst- mit Fremdfürsorge kombinieren: So die seit 2013 von jungen Menschen für junge Menschen geleitete Non-Profit-Organisation Letters to Strangers. Sie will dabei helfen, psychische Erkrankungen zu destigmatisieren und den Zugang zu adäquater Behandlung zu verbessern. Weltweit. In diesem Zusammenhang werden Jugendliche dazu angeregt, für andere in ihrem Alter anonyme Briefe zu verfassen. In diesen offenbaren die Autor:innen ihre eigene Verletzlichkeit und machen gleichzeitig dem Gegenüber Mut. So soll, Brief für Brief, „durch die menschliche Verbindung Empathie“ befördert werden. Die Anonymität des Schreibens verändert die Dynamik der schriftlichen Kommunikation; in diesem spezifischen Kontext dürfte dies für die Korrespondenzpartner:innen befreiend sein. Denn das Schreiben an einen anonymen Briefpartner erlaubt zumindest theoretisch absolute Ehrlichkeit, ohne die Reaktionen des Gegenübers antizipieren (oder fürchten) zu müssen. Der Empfang eines solchen Briefs wiederum entbindet von der Verpflichtung zu antworten, was auch bedeutet: von unmittelbarer Fremdfürsorge. Und obwohl die Korrespondent:innen sich nicht kennen, bleiben persönliche Elemente erhalten – in der Handschrift, dem Mitgeteilten, der Wortwahl.

Zudem ist dieses Schreiben ein Weg, der Isolation entgegenzuwirken, von der nicht nur Menschen mit psychischen Erkrankungen oft betroffen sind; dem Gefühl, mit dem eigenen Leid allein zu sein. Ein ähnliches Anliegen, mit Blick auf Krebserkrankungen, verfolgt das britische Projekt From Me to You Letters. Es regt Menschen dazu an, von der Krankheit Betroffenen Briefe zu schreiben. An eine Freundin oder einen Freund, oder an Fremde. Im letzteren Fall bleibt die Korrespondenz zwar anonym, der Gestus des Schreibens ist jedoch freundschaftlich. Wer sich nicht sicher ist, welche Worte und Themen für diese besondere Situation passen, findet auf der Projektwebseite entsprechende Tipps. Ein persönlicher Brief, heißt es da, „ist wie ein handgefertigtes Geschenk“. Theorie-Interessierte mögen hier an wissenschaftliche Überlegungen zur ‚Gabe‘ denken. Ein Thema, das mit Blick auf den Brief in unterschiedlicher Weise beleuchtet worden ist – zum Beispiel von der Soziologin Liz Stanley. Dies hier aber nur am Rande.

Zusammenhalt und Verständnis fördern

Von gesellschaftlicher Isolation sind auch andere Bevölkerungsgruppen betroffen. Wer die Korrespondenz mit ihnen fördert, stärkt letztlich den sozialen Zusammenhalt. Auf schöne Weise verdeutlicht dies das Projekt Writing Back: Es startete 2014 an der Universität Leeds und ist mittlerweile zu einer Blaupause für ähnliche Initiativen geworden. Es vermittelt Brieffreundschaften zwischen älteren Menschen und Student:innen vor Ort, die sich zweimal im Jahr in festlichem Rahmen treffen. Die persönliche Begegnung erweitert und festigt die schriftlich gesponnenen Verbindungen. Mit Briefen wird hier gezielt Alterseinsamkeit entgegengewirkt und gleichzeitig das Verständnis verschiedener Generationen füreinander verbessert.

Im Kontext der Covid-19 Pandemie und dem vielerorts angeordneten ,social distancing‘ haben sich derartige Projekte vervielfältigt. So entstanden etwa in Großbritannien, Irland, Deutschland, Frankreich und Belgien diverse Briefschreibaktionen: darunter Briefe gegen Einsamkeit, Dear Friends  und 1 lettre 1 sourire. Zumeist geht es darum, die momentan noch forcierte Einsamkeit von Menschen in Pflege- und Seniorenheimen bzw. Krankenhäusern zu lindern. Teils schreiben Ältere an Ältere; häufig werden Kinder und Jugendliche dazu ermutigt, zu (Mal-)Stift und Papier zu greifen.

Während des Lockdown berichteten diverse, englisch- wie deutschsprachige Medien über die Zunahme des Briefverkehrs: Konfrontiert mit der erzwungenen Abgetrenntheit von ihren Lieben, entdeckten viele Menschen die alte Kommunikationsform wieder für sich. Besondere Wellen schlugen Briefschreiber:innen, die an Menschen in ‚systemrelevanten Berufen‘ schrieben. Ich selbst bin noch nie so vielen Nachbar:innen zufällig beim Gang zum Postkasten begegnet, wie in den letzten Monaten. Im Englischen hat das epistolare Fieber sogar zu einem neuen Begriff gefunden: ‚lockdown letters‘. Er wird für private Korrespondenz ebenso wie für künstlerische oder journalistische Texte verwendet und hat es auf Twitter zu Hashtag-Ehren gebracht. Der ,Seuchenbrief‘ des 21. Jahrhunderts sozusagen.

Ob diese außergewöhnliche Situation eine wirkliche Renaissance des Briefs bedeutet, bleibt abzuwarten. In jedem Fall wirft sie ein breiteres Schlaglicht auf die besonderen Qualitäten des Mediums. Dessen Menschlichkeit: die Kombination aus materiell vermittelter Unmittelbarkeit, mitgeteilter Emotion und selbstbestimmter Repräsentation. Sie machen den Brief nicht nur in Krisenzeiten wirkmächtig.

Wie schon bei Letters to Strangers und Writing Back zu beobachten war, lassen sich diese Eigenschaften dazu nutzen, um mehr Verständnis für die Lebenserfahrung anderer Menschen zu erzeugen. Sehr eindrücklich wird dies in dem künstlerischen Projekt Queer Letters der Fotografin Heather Glazzard, das geschickt Privatheit mit Öffentlichkeit verknüpft: Es kombiniert Fotos von jungen LGBTQ+ Menschen mit deren kurzen Briefen. Teils antworten sie auf Fragen, speziell die, was das Wort ‚queer‘ für sie bedeutet, oder welchen Rat sie einem jüngeren Ich geben würden. Die Briefe sind ausdrucksstark, intim, selbstbewusst, vielfältig. Sie dürften andere Menschen, vor allem aus der LGBTQ+ Community, bestärken. Glazzard verbindet mit ihrem Projekt die Hoffnung, dass alle Betrachtenden den Bildern und Briefen mit Empathie begegnen. Und so erkennen, „dass wir“, so die Fotografin, „ganz grundsätzlich betrachtet, genau wie alle anderen sind.“

Eine alte Kulturtechnik pflegen

Es bedarf schließlich keines spezifischen Problems, Themas oder gar einer Krisensituation, um handschriftliche Briefe zu verfassen. Weltweit gibt es Menschen, für die das Briefschreiben selbst Zweck genug ist. Sie wollen diese Kunst als Kulturtechnik am Leben erhalten. Ein Ziel, dem sich mittlerweile zahlreiche Organisationen sowie fleißig korrespondierende Individuen verschrieben haben. Zu ersteren zählt die britische Handwritten Letter Appreciation Society. Sie ist klein, hat aber Mitglieder in dreiundzwanzig Ländern – die meisten in England. Die Begründerin, Dinah Johnson, bloggt, gibt Zeitungsinterviews, schreibt an Gott und die Welt, und ist on- wie offline aktiv, um Menschen zum Briefeschreiben anzuregen. Außerdem trägt sie auf ihrer Webseite eine Art Mini-Archiv der Briefkultur zusammen, von dem sich Freund:innen des Mediums inspirieren lassen können.

In den USA ansässig, aber weit über deren Grenzen hinaus tätig war von 2007 bis 2020 die Letter Writers Alliance. Auch sie wollte Menschen dazu ermutigen, Briefe zu schreiben. Mitglieder wurden mit Gleichgesinnten postalisch verkuppelt. Laut der Webseite der LWA hat sie mittlerweile Mitglieder weltweit, die überwältigende Mehrheit lebt in den USA. Die Organisatorinnen geben an, dass sich achtzig Prozent der Mitglieder als weiblich identifizieren. Das Medium, welches nicht nur im Europa des 18. Jahrhunderts manche als das ‚weibliche‘ ansahen, könnte heutzutage diese Bezeichnung in gewisser Weise tatsächlich verdienen. Aber das muss hier, mangels ausreichender Daten, reine Spekulation bleiben.

Fakt ist, dass viele Anhänger:innen des ‚Briefs an sich‘ neben den inhaltlichen auch die materiell-sinnlichen Qualitäten von Korrespondenz schätzen. Mit ihrer Leidenschaft für Briefpapier, Füllhalter und vor allem dem Faible für das Schreiben mit der Hand partizipieren sie an einem allgemeineren Trend: Steigt doch das Interesse an Schreibwaren, speziell an ,bullet journals‘, ‚hand lettering‘ sowie personalisierten Notizbüchern und Füllern, in jüngster Zeit an. Diese Freude am Materiell-Sinnlichen ist verbunden mit einer Wertschätzung des Einmaligen, Hand- und Selbstgemachten, die sich auch in anderen Bereichen beobachten lässt – man denke nur an diverse Handarbeiten (Stricken, Häkeln, Sticken), die auch jüngere Generationen seit vielen Jahren wieder für sich entdeckt haben.

Dies ist nur einer von mehreren kulturellen Kontexten, die den hier kurz umrissenen, mit Herzblut betriebenen Einsatz für den handgeschriebenen  Brief konturieren. Einige weitere seien zumindest erwähnt, halten sie doch das allgemeine Interesse an Briefen und Briefkulturen wach: Da sind natürlich historische Korrespondenzen, die auf unterschiedliche Weise ihre Leser:innen finden – durch Editionen berühmter Briefwechsel, schön produzierte Brief-Anthologien, wie Shaun Ushers Letters of Note, oder Veranstaltungen wie Letters Live, auf denen Stars wie Benedict Cumberbatch oder Sir Ian McKellen vor großem Publikum Brieftexte vortragen.

Aber auch dem fiktionalen Brief wird immer wieder neues Leben eingehaucht. Ein diesbezüglich schönes Projekt ist die seit 2013 an der Universität Nottingham beheimatete literarische Zeitschrift The Letters Page. Konzipiert hat sie der Autor Jon McGregor, der sie gemeinsam mit seinen Student:innen als Unterrichtsprojekt herausgibt. Einreichungen erfolgen per handgeschriebenem Brief. Viele der online oder in einer der gedruckten Anthologien publizierten Texte haben autofiktionalen Charakter. Nicht nur auf diese Weise zeigt die TLP sehr anschaulich: Die Grenze zwischen ‚echtem‘ und fiktionalem Privatbrief (so es sie überhaupt gibt) ist eine sehr durchlässige.

Die jüngste Anthologie der TLP, Vol. 4, enthält einige der literarisch stärksten Texte, die die Zeitschrift bislang veröffentlicht hat. Im Vorwort zelebriert McGregor den handgeschriebenen Brief erneut als besonderes Kommunikationsmedium. Gleichzeitig warnt er davor, eine spezifische „Form zu fetischisieren“, denn „wir leben in einem Zeitalter großer Verbundenheit, und es gibt andere Arten, zu korrespondieren“. Hintergrund ist eine persönliche Erfahrung: Nach dem Tod eines Freundes verwandelte sich eine WhatsApp-Gruppe mit Angehörigen und anderen Freunden in eine, wie McGregor es nennt, „Korrespondenzgemeinschaft“. Diese hätte es, so der Autor, ohne die Nachrichten-App nicht gegeben.

Seiner Warnung  ist emphatisch zuzustimmen. Denn die Leidenschaft für den traditionellen Brief darf nicht den Blick verstellen für die Potenziale von Korrespondenz an sich. Und diese begegnet uns heute, wie anfangs erwähnt, in vielerlei Gestalt. Daher sei an dieser Stelle noch auf ein rein ‚virtuelles‘ Briefprojekt verwiesen: die Letters for Black Lives. Initiiert von Amerikaner:innen und Kanadier:innen asiatischer Herkunft, unterstützt es die Anliegen der Black Lives Matter Bewegung – mithilfe offen-persönlicher, an die älteren Mitglieder der eigenen Familien gerichteten Briefe. Diese Botschaften werden in zahlreiche Sprachen übersetzt, um weltweit so viele Menschen wie möglich zu erreichen. Anders als auf Papier verfasste können diese auf einer Webseite veröffentlichten Briefe gleichzeitig unzählige Adressat:innen erreichen. Was sie, nicht zuletzt mit Blick auf finanzielle sowie andere Ressourcen, zu einem besonders geeigneten Mittel für ein globales gesellschaftspolitisches Anliegen macht.

Als erklärter Liebhaberin des handgeschriebenen Briefes bleibt mir schließlich, nicht zuletzt mit Blick auf dieses Projekt, zu sagen: Es greift zu kurz, das Verhältnis digitaler und papierner Formen von Korrespondenz nur als eines der medialen Konkurrenz zu begreifen. Die Grenzen zwischen ihnen gestalten sich teils sehr fließend. Im besten Fall ergänzen und befruchten sich traditionellere und neuere Formen gegenseitig. Last but not least sollte hier nicht der Eindruck erweckt werden, dass eine Mehrheit von Menschen noch (oder wieder) handschriftlich korrespondiert. Nichtsdestoweniger ist das Interesse an der Kulturtechnik Brief unzweifelhaft und sehr lebendig. Und es gibt selbstverständlich viele weitere Gründe, Briefe zu schreiben, als die hier benannten. Wer weiß? Vielleicht hat ja der eine oder die andere Leser:in Lust bekommen, wieder einmal Stift und Papier hervorzukramen? Eins ist sicher: Das letzte Kapitel in der Geschichte des Briefs ist noch lange nicht geschrieben.

von Maryam Aras

„In der Vagheit fühle ich mich geborgen“, lässt Nava Ebrahimi ihre Heldin Mona in ihrem ersten Roman Sechzehn Wörter sagen. Mona ist, wie die Autorin selbst, im Iran geboren und in Köln groß geworden. Anders als ihre Schöpferin ist Mona, 34, Ghostwriterin eines  Ghostwriters für Celebrity-Autobiographien. Als ihre Großmutter in Maschhad stirbt, reist sie mit ihrer Mutter in den Iran und eine roadmovieartige Geschichte, entlang erzählt an sechzehn persischen Wörtern und Redewendungen, nimmt ihren Lauf.

„[…] da ist noch eine andere Sprache, deine Muttersprache, glaube ja nicht, die Sprache, die du sprichst, wäre deine Sprache. Regelmäßig war ich ihnen ausgeliefert, diesen Wörtern, die nichts mit meinem Leben zu tun hatten, nichts mit der Art wie ich täglich das Fahrradschloss öffne, nichts damit, wie ich im Restaurant Essen bestelle oder im Frühling Winterkleidung verstaue. Nichts hatten sie mit meinem Leben zu tun, trotzdem, oder gerade deshalb brachten sie mich immer wieder in ihre Gewalt. Doch dann, einer Eingebung folgend, übersetzte ich ein Wort und es war, als hätte ich es entwaffnet.“

Mit ihrem Debütroman hatte Ebrahimi ein faszinierendes Programm ihres Schaffens vorgelegt). Sprachästhetisch und inhaltlich alle Halbtöne von Identität in between und Fremdsein im eigenen Land (in welchem auch immer) treffend, hat sie sich nicht nur einen Teil ihrer eigenen Biographie von der Brust geschrieben, sondern auch eine so spannende Story komponiert, dass man nach der letzten Seite kaum fassen kann, wie diese Geschichte gerade geendet hat. 

 Das Übersetzen aus einer fremdgewordenen Muttersprache, um damit ein Entwirren der eigenen Lebensstränge einzuleiten, ist für Sina Khoshbin, den Anti-Helden in Nava Ebrahimis zweitem Roman, keine Option. Seine Muttersprache ist Deutsch und alles, was er von seinem iranischen Vater zu haben scheint, sind Name, Aussehen und das Trauma dessen Abwesenheit. War Sechzehn Wörter“ ein Konzept-Buch, so ist Das Paradies meines Nachbarn eine Fallstudie. Hier geht es um drei Männer und die sichtbaren und unsichtbaren Pfade, mit denen ihre Lebensgeschichten zwischen Deutschland und Iran miteinander verbunden sind. Die Hauptfigur Sina umreißt die Autorin mit großer erzählerischer Genauigkeit: sein zurückhaltendes Wesen, das seiner alleinerziehenden Mutter das Leben so leicht wie möglich machen will. Seine Zögerlichkeit, als Produktdesigner eines Münchener Designbüros auch mal kühne Entwürfe abzuliefern, und seine ebenso auf Sparflamme laufende Ehe mit Katharina, einer Resilienzforscherin aus gutem Hause, die unbeeindruckt von dem gemeinsamen Leben der beiden, immer in ihrer eigenen Form zu verharren scheint.

Neben Sina lässt Ebrahimi ihre Leser*innen in die Perspektiven von Ali Najjar und Ali-Reza schlüpfen.[1] Ali Najjar tritt in Sinas Leben, „mehr Ereignis als Mensch“, und das empfindliche Gebilde seines Münchener Familienlebens gerät endgültig aus dem Gleichgewicht. Ali Najjar ist ein Star unter Produktdesignern, eine schillernde Persönlichkeit, und Sinas neuer Chef. Er versteht es, den Medien genau so viel von seiner Lebensgeschichte als Kindersoldat im Iran-Irak-Krieg zu füttern, dass alle gebannt zuhören und seine zynischen Verweise auf deutsche Bauteile der irakischen Senfgasfabriken ungehindert im Netz umherschwirren können.

Identitätskrise und Gummiinsel

Doch Sina ist in seiner Identitätskrise rezeptiv wie ein Schwamm. Er wittert den Menschen hinter der Fassade. Gleichzeitig sucht er sich selbst in Ali Najjar. Dieses Zusammenspiel der beiden Figuren, die als zwei Pole verschiedener Konstruktionen von Maskulinität entworfen sind, ist ausgesprochen stimmig. Ebrahimi ist eine eindrucksvolle Erzählerin, die ihre Charaktere mit Widersprüchlichkeiten in ihren Selbstnarrationen ausstattet, dramatisiert durch oft kaum wahrnehmbare Perspektivwechsel, innere Monologe oder Dialoge, die teilweise nur die Stimme einer Figur wiedergeben. Abgerundet werden die Charaktere durch die Außenwahrnehmung der jeweils anderen Figuren. Erfunden hat Ebrahimi diese Erzählweisen selbstverständlich nicht, aber eine so überzeugende Umsetzung, die ähnlich packende Charaktere zu Tage fördert, ist einfach selten in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur.

Als Ali Najjars Mutter im Iran stirbt, kontaktiert ihn ihr Ziehsohn Ali-Reza, ein Versehrter eben jenes irakischen Giftgases, das durch deutsche Hilfe im Iran-Irak-Krieg zum Einsatz kam. Als vierzehnjähriger Freiwilliger war er Teil des menschlichen Minenräum-Kommandos aus iranischen Jungs, die einen Plastikschlüssel Made in China um den Hals trugen, um auf schnellstem Weg ins Paradies zu gelangen. „Lebende Märtyrer“ werden Kriegsversehrte wie Ali-Reza im Iran genannt. Sie sind eigentlich ein wichtiger Teil der offiziellen Ordnung, aber ihre Veteranenrenten werden von der Rezession aufgefressen und die postrevolutionäre Gesellschaft, der Kriegsrhetorik müde, interessiert sich nicht mehr sonderlich für ihr Leid. Umhegt und gefangen in der Fürsorge der Pflegemutter hatte sich Ali-Reza so in sein Schicksal ergeben. Mit ihrem Tod wurde auch für ihn ein Strom neuer Ereignisse losgetreten.

In Dubai nun will Ali-Reza Ali Najjar den letzten Brief der Mutter übergeben. Sina gerät zwischen die Fronten. In einer zwielichtigen Hotellobby findet sich Sina dann Ali-Reza gegenübersitzend. Vor einer filmreif gezeichneten Kulisse beginnt ein regelrechter Showdown. Ali Najjars sorgfältig gescriptete Lebensgeschichte fällt in sich zusammen. Seine Geschichte und sein Charakter sind als Gegenstück zu Sina gezeichnet. Ebrahimi schreibt einen attraktiven Mann Mitte 40, der Inbegriff eines Selfmademans („Najjar“ bedeutet Zimmermann auf Persisch). Schon lange muss er nicht mehr auf Geld achten. Eine scheinbar perfekte Rags-to-Riches-Story. Sie schlägt sich in geschliffenen Beschreibungen von Ali Najjars Büroeinrichtung nieder, die genauso viel über ihn aussagen wie über Sina, durch dessen Augen wir dieses Spiel von Oberflächen und reduzierter Möblierung betrachten.

Ali Najjar und Sina nennen sich „Perser“. Da klingt nicht nur schicker als Iraner, es dient auch der Distinktion von anderen, als muslimisch eingeordneten Migrant*innen. Wie es ist, als iranisches, braunes Kind im Vorstadtdeutschland der 1980er und 1990er Jahre aufzuwachsen, hat Ebrahimi schon in ihrem ersten Roman schmerzlich beschrieben. Auch in diesem Roman spielt das Braunsein in einer weißen Mehrheitsgesellschaft eine Rolle, wenn auch unterschwelliger. Zumindest sind Sinas Erfahrungen als nicht-weißer Mann eher diffus. Doch es gibt sie, die ewige Frage nach der „wirklichen“ Herkunft, die misstrauischen oder neugierig exotisierenden Seitenblicke seiner zumeist weißen Mitmenschen. Ebrahimi benennt diese Kategorien nicht klar. Warum auch, es geht ja um einen Charakter, dem sein eigenes Sein gerade erst dämmert. Und doch schreibt sie die Unsicherheiten einer Identität, die ihr Leben lang damit zu kämpfen hatte „irgendwie anders“ zu sein, in ihre Hauptfigur ein. „Du musst immer besser sein als die anderen, um weiterzukommen“, das Mantra aller immigrierten Eltern – Sina lebt es unausgesprochen: Bloß nicht unangenehm auffallen, nicht weniger eloquent sein, besonders höflich sein und nie zu laut und bloß, bloß nicht irgendwelchen Stereotypen muslimischer Männlichkeit entsprechen! Ali Najjar, der als Teenager nach Deutschland gekommen ist, spielt dagegen bewusst mit diesen Bildern. Möglich ist ihm das, weil er es sich in seiner Blase finanziellen und medialen Erfolgs leisten kann.

Sina sucht auf seiner Suche nach sich selbst Kontakt zu seinem Vater. Einem Geschäftsmann und Lebenskünstler, den er sich seit seiner Jugend irgendwo in L.A. an einem Pool sitzend vorstellt. Er scheint die Verkörperung seines Familiennamens „der Optimist“ (Khoshbin) zu sein – ganz im Gegensatz zum Sohn. Dessen innere Zerrissenheit versinnbildlicht Ebrahimi in großartiger Alltagspoetik durch eine Gummiinsel aus Sinas letztem Italienurlaub, die die kleine Tochter unbedingt in der Wohnung behalten wollte. Die Luft ist längst raus. „So erging es vermutlich jedem aufblasbaren Gummiteil. Kaum eines fuhr ein zweites Mal in den Urlaub.“ Doch liegt die Insel im Wohnzimmer und erinnert ihn so ständig an seine Unfähigkeit, sie wegzuräumen. 

Die Deutungsmacht des Feuilletons

Seit Das Paradies meines Nachbarn im Februar erschien, ist es von der deutschen und österreichischen Literaturkritik sehr positiv aufgenommen worden. Doch wie es oft so ist (und auch schon bei Ebrahimis Debüt zu beobachten war), finden nur bestimmte Aspekte des Romans ihren Weg in die Rezensionen, andere bleiben unerwähnt. Welche Teile nicht rezipiert werden, ist dabei kein Zufall.

In einer sonst sehr ausgewogenen Besprechung schreibt Norbert Mappes-Niediek in der Frankfurter Rundschau: „Werke wie die von Nava Ebrahimi werden immer noch gern in die Schublade der „Migrantenliteratur“ gesteckt, ganz so, als könnte es im 21. Jahrhundert noch so etwas wie Nationalliteratur geben. Besser beschrieben ist es Weltliteratur in einem neuen Sinne.“

So positiv es auch gemeint sein mag, es stellt sich eben doch die Frage: Was ist denn dann diese „Migrantenliteratur“ oder wenn – wie es hier anklingt – diese Kategorie an sich kritisch beäugt wird: Was ist denn dann eine „neue deutsche Literatur“ (wenn es denn keine Nationalliteratur mehr gibt)?

Als „Migrantenliteratur“ wurden in der Germanistik lange Werke von Einwander*innen erster Generation wie die der Schriftstellerin und Dramatikerin Emine Sevgi Özdamar oder des Dichters SAID betitelt. Von Carmine (Gino) Chiellino passender als „interkulturelle Literatur“ kategorisiert, ist sie per se Teil einer Nationalliteratur, gleichzeitig ist interkulturelle Literatur aus einer Sicht geschrieben, die von mehreren Kulturen geprägt ist. Ebrahimis Schaffen ist aus einer Binnensicht geschrieben. Wäre das hier ein literaturwissenschaftlicher Aufsatz, so wäre diese Kategorisierung formal hilfreich. Es geht dabei nicht darum, ob ihre Bücher zu einer Nationalliteratur gehören „dürfen“. Sie sind auf Deutsch geschrieben und daher automatisch verortet. 

Hier geht es um viel mehr, denn Literaturkritik ist in ihrer Funktion keine Einbahnstraße, die Literatur und ihre Autorinnen nur interpretiert und kategorisiert, sondern auch Literaturvermittlung, die potenziellen Leser*innen zugewandt ein Buch in einen bestimmten Zusammenhang stellt. Es geht also um die Deutungsmacht der Literaturkritik. Mit dieser ist die Frage nach einer Leser*innenschaft bestimmter Bücher verbunden: Von wem für wen wird Literatur empfohlen? Wer kauft und findet durch sie Zugang zu bestimmter Literatur, wer findet sich in dieser wieder? Wenn ein etablierter weißer Kritiker also schreibt, diese Literatur sei explizit keine „Migrantenliteratur“, sondern „Weltliteratur“, dann steckt neben einer großen Wertschätzung darin auch die implizite Zuordnung, an wen sich seiner Meinung nach diese Literatur richte.

Nava Ebrahimis Romane sind große Literatur. Sie gehören allen ihren Leser*innen. Aber ganz besonders gehören sie jenen Leser*innen, deren Lebenswelt sie wiedergeben, und die in der Lage sind, die Poetik der Autorin in all ihren Zwischentönen zu lesen.

Genau das vermag weiße Literaturkritik kaum. Bei allem guten Willen wird postmigrantische Literatur von weißer Kritik in aller Regel nur auf explizit geschilderte Rassismus- oder Othering-Erfahrungen hin besprochen. Eine Rezeption von feinsinniger Binnensicht-Metaphorik, die gerade in Ebrahimis Romanen so auschlaggebend ist, findet selten statt. Wie auch? Es braucht hier Schwarze und Literaturkritik of Color, um diese Poetologien zu verstehen und sie einer Leser*innenschaft zugänglich zu machen, die endlich sich und ihre Lebenswelten in Literatur wiederfindet. Ebrahimis Romane sind natürlich auch Weltliteratur. Diesen Begriff zu gebrauchen, um sich der Benennung ihrer postmigrantischen Perspektive zu entziehen, ist jedoch inhaltlich unsauber und verfehlt die eigentliche Thematik.

Nava Ebrahimi, Olivia Wenzel oder Deniz Utlu sind Autori*nnen postmigrantischer Literatur. Warum dieser Begriff? Die Historikerin Fatima El-Tayeb weist zurecht darauf hin, dass wir als Gesellschaft noch weit von einem „post“migrantischen Zustand entfernt sind. Die gleichen Debatten über Rassismus oder ein inklusiveres Miteinander, die wir heute nach dem Terroranschlag in Hanau führen, wurden so oder ähnlich nach den rassistischen Brandanschlägen von Solingen, Mölln und Rostock geführt. Der Fortschritt ist denkbar klein. Das gilt gerade auch für den Kulturbetrieb, und insbesondere für die vermeintlichen „Hochkultur“-Bereiche Theater und Literatur. Wenn hier von postmigrantischer Literatur die Rede ist, dann um der Perspektive der Autor*innen, die sie schreiben, gerecht zu werden.

Analytisch betrachtet wäre diesen Autor*innen auch mit Chiellinos „interkultureller Literatur“ genüge getan. Die Selbstbezeichnung Migra, Migrakids, Schwarz oder post-xxx (z.B. iranisch) sagt aber mehr. Sie beinhaltet sowohl eine Weigerung, die Herkunftskultur (der Eltern) zu assimilieren, als auch die selbstbewusste Artikulation einer Identität, die von Rassismuserfahrungen und Othering in der weißen deutschen Mehrheitsgesellschaft Narben davongetragen hat. Für alle Leser*innen jener Mehrheitsgesellschaft, die den Horizont ihrer Sicht tatsächlich erweitern möchten, ist dieser Begriff eine Einladung zu lernen und in Perspektiven von BIPoC-Autor*innen einzutauchen. BIPoC-Literaturkritik kann auch weißen Leser*innen hier helfen, aufmerksamer und sensibler zu lesen. „Kontrapunktisch“ nennt Edward Said jene „Vielheit der Sicht, die ein Bewusstsein der gleichzeitigen Dimensionen ermöglicht“, wie es nur Exilanten können, die immer mindestens zwei kulturelle Dimensionen mitdenken (Said 2002: 148). Das Kontrapunktische wohnt genauso der postmigrantischen Literatur inne, vielleicht sogar in besonderem Maße: Sie hat nicht nur zwei kulturelle Ursprünge, sondern auch eine Binnensicht, die sich so oft als Teil und wieder nicht als Teil dieser beiden Ursprünge wahrnimmt, sie auch immer von außen betrachtet.

Ebrahimi mag nicht, wie Toni Morrison es einmal für sich und ihre Schwarze Leser*innenschaft formuliert hat, nur für Migra-Leser*innen schreiben. Jedoch, bewusst oder nicht, Literatur, die ohne einen „white Gaze“ postmigrantische Realitäten abbildet, ist automatisch einem Publikum zugewandt, das diese Realitäten teilt. Im weißen Mainstream ist das ist ein subversiver Akt, den postmigrantische kulturelle Produktion, sei es Film, Literatur oder Theater, leisten kann. Die Agency ihres Publikums umverteilen. Es ist an der Zeit, dass das deutschsprachige Feuilleton und der Literaturbetrieb erkennen, dass es diese Leser*innen und ihre Agency gibt.

[1] Ali-Reza ist ein gängiger iranischer Doppelname, Ali Najjar sind Vor- und Nachname der Figur.

Said, Edward. (2002), Reflections on Exile and Other Essays (Cambridge: Harvard University Press).

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von Christina Dongowski

Die Kunstgeschichte als moderne Wissenschaft beginnt mit einer Fälschung: 1760 feiert Johann Joachim Winckelmann das Fresko Jupiter küsst Ganymed, das aus einer geheimen Grabung stammen soll, als authentisch antike Wandmalerei. Tatsächlich hatten Winckelmanns Freund Anton Raphael Mengs und dessen Schüler Giovanni Battista Casanova das Fresko 1758/59 geschaffen. Es handelte sich um ein kunsthistorisches Experiment: Würde Winckelmann einem Objekt widerstehen können, in dem in Komposition, Thema und stilistischer Ausführung alles zusammenkam, was er an antiker Kunst schätzte? Und das außerdem eines der heißesten Begehren der Kunstkenner und Antiquare des 18. Jahrhunderts erfüllte, endlich ein großes, nahezu intaktes antikes Gemälde zu finden, das dem entsprach, was man sich anhand der Beschreibungen durch antiker Kunstschriftsteller als Malerei in der Nachfolge des Künstlers Appelles vorstellte. Winckelmann biss an. Er ließ das Fresko von Casanova stechen und nahm es, mit ausführlicher Beschreibung und Belobigung, in die erste Ausgabe der Geschichte der Kunst des Alterthums von 1763 auf.

Nachdem in den Künstler- und Gelehrtenkreisen Roms Gerüchte aufkamen, das Fresko sei ein Hoax, untersuchte Winckelmann es erneut – und kam nun zu dem Schluss, es sei doch nicht antik, sondern zeitgenössisch. Er war sich auch ziemlich sicher, wer das Werk tatsächlich geschaffen hatte – ein Werk, das 20 Jahre später von Goethe immer noch außerordentlich geschätzt und dessen Echtheit bis weit ins 19. Jahrhundert hinein von vielen Kennern energisch verteidigt wurde. Winckelmanns Ruf als Experte für antike Kunst trug zwar ein paar Kratzer davon, geschadet hat ihm der Missgriff allerdings nicht wirklich, auch aufgrund des hohen künstlerischen Ranges, der  der Fälschung eingeräumt wurde. Und die beiden Fälscher kamen gänzlich ungeschoren davon: Mengs war ein Star der europäischen Kunstszene, dem so eine künstlerische Eskapade gerne verziehen wurde. Casanova wurde 1764 nach Dresden berufen und einer der Mitbegründer der Dresdner Zeichenakademie, der er ab 1776 als Direktor vorstand. Zahllose deutsche Zeichner des Klassizismus haben bei ihm gelernt, wie man einen klassisch-schönen Umriss zeichnet. Die Freundschaft und Arbeitsbeziehung zwischen Mengs und Winckelmann überlebten die Affäre dagegen nicht.

Die Gelassenheit, mit der außer Winckelmann so ziemlich jeder in Rom auf die Fälschungsvermutung reagierte, beruht auf einem Verständnis von Originalität, das sich noch stark von unserem Begriff unterscheidet. Gerade durch kreative Nachahmung der Antike oder auch eines großen Renaissance-Meisters zeigt man, was für ein Originalgenie man selbst ist. Mengs zeigt seinen Rang als Genie, indem er ein Fresko erschafft, das nicht nur mit den antiken Vorbildern mithalten kann, sondern diese sogar übertrifft: Die dargestellte Szene selbst ist aus keinem bekannten antiken Text entnommen und sie findet sich auch bei keinem anderen antiken Kunstwerk. Genau die Elemente, die für Winckelmann im zweiten Anlauf Indizien für die Nicht-Antiquität des Freskos waren, zeichneten es für die Zeitgenossen (und auch für Winckelmann selbst) gleichzeitig als bedeutendes Kunstwerk aus.

Während dieser Begriff von Originalität noch zur alten Welt der Antiquare und vor-modernen Ästhetik gehört, formiert sich mit den Akteuren, „technisch und kunsthistorisch versierte Künstler(fälscher)“ versus „Kunsthistoriker ohne technische und künstlerische Praxis“, bereits die Konfliktlinien um die Definitionshoheit über das, was echte Kunst sei. Mengs wollte Winckelmann nicht einfach auf den Arm nehmen und ein wenig den hochgespannten Idealismus verspotten, mit dem sein Freund antike Kunstwerke betrachtete. Hier markiert auch ein renommierter Künstler den Anspruch, dass die Kompetenz über Wert und Bedeutung eines Kunstwerks zu urteilen, bei Kunst-Praktikern liege, nicht bei Leuten, die nur darüber schreiben können. Um 1760 geht der Konflikt noch unentschieden aus. Mit der Etablierung von Kunstgeschichte als akademischer Disziplin und der Installation von Kunstmuseen als Bildungsanstalten bürgerlicher Subjekte erringen die Kunsthistoriker dann aber die Deutungshoheit über Kunst.

Kunstfälschungen werfen interessante Fragen auf, wenn es darum geht, was wir bereit sind, als Kunst zu akzeptieren. Die Memoiren von Kunstfälschern werden trotzdem sehr selten als Beiträge zu dieser Debatte ernst genommen. Was auch deswegen schade ist, weil sie, im Gegensatz zu vielen Beiträgen von legitimen Kunsthistoriker*innen, meist sehr unterhaltsam sind – und tatsächlich von vielen Lai*innen auch gelesen werden. Biographien und Memoiren von enttarnten Kunstfälschern, bringen es regelmäßig zu Bestsellern. In Großbritannien ist die Autobiographie des Allround-Fälschers Shaun Greenhalgh, A Forger’s Tale. Confessions of the Bolton Forger von 2017 sogar als Observer Art Book 2018 ausgezeichnet worden. Zurecht, denn bei Greenhalgh bekommt man detaillierte Einblicke in künstlerische und kunsthandwerkliche Techniken. Schließlich hat er selbst seine Fälschungspraxis als eine Art experimentelle Kunstgeschichte verstanden. Seine Confessions sind außerdem eines der wenigen Bücher, aus denen man etwas darüber erfährt, wie sich außer- und  unterhalb bürgerlicher Mittel- und Oberschichten die ästhetische Erziehung des Menschen konkret abgespielt hat; und das ohne ein schlechtes Gewissen darüber, die eigene Herkunft durch den sozialen Aufstieg verraten zu haben. Greenhalgh hat das Buch im Gefängnis geschrieben, nicht auf einem Lehrstuhl für Soziologie.

Auch bei ihm ist, wie in den meisten Fälscher-Biographien, die Bête Noire weniger die Polizei, sondern die Kunstexpert*innen, die ihm eigentlich schon längst auf die Schlichte hätten kommen müssen. Stattdessen haben sie eine Fälschung nach der anderen in den Handel durchgewunken – und erst jetzt, als klar ist, dass eines der “bedeutendsten” Meisterwerke, das Vermeer oder Campendonck oder Van Goghs jemals geschaffen haben, gar nicht von deren Hand ist, erscheint denselben Experten plötzlich augenfällig, dass das ja gar kein Vermeer oder Van Gogh oder Campendonck sein kann, so schlecht wie die Fälschung gemacht sei.

Tatsächlich hat die Transformation vom Meisterwerk zu Schrottwert, die ein Kunstwerk in dem Augenblick erfährt, wenn die eigentliche Urheberschaft erkannt ist, etwas Mystisches: Eben noch Campendoncks bestes Gemälde, nun schlecht ausgeführter Expressionismus-Kitsch. Es sind offensichtlich weniger die dem Werk immanenten ästhetischen Qualitäten, die es zum Meisterwerk machen oder seine ästhetische Beurteilung bestimmen, sondern es muss die Hand des Meisters auf sich gespürt haben. Wird sie abgezogen, verschwinden plötzlich die sichere Linienführung, die subtile Komposition und die exquisite Farbigkeit oder was auch immer die Superiorität des Bildes begründet haben soll. An ihrer Stelle erscheint ein aus Geldgier, Geltungssucht und Selbstüberschätzung zusammengeschmiertes Machwerk. Das Kunstwerk als Berührungsreliquie.

Die Wandlung funktioniert natürlich auch in die andere Richtung. Das spektakulärste Beispiel für die Transformation von Schrottwert zu Meisterwerk ist das 2018 für offiziell 450 Millionen Dollar an einen damals anonymen Käufer versteigerte Gemälde Salvator Mundi von Leonardo da Vinci, das 2005 von einem Kunsthändler in einem kleinen Auktionshaus in Louisiana für 1.175 Dollar gekauft worden war. Der vom Auktionshaus angesetzte untere Preis betrug 1.200 Dollar, – und selbst der wurde noch unterschritten, weil das Bild angeblich nur noch Materialwert hatte. Auch wenn Robert Simon, der Käufer des Bildes, bereits beim Anblick einer niedrig aufgelösten Schwarz-Weiß-Version des Fotos im Auktionskatalog auf seinem Computer gespürt haben will, dass ihn hier ein echter Leonardo anschaue, passierte die Wandlung von Schrott zu Hot nicht ganz so schnell und einfach. Um ein Bild als Leonardo in den Markt zu bringen, braucht es mehr als einen, der daran glaubt. Es braucht mindestens einen als unabhängig angesehenen, renommierten Experten, der öffentlich bezeugt, die Hand Leonardos habe auf dem Bild gelegen. Was uns wieder zu echten Kunstfälschungen bringt. Denn genau so jemanden braucht man z. B. auch, wenn man eine Fälschung als echten Max Ernst für einen Millionenbetrag verkaufen will.

Mit Martin Kemp hat in der Geschichte um Salvator Mundi von Leonardo da Vinci ein Kunsthistoriker die wertsteigernde Expertenrolle inne, der möglicherweise bereits einen Shaun Greenhalgh, Sally from the Coop, als La Bella Principessa Leonardo da Vinci zugeschrieben hat. Die Zeichnung einer jungen Frau in Renaissance-Kostüm tauchte erstmals 1998 auf dem Markt auf: Sie wurde da noch als Nazarener-Zeichnung (German School, Early 19th Century) von Christies versteigert. Kemps Ehrgeiz, sich seinen Platz in der Kunstgeschichte als der Mann zu sichern, der dem schmalen malerischen Werk Leonardos entscheidendes Neues hinzugefügt hat, machte ihn zum idealen Kandidaten für jeden, der genau das auch vorhatte – aber nicht über das entsprechende kulturelle und akademische Kapital verfügte. Und vielleicht auch nicht über einen echten Leonardo.

In Fälschergeschichten wird mit der Fälschung immer auch der Experte enttarnt: Aus dem die höheren Weihen der Kunst quasi priesterlich verwaltenden Kunstexperten wird dann schnell ein Schaumschläger, den der Fälscher mit seinen eigenen Mitteln geschlagen hat. Der akademisch gescheiterte Fälscher führt die von sich selbst überzeugte, akademisch hochdekorierte Expertenschar an der Nase herum. Er wird vom Publikum gleichzeitig für die hohe Virtuosität seiner Fälschung bewundert und dafür, dass er mit so einer offensichtlichen Fälschung die Gatekeeper genarrt hat. Kunstwissenschaftliche Expertise wird also gleichzeitig anerkannt und als scharlatanische Praxis denunziert. Für die Kunstexperten bleibt nur die Rolle des Schwätzers, der auf sein eigenes Geschwätz von ästhetischer Qualität und künstlerischer Meisterschaft hereingefallen ist. Die Fälscher werden dafür bewundert, dass und wie sie ein System mit dessen eigenen Mittel schlagen, das aus ein bisschen Farbe und Leinwand oder Holz Luxusobjekte macht, die mit Summen bezahlt werden müssen, die es mit dem Kulturetat vieler Städte aufnehmen können – oder sogar mit deren ganzem Haushalt.

Kunsthistorische Expertise ist daher die Superkraft, die man als Fälscher neben erheblichen technischen künstlerischen Fähigkeiten benötigt, um gerade im oberen Preis- und Kanon-Segment erfolgreich zu sein. Erfolgreiche Fälschungen, deren Entdeckung Furore macht, sind fast nie Kopien im strengen Sinn, sondern „Nachschöpfungen“. Der Fälscher schafft ein Werk, dass Maler X gemalt haben könnte, vielleicht sogar gemalt haben müsste – wenn er seinen eigene, von Kunsthistoriker*innen rekonstruierten Werkverlauf und künstlerische Entwicklung ernst nimmt. Wolfgang Beltracchi verwendet, ähnlich wie Shaun Greenhalgh, in seinen Memoiren viele Seiten darauf, sich gegen die akademisch ausgebildeten Kunsthistoriker als der mindestens genauso kompetente Hermeneut und Rekonstrukteur des Werks der von ihm gefälschten Künstler*innen zu profilieren. In Selbstporträt beschreibt er nicht nur technisch sehr detailliert, wie zum Beispiel die von ihm geschätzten rheinischen Expressionisten gearbeitet haben, sondern entwickelt auch aus seiner sehr genauen Kenntnis ihrer Mal- und Kompositionstechniken heraus interessante Theorien zur Genese einzelner originaler Werke oder ganzer Werkphasen. Erst sein genaues Verständnis dessen, was zum Beispiel Campendonck malerisch interessiert hat, habe ihn selbst in die Lage versetzt, in Rotes Bild mit Pferden ein von Experten als ein Meisterwerk Campendoncks gefeiertes Werk zu schaffen.

Viele der Kunsthistoriker*innen, die sich systematisch mit dem Thema Kunstfälschung befassen, sehen bei solchen Behauptungen tatsächlich Rot: Sie können darin nichts als den Versuch der Fälscher erkennen, den eigenen, in Wirklichkeit rein materialistischen Motiven die höheren Weihen genuin künstlerischen oder kunsthistorischen Interesses zu verleihen. Doch die Geschichte der Kunst ist reich an bewunderten und gefeierten Protagonisten, bei denen sich künstlerische oder wissenschaftliche und ökonomische Motive kaum voneinander trennen lassen. Der ökonomisch uninteressierte, nur von seinem Willen zur Kunst und zum Selbstausdruck getriebene Künstler war bereits ein Mythos, bevor er von den großen Kunsthändlern der Moderne als ideales Marketing-Konzept für Kunstwerke aufgebaut wurde; als Nonkonformist, der sich den Repräsentationslogiken der bis dahin hegemonialen Ästhetiken verweigerte, dafür aber umso besser als Distinktionsmarker für neue Eliten geeignet war. Auch der Posterboy der Legende von der Armut der Kunst, Vincent van Gogh, wollte seine Werke verkaufen. Seine Briefe an seinen Bruder Theo, der als Kunsthändler arbeitete, sind voller Ideen und Vorschlägen, wie man sein Werk an den Mann bringen könnte, und voller Vorwürfe, Theo arbeite nicht hart genug daran, ihn zu vermarkten. Und das erscheint noch harmlos im Gegensaz zu Künstlern wie Degas, Matisse oder Picasso, deren kaufmännische Kompetenz beim Wahren der eigenen ökonomisch-künstlerischen Interessen bei Händlern und Sammlern gefürchtet war.

Ökonomische Motive nicht nur als irrelevant, sondern auch als illegitime Kategorien für die künstlerische Praxis und den kunsthistorischen Diskurs abzuwerten, führt nicht nur zu der von Wolfgang Ullrich in seinem Buch Siegerkunst. Neuer Adel, teure Lust (Berlin: Klaus Wagenbach Verlag, 2016) diagnostizierten analytischen Blindheit von Kunstkritik und Kunstwissenschaft gegenüber den hyper-kapitalistischen Phänomenen und Praktiken, die gegenwärtig die Wahrnehmung von Kunst bestimmen. Wer sich die kunsthistorischen Ambitionen von Beltracchi, Greenhalgh, van Meegeren oder Lothar Malskat mit dem Hinweis Interesse am schnöden Geldmachen vom Hals halten will, kann auch zu den erstaunlich weit verbreiteten Praktiken des Fälschens innerhalb der als legitim anerkannten Kunst wenig sagen.

Gemeint sind damit nicht künstlerische Praktiken wie Appropriation Art und Institutional Critique. Hier achten Künstler*innen, Kurator*innen und Kunstwissenschaftler*innen peinlichst darauf, dass die persiflierten, plagiierten, pastichisierten oder exakt kopierten Künstler*innen oder die Besitzer der entsprechenden Bildrechte informiert und um Zustimmung gebeten werden. Alle bewegen sich auf kunsthistorisch sicherem Gelände, niemand ist darüber im Unklaren, ob wir es hier mit Kunst- oder derivativem Machwerk zu tun haben.

Eine echte Herausforderung für das, was wir uns angewöhnt haben, als Kunst und ihre Fälschung voneinander zu trennen, scheinen mir dagegen die zahlreich belegten echten Fälscherpraktiken im Werk von Künstlern zu sein, die bereits als Genies kanonisiert wurden. Fälschungskünstler auf der Suche nach dem eigenen Platz in der Kunstgeschichte sind dann auch von den Biographien Légers, De Chiricos und anderer kanonisierter Künstler fasziniert, deren Werk teilweise aus Fälschungen besteht. Sind sie doch der Beleg, dass man mit künstlerischen Praktiken, die vom Fälschen kaum oder gar nicht zu unterscheiden sind, ein als legitim anerkannter Künstler sein kann. Vielleicht sogar ein Genie, selbst Michelangelo hat gefälscht.

Der mystisch-magische Akt der Verwandlung ungeklärter künstlerischer Praktiken in legitime Kunst vollzieht sich aber auch hier nicht dadurch, dass man ein paar Meisterwerke abliefert. Vollziehen muss ihn jemand, der als Kunstkenner und anerkannter kunsthistorischer Experte dazu autorisiert ist. Für kunsthistorisch autorisierte Texte über Kunstfälschungen stellen die Künstler, die als kanonisierte Heroen der Kunst und als dokumentierte Fälscher auf beiden Seiten der Grenzen stehen, deswegen ein Autoritätsproblem dar.

So tauchen Fernand Légers freimütige Bekenntnisse, bei akuter Mittellosigkeit Bilder im Stile anderer Künstler gemalt und verkauft zu haben, in Büchern über Kunstfälschungen meistens nur deswegen auf, weil sie für die Selbstdefinition berühmt gewordener Fälschungskünstler als eben Künstler eine wichtige Rolle spielen. Dass Léger seinen charakteristischen Stil der 20er und 30er Jahre gerade in der Auseinandersetzung mit Malern entwickelt hat, die er auch fälschte, fasziniert die Fälscher, die von Kunsthistorikern geschriebene Geschichte der Kunstfälschungen ignoriert den Zusammenhang mit Légers „echter“ Kunst.

Ein deutlich schwierigerer Fall für das kunsthistorische Grenzen-Management zwischen echter Kunst- und Machwerk stellt Giorgio de Chirico dar, der nicht andere Maler, sondern sich selbst fälschte. Ungefähr seit Anfang der 30er Jahren begann er systematisch, neben seinem aktuellen Stil, der sich immer stärker zu einer altmeisterlichen, anti-modernen und offensiv konservativen Malerei entwickelte, Bilder im Stil seiner frühen Pittura metafisica zu malen und in die entsprechenden Jahre zu datieren. Dieses Selbstplagiat war ursprünglich ökonomisch motiviert: Pittura metafiscia war zu De Chiricos Signature Style geworden. Die meisten Sammler sowie Museen wollten einen De Chirico, auf dem auf menschenleeren Plätzen oder in leeren Räumen Schneiderpuppen bedeutungsvoll herumstehen, nicht die pastos gemalten Ölschinken mit weiblichem Akt oder heroischem Reiter, die er als sein eigentliches Hauptwerk ansah. Also lieferte er – voller Verachtung für die Unfähigkeit von Kunstexperten und Sammler*innen, die Qualität seiner „wahren“ Kunst zu begreifen.

Wann De Chirico klar war, dass er mit seinen Selbstplagiaten und -fälschungen grundlegende kunsthistorische und kunstkritische Konzepte wie „künstlerisches Gesamtwerk“, „Originalität“, „Authentizität“ und „künstlerische Handschrift“ untergrub, ist schwer zu sagen. Gebremst hat ihn das nicht, im Gegenteil: Als seine Händler und einige wichtige Sammler versuchten, die Pittura metafisica-Werke aus der Zeitmaschine zu kontrollieren, wenigstens aber einigermaßen zu dokumentieren, nutzte De Chirico andere Distributionskanäle, um damit weiter Geld zu verdienen. Völlig ruinös für jedes nach etablierten kunsthistorischen Maßstäben seriöse Werkverzeichnis war es dann, dass De Chirico in den 1950er begann, Museen und Sammler darüber zu informieren, welche ihrer De Chiricos gar nicht echt seien: entweder falsch datiert, unautorisierte Version, falscher Name oder gar nicht von ihm. Ob das jeweils stimmte, weiß man bei erstaunlich vielen bis heute noch nicht. Für De Chirico-Fälscher hat der Maler damit eine ideale Situation geschaffen: der Urheber, der sich selbst als Referenz für Zu- und Abschreibungen abschafft, eröffnet anderen die Möglichkeit, sich selbst als De Chirico zu versuchen.

Kunsthistoriker*innen, die zu De Chirico arbeiten, können kaum ignorieren, dass er mit seiner künstlerischen Praxis eines der grundlegenden methodische Projekte der Kunstgeschichte seit 1800 ad absurdum führt: die Idee des individuellen künstlerischen Werkes, das sich über die Jahre entwickelt, und dann in der Rekonstruktion durch die Kunstgeschichte erst als Werk in seinen genauen Konturen sichtbar wird – mit unterschiedlichen, aufeinander aufbauenden Werkphasen, Meisterwerken, schwächeren Werken und daraus folgend dann die Einordnung in die allgemeine Kunstentwicklung. Viele Ressourcen werden trotzdem darauf verwendet, De Chirico mit einem echten, weil chronologisch richtig geordneten Œuvre zu versehen. Es scheint, als könnten vor allem Museen nicht anders. Dem  Dispositiv, in einer Abfolge von Räumen die Geschichte der Kunst als organische Entwicklung bis in die Gegenwart begehbar zu machen, entkommt man nicht so leicht. Interpret*innen, die De Chiricos fälschungskünstlerische Praxis ernst nehmen, lesen sie als strategische Interventionen gegen genau diesen Kunstbegriff, für den eine teleologisch auf die Moderne zulaufende Kunstgeschichte und ein analog konstruierte Künstlerbiographie konstitutiv sind. So wird De Chirico zu einem der Väter der Postmoderne – und die Grenze zum Fälschertum wieder ordentlich befestigt.

Trotz ihres Anspruches, Kunstfälschung systematisch zu betrachten, belassen es auch die aktuellen großen deutschsprachigen Übersichtsdarstellungen zur Geschichte und Praxis der Kunstfälschung von Henry Keazor (Täuschend echt. Eine Geschichte der Kunstfälschung, Darmstadt: Konrad Theiss Verlag, 2015) und Hubertus Butin (Kunstfälschung. Das betrügliche Objekt der Begierde, Berlin: Suhrkamp, 2020) weitgehend beim Anekdotischen: Fälschern werfen sie die Unlauterkeit ihrer Motive mit großer Emphase vor, Künstler mit großer kunstfälscherlicher Praxis wie De Chirico oder Dali werden dagegen an den Rand der Geschichte der Kunstfälschungen delegiert. Während es Wolfgang Beltracchi und Co. auf nichts weniger als die Korruption der Kunstgeschichte abgesehen haben, erscheinen die seltsamen Gepflogenheiten mancher Künstler oder ihrer Nachlass-Verwalter*innen nur als bedauerliche Verirrungen.

Gegen die Popularität von Wolfgang Beltracchi anzuschreiben, der sich mit geschickter Medienarbeit die Deutungshoheit über seine Karriere als Künstler und Kunstfälscher erarbeitet hat, scheint für beide Autoren ein zentrales Motiv zu sein: Dass es sich bei Kunstfälschungen nicht um ein Kavaliersdelikt oder eine gut bezahlte Eulenspiegelei handele, sondern um ein Verbrechen vor allem gegen den Geist der Kunst selbst (Kunstfälschung an sich stellt keinen Straftatbestand dar), soll der Leserin mit detaillierten Schilderungen der selbst schon kanonisch gewordenen großen Fälscherstories des 19. und 20. Jahrhunderts verdeutlicht werden. Was tatsächlich deutlich wird, ist die Stabilität der Strukturen im Kunstbetrieb, die es Kunstfälschern seit gut 200 Jahren ermöglichen, auch im Spitzensegment erfolgreich zu arbeiten. Kunsthändler, für die selbst eine zweifelhafte Zuschreibung an einen großen Namen geschäftlich attraktiver ist als die Rückgabe an den Verkäufer; Sammler, die vom Ehrgeiz getrieben sind, ihre Sammlung zu komplettieren und auch etwas von diesem großen Namen zu besitzen; Kunstexperten, die sich mit einem wiederentdeckten Meisterwerk selbst in die Kunstgeschichte einschreiben wollen und deswegen Warnsignale nicht erkennen. Keazor und Butin machen jeweils Vorschläge, was der Kunsthandel, die Rechteinhaber und Nachlassverwalter von Künstlernachlässen sowie Werkverzeichnis-betreuende Institutionen tun müssten, um Kunstfälschern das Geschäft schwerer zu machen. Die meisten, wie beispielsweise eine Online-Datenbank aller Objekte, deren zweifelhafte Authentizität bereits belegt ist, erscheinen so selbstverständlich, dass man sich fragt, warum sie bisher nur ansatzweise oder gar nicht umgesetzt wurden.

Eine Antwort geben Stefan Koldehoff und Tobias Timm in Kunst und Verbechen (Berlin: Galiani 2020). Die beiden True Art Crime-Experten stellen anhand konkreter Fälle die als legal, zumindest aber als legitim anerkannten Praktiken des Kunsthandels vor, die ihn für wirtschaftskriminelle Ambitionen aller Art so attraktiv machen: von der Steuerhinterziehung über die Geldwäsche bis hin zur Hehlerei von Raubgut aus Krisen- und Konfliktgebieten. Wer die Statements von Kunst- und Antiquitätenhändlern gelesen hat, die ihre Kooperation mit extrem dubiosen Geschäftspartnern aus Krisen- und Kriegsgebieten damit rechtfertigen, sie retteten so immerhin das kulturelle Erbe der Menschheit vor dem Verschwinden, dem erscheinen im Vergleich die Rechtfertigungen von Fälschungskünstlern wie Beltracchi oder Greenhalgh als naiv. Koldehoff und Timm machen auch klar, wie eng die gesellschaftliche Privilegierung von Kunst mit dem Selbstverständnis von Kunsthändlern und Sammlern zusammenhängt, für ihre Geschäfte hätten andere Gesetze und Regeln zu gelten als die sonst üblichen. Wer Kunstwerke vor allem als den herausragenden Ausdruck menschlicher Kreativität begreift, für den erscheinen sonst übliche Regeln und Normen schnell als Beschneidung genau dieser Kreativität. Über diese strukturelle Verstrickung der Kunstgeschichte und ihrer Grundbegriffe in den Prozess, der aus Ergebnissen künstlerischer Praxis die Ware “Meisterwerk” und das Branding zum “Genie” macht, hätte man bei Butin und Keazor gerne etwas gelesen. So bleiben Fälscher wie Wolfgang Beltracchi und Shaun Greenhalgh die eigentlichen Theoretiker des autonomen Kunstwerks als Grundform der Ware.

Aufmerksamen Leser*innen wird aufgefallen sein, dass ich im Text kaum inklusive Formen verwende. Das hat Gründe: Der Price Gap zwischen Künstlern und Künstlerinnen im Kunsthandel ist enorm, ganz gleich ob seit Jahrhundert tot oder zeitgenössisch. Die Zuschreibung neu aufgefundener Werke an Künstlerinnen ist daher eher selten. Zum einen weil für Werke von Malern deutlich höhere Preise erzielt werden können, zum anderen weil als qualitätvoll erkannte Objekte immer noch eher Männern zugeschrieben werden. Denn trotz Meisterinnen wie Artemisia Gentileschi, Judith Leyster oder Sofonisba Anguissola und über 40 Jahren feministischer Kunstwissenschaft ist gerade der Bereich der Disziplin Kunstgeschichte traditionell geprägt, der sich vor allem mit den richtigen Zuordnungen von Werken zu Namen beschäftigt. Das heißt: Hier gilt das Vorurteil, Frauen produzierten im besten Fall solides Handwerk, noch als Wissen. Die Meisterwerke der genannten drei Künstlerinnen beispielsweise wurden nach ihrem Tod, vor allem im 19. Jahrhundert, oft Männern zugeschrieben: ihren Vätern, Brüdern, Lehrern oder wie bei Gentileschi und Leyster an Caravaggio respektive Frans Hals. Kaum war die richtige Zuschreibung an eine Malerin etabliert, verloren die Werke nicht nur an ökonomischen Wert, sondern wurden auch von Museumskuratoren und Kunsthistorikern oft auf hintere Plätze im Kanon und ins Depot durchgereicht. Dass Gemälde von Artemisia Gentileschi in Museen heute wieder da hängen, wo sie hingehören, in den Hauptsälen neben Carravagio und Carracci, verdankt sich kunsthistorischen und kunstwissenschaftlichen Denkweisen und Ansätzen, die sich kritisch zu den traditionellen Kategorien und Methoden verhalten, die bei der wissenschaftlichen Expertise für den Kunstmarkt immer noch dominieren. Erst der Abschied von der Genie-Mystik als Paradigma künstlerischer Praxis hat es Kunstliebhaber*innen und Wissenschaftler*innen ermöglicht, die tatsächliche historische Vielfalt künstlerischer und kreativer Praktiken jenseits der “Alten Meister” wieder zu sehen.

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von Marcel Inhoff

Als Präsident Donald J. Trump ankündigte, am 19. Juni eine Wahlkampfveranstaltung in Tulsa, Oklahoma abhalten zu wollen, gab es Aufregung aus einer Vielzahl an Gründen. Der 19. Juni ist Juneteenth, ein Feiertag, an dem das Ende der Sklaverei gefeiert wird (das Wort ist zusammengesetzt aus June und Nineteenth). Ärger gab es aber auch aus einem anderen Grund: Tulsa, Oklahoma ist der Ort eines Massakers, das 1921 an der Schwarzen Bevölkerung begangen wurde. Ziel war besonders der Greenwood Bezirk von Tulsa, der auch unter den Begriff Black Wall Street bekannt war – ein Mob von weißen Bürgern, mit Waffen und Privatflugzeugen legte den wohlhabenden und aufstrebenden Stadtteil in Schutt und Asche. Über 800 Schwarze Amerikaner mussten ins Krankenhaus, und der rassistische Mob hatte am Ende mindestens 36 Menschen, wobei manche Schätzungen von bis zu 300 ausgehen, ermordet.

Das Massaker von Tulsa hatte am 31. Mai 1921 begonnen und endete am Tag darauf mit dem Einmarsch der National Guard. Genau 99 Jahre später, am 31. Mai diesen Jahres, erreichten auch die Proteste in den USA, die mit der Empörung über den Tod von George Floyd begonnen hatten, einen vorläufigen Höhepunkt. Alle Lichter im Weißen Haus wurden abgeschaltet und der Präsident flüchtete in (s)einen Bunker. Das oft fälschlicherweise Mark Twain zugeschriebene Wort von der Geschichte, die sich nicht wiederholt, aber reimt, trifft auch auf dieses Echo zu. Waren am 1. Juni 1921 Berichten zufolge auch Polizisten unter den Brandstiftern, so kann man heute sagen, wie es Jamelle Bouie in einer NYTimes Kolumne tat: „the police are rioting“. Und schon damals wurde die Polizei nicht zur Rechenschaft gezogen.

Überhaupt, schreibt Isabel Wilkerson in ihrem Buch über die Great Migration, seien riots in der Amerikanischen Geschichte meist von wütenden Weißen ausgegangen. Besonders im Norden seien die Ausschreitungen gegen Schwarze Mitbürger das Äquivalent zu  den Lynchmorden im Süden: „each a display of uncontained rage by put-upon people directed toward the scapegoats of their condition.“ Es gibt kaum eine große Stadt, die im 20. Jahrhundert nicht mindestens einen Fall einer solchen Ausschreitung von Weißen gegen ihre Schwarzen Mitbürger erlebt hat.

Die Verschränkung der aktuellen Vorwürfe gegen ein strukturell rassistisches Polizeisystem in den USA und des geschichtlichen Hintergrunds des Massakers in Tulsa finden sich in der Fernsehserie Watchmen wieder, die bereits im letzten Jahr erschien, aber in diesen Tagen von HBO aus aktuellem Anlass kostenlos zum Streamen bereit gestellt wird. Watchmen ist eine Verfilmung des gleichnamigen Comics – oder besser, eine Fortsetzung des Stoffs. Bereits 2009 brachte Zach Snyder eine Filmversion in die Kinos, in der der politische Hintergrund ausgedünnt, und die Gewalt des Buchs ästhetisch überhöht wurde. Die Fernsehserie schließt an den Comic – nicht an den Film an, erkennbar an den unterschiedlichen Enden. Damon Lindelof, der bereits verantwortlich für die Erfolgsserien Lost und The Leftovers war, hielt sich in vielen Elementen an die Vorlage, darunter auch den etwas skurrilen Humor und die surrealen Details, mit denen Alan Moore und sein Zeichner David Gibbons ihre Leser überwältigten. Der Comic endet damit, dass die Figur Adrian Veidt, einer der Watchmen, einen gigantischen Tintenfisch auf New York fallen lässt, um eine transdimensionale Bedrohung vorzutäuschen. Den dabei entstehenden Tod von Millionen nimmt Veidt, der auch den Superheldennamen Ozymandias verwendet, in Kauf, um das größere Übel, einen Atomkrieg zwischen der Sowjetunion und den USA, abzuwenden.

Der Comic spielte im Jahr 1985. Die Serie verlegt ihre Handlung ins Jahr 2019, in einer Welt, in der regelmäßig immer noch kleinere transdimensionale Tintenfische auf die Erde regnen, Ozymandias als tot gilt, und Dr. Manhattan, eine Art Superman, sich auf den Mars zurückgezogen hat. Handlungsort ist Tulsa, Oklahoma, und Hauptfigur ist eine Schwarze Polizistin, die mit Maske und Kostüm auf Verbrecherjagd geht. Maske und Kostüm? Ja – denn in Tulsa, Oklahoma muss die Polizei generell Masken tragen. Wenige Jahre, bevor die Handlung einsetzt, in der sogenannten White Night, versuchte eine Gruppe organisierter Rassisten, die sich 7th Cavalry nennen, alle Polizisten der Stadt und ihre Familien zu ermorden. 

Diese Mordtat ist das Resultat von Jahren rassistischer Frustration. Denn im Paralleluniversum von Watchmen ist nicht nur das Massaker von Tulsa öffentlich anerkannt und aufgearbeitet, sondern man hat auch  Konsequenzen daraus gezogen. Alle noch lebenden Schwarzen Angehörigen der Opfer des Massakers haben ein Anrecht auf Reparationen – wobei es sich hier nicht um systematische, wie z.B. von Ta-nehisi Coates in „The Case for Reparations“ geforderte, Reparationen handelt. Ob man ein Anrecht hat, wird mittels eines Gentests ermittelt. Diese scheinbare Bevorzugung weckt rassistische Ressentiments – wobei im Laufe der Serie deutlich wird, dass es sich hier nicht (nur) um Ressentiments wirtschaftlich benachteiligter Weißer handelt. In Wirklichkeit ziehen hinter der 7th Cavalry alteingesessene Politiker- und Polizeifamilien die Fäden, und hinter der Organisation verbirgt sich eine viel ältere rassistische Verschwörung, die auf den Anfang des 20. Jahrhunderts zurückgeht. Eine Konsequenz aus der White Night ist, dass die meisten Polizisten ihre Identität verbergen, indem sie bei der täglichen Arbeit Masken tragen.

Es gibt in der Serie im Grunde drei Handlungsstränge: ein skurriler, in dem es um Ozymandias geht, der zu Beginn der Handlung auf einem Jupitermond lebt, einer, in dem es um Dr. Manhattan und seine Superkräfte geht, und die am nächsten an den Themen des Comics bleibt, nämlich die Frage nach absoluter Macht und denjenigen, die nach ihr streben. Und schließlich geht es um die Protagonistin, Angela Abar, die als Sister Night maskiert Polizeiarbeit betreibt. 

Wir sehen gleich in der ersten Folge, wie ein Rassist der 7th Cavalry einen Schwarzen Polizisten bei einem Routinestop erschießt. Daraufhin wendet die Polizei und besonders Abar, diejenigen Taktiken gegen Verdächtige an, die Sandra Beck in ihrem Essay über Police Procedurals beschrieben hat: In diesen Serien und Büchern kann „ein erfolgreicher Abschluss von Ermittlungen und ein juristischer Schuldspruch durch den Bruch verfassungsmäßig garantierter Rechte erreicht werden.“ Auch die Maskierung der Polizisten in Watchmen scheint auf den ersten Blick einen Widerhall im Bemühen der Polizei in unserer Gegenwart zu finden, ihre Identität zu verbergen. Ob es, wie zum Beispiel im Mord an Elijah McClain, die Bodycams sind, die alle gleichzeitig „abgefallen“ seien, oder ob die Dienstnummern auf der Dienstmarke abdeckt werden, oder ein Fehlen von jeglichen Markierungen und Abzeichen die Zuordnung völlig verunmöglicht – die absichtliche Intransparenz hat selten gute Vorzeichen. Es gibt zwar im in der Serie vorliegenden Fall sogenannte gute Gründe, aber der Selbstschutz der Polizei wird auch z.B. in Klagen gegen die Kennzeichnungspflicht in Deutschland angeführt, ganz ohne, dass es dafür ähnlich handfeste Gründe gäbe.

Bei genauerer Betrachtung der Serie fällt allerdings auf, dass es überhaupt nicht um Polizeiarbeit im eigentlichen Sinne geht. Im Lauf der Handlung erfahren wir, dass die 7th Cavalry nicht, wie gedacht, eine lose organisierte Gruppe armer Weißer ist, sondern vielmehr die moderne Inkarnation einer viel älteren rassistischen Verschwörung namens Cyclops, die sich weitgehend aus den Reihen der Polizei rekrutiert, und auch im Tulsa der Gegenwart stellt sich der police chief als eine führende Figur in der 7th Cavalry/Cyclops heraus. Bis auf den Routinestop in der ersten Folge der Serie sehen wir keine*n Polizist*in bei normaler Polizeiarbeit. Der Fokus liegt ausschließlich auf der Konfrontation mit der 7th Cavalry. Da es sich bei denen allerdings auch, im weitesten Sinne, um Polizist*innen handelt (wobei auch Politiker und Geschäftsleute zu den Unterstützern gehören), kann man diese Konfrontation als eine zwischen zwei Lagern in der Polizei lesen.

Die Serie unterstützt diese Lesart, indem sie parallel die Geschichte von Abars Großvater erzählt: Will Reeves ist ein Überlebender des Tulsa Massakers und mit seiner Verkleidung als Hooded Justice der erste maskierte Vigilante, der überhaupt erst die Watchmen inspirierte. Gleichzeitig ist er ein Polizist. Gleich bei seiner Vereidigung warnt ihn ein älterer Schwarzer Polizist vor der Verschwörung: „beware of the Cyclops!“ raunt er ihm zu. Schnell merkt Reeves, dass nicht alle Verbrechen gleich verfolgt werden, und dass er als Schwarzer Polizist besonders vorsichtig sein muss.

Das ist nichts, was sich die Serie ausgedacht hat – es wurde oft erforscht, wie tief verwurzelt der Rassismus in der Polizei zu Beginn des 20. Jahrhunderts war – und bis heute ist. In The Condemnation of Blackness weist der Historiker Khalil Muhammad nach, dass es, nach dem Scheitern aller Versuche, klassische Rassentheorien auf eine solide wissenschaftliche Grundlage zu stellen, Soziologen und Kriminologen waren, die in einflussreichen Studien eine neue Grundlage für den Rassismus gegen Schwarze Amerikaner schufen: der Mythos des besonders kriminellen Schwarzen. Das führte zu einer Polizei, die speziell auf die Verbrechen Schwarzer Mitmenschen achtete, dabei aber besonders Schwarze Viertel missachtete; in The Color of Law stellt Richard Rothstein zudem fest, wie die Polizei aktiv dabei mithalf, Segregation einzuführen und durchzusetzen, zum Beispiel durch willkürliche Verhaftungen all jener Schwarzer, die nicht nachweisen konnten, einem Beruf nachzugehen (18).

Das weiß Reeves alles nicht, als er sich dazu entschließt, ausgerechnet unter dem Eindruck des Tulsa Massakers, Polizist zu werden. Maßgeblich für diese Entscheidung ist ein (fiktionaler) Film namens Trust In The Law, in dem ein US Marshall namens Bass Reeves (den es wirklich gab) Verbrecher zur Strecke bringt. Der junge Will Reeves sitzt in einer Vorstellung des Films, als am Nachmittag des 31. Mais der Aufruhr auf den Strassen von Tulsa beginnt. Kaum bei der Polizei, lernt er schnell, dass er als Hooded Justice effektiver sein kann und vereitelt schließlich einen Versuch von Cyclops, einen Aufstand anzuzetteln. Obwohl er immer geglaubt habe, es sei Wut gewesen, die ihn unter der Maske angetrieben habe, war es in Wirklichkeit Angst, erklärt Will Reeves in der letzten Folge der Serie. Das ist ein Element, das neu in den Stoff eingeführt wird – ebenso wie die Tatsache, dass Hooded Justice (der auch im Comic vorkommt) Schwarz ist. Diese beiden Elemente sind miteinander verbunden. Die Angst vor rassistischen Übergriffen, die für den jungen Will Reeves in einem undefinierbaren Mob zum Ausdruck kommt, und für den erwachsenen Will in Form der Polizei selbst, wird zum bestimmenden Element der Serie.

Damit schließt sich die Serie an einen Diskurs an, der besonders in Texten der 1980er Jahre dominant war: Filme wie Running Man, Blade Runner, Escape from New York sind laut Mike Davis inspiriert von der Repression durch die LAPD und die architektonischen Reflektionen dieser Repression (City of Quartz 223). Dystopien also als Antwort auf Angst vor der Polizei der Gegenwart, die wahrgenommen wurde als „redneck army of occupation“ (Davis 271). Im Watchmen Comic wird diese Stimmung aufgenommen, aber Moore verweigert sich einer Diskussion über Rassismus; im Gegenteil nahm Moore einen Mangel an Angst wahr, den er bekämpfen wollte. Die Fernsehserie verschiebt die dargestellte Realität näher an die tatsächlich gelebten Realitäten und Ängste der 1980er Jahre. 

Auch Angela Abar maskiert sich schließlich aus Angst vor rassistischen Übergriffen, und begreift, wie ihr Großvater, nur langsam, dass der Konflikt nicht zwischen Polizei und rassistischen Terroristen verläuft, sondern mitten durch die Polizei selbst hindurch geht. Die zentrale Frage, die im Comic gestellt wird („who watches the Watchmen“), ist da Teil eines Diskurses über die Kontrollierbarkeit von Superhelden, ein Thema, das auch eine andere im letzten Jahr erschienene Comicverfilmung zum Thema hat, das von Amazon produzierte The Boys, nach dem Comic von Garth Ennis. Bei Ennis – und bei Moore – ist die geforderte Kontrolle eine Kritik an “korrupten” Eliten, in der die Polizei gar nicht mitgemeint ist. Im Gegenteil, wie in faschistischen Texten wie Frank Millers The Dark Knight Returns deutlich wird, ist der Impetus sogar einer, der der in den aktuellen Protesten geäußerten Kritik entgegenlaufen würde.

In der Watchman Serie schwingt die von Juvenal abgeleitete Frage aber eher im Hintergrund mit. Nur sind die Watchmen, die beobachtet werden müssen, am Ende vielleicht die Polizei. Diese gefühlte Inversion der Konstellation wird dadurch unterstützt, dass der Protagonist und Detektiv des Comics, ein Antiheld namens Rorschach, der beim Versuch des Aufdeckens der Machenschaften der Eliten umkommt, zum Vorbild und Helden der rassistischen 7th Cavalry Bewegung wird. Aber die Serie verweigert sich einer einfachen Antwort auf die Fragen, die sie aufwirft, und die Fragen, die im Moment auf den Strassen gestellt werden. Dazu gehört auch das Ende: der Konflikt innerhalb der Polizei wird am Ende der Serie nicht aufgelöst. Es werden zwar die Köpfe von Cyclops theatralisch hingerichtet, aber die rank-and-file Mitglieder werden nicht belangt. Bis zum Ende weiß weder der Zuschauer, noch Abar selbst, wer unter ihren Kollegen zu Cyclops gehört hat und wer nicht.

Mit diesem offenenen Ende und der offenen Frage ist die Serie anschlussfähig an die Debatte unserer Zeit, die in den USA im hashtag #defundthepolice kulminiert, und in polizeikritischen Texten wie Alex Vitale’s The End of Policing, oder in Aufsätzen wie Bennett Capers‘ „Afrofuturism, Critical Race Theory and Policing in the Year 2044“, eine theoretische Grundlage findet. Am Ende schließt die Serie den Bogen zu den Themen des Comics und stellt die Frage: Wenn es absolute Macht gibt, sollte, bzw. wer sollte sie besitzen? Und auch die Antwort darauf bleibt -wortwörtlich – in der Schwebe.

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