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von Felix Lempp

 

Thomas Melle trägt einen dunklen Pullunder, sitzt mit locker überschlagenen Beinen auf seinem Stuhl und schaut ins Publikum:

„Alles hier ist live. Und gleichzeitig mache ich hier jeden Tag genau dasselbe. Sie sind die Unregelmäßigkeit, nicht ich. Sie leiden darunter, dass Sie wie ein Algorithmus Ihre eigene Position immer wieder neu im Verhältnis zu den anderen bestimmen müssen. Aber in der Summe verhalten sich auch Sie und die anderen Zuschauer in diesem Raum jeden Tag ungefähr gleich.“

Aber natürlich stimmt das nicht – nichts ist gerade gleich. Denn ich sitze nicht mit anderen Theaterbesucher*innen in den Münchner Kammerspielen, die Eintrittskarte zu Stefan Kaegis Uncanny Valley im Jackett, sondern gut 600 km nördlich ganz ohne Billett in meiner kleinen Hamburger Wohnung. In den Kammerspielen sitzt gerade niemand, dort wird auch auf absehbare Zeit niemand sitzen, solange ein Virus das ganze Land lahmlegt – und zwar anders, als uns Filme wie die Dokumentation über Internet-Viren Zero Days das angekündigt haben. Denn die Bedrohung ist keine digitale, ganz im Gegenteil: Verfolgt man in den letzten Wochen soziale Medien, kann man den Eindruck gewinnen, dass das, was viele Menschen in Zeiten von Corona psychisch auch gesund hält, gerade eine digitale Kommunikation ist, die die körperlich-zwischenmenschliche zwar nicht ersetzen kann, aber hilft deren momentane Einschränkung zu ertragen.

Was sich neben dem Austausch mit anderen Menschen auch ins Netz verlagert, ist ein Teil des kulturellen Lebens.  Dabei machen auch die Theater mit – und wie: Neben kleinen Lyrikhappen und Alltagsperformances der Theaterschaffenden stellen die Häuser vor allem Mitschnitte aktueller und älterer Inszenierungen (meist für einige Stunden) online. Das Branchenportal nachtkritik.de lud unter #streamingtrommeln und #smalltownstream sogar zum gemeinsamen Ansehen von Inszenierungen ein. Dies funktionierte auch deshalb so gut, weil mit Christopher Rüping und Falk Richter die beiden Regisseure von Trommeln in der Nacht  bzw. Smalltownboy im begleitenden Chat dabei waren und so dem gemeinsamen Theaterschauen und -diskutieren den Reiz des Making-of hinzufügten. Das Angebot der Theater ist divers und wird erkennbar über die Wochen weiterentwickelt. Also ein Hoch auf die Digitalisierung, ein Hoch auf Online-Kultur und -Theater – und alles ist gut? Nein! Denn natürlich ist alles komplizierter.

 

Leipzig ist überall – Berlin auch?

„Die Buchmesse ist überall“ – unter dieses Schlagwort stellte Deutschlandfunk Kultur seinen Bücherfrühling angesichts der abgesagten Leipziger Frühjahrsversammlung der Buch- und Medienbranche. Auch im Netz bemühten sich viele Leser*innen durch Empfehlungen und Diskussionen unter ähnlichen Mottos wie #lbmzuhause oder #virtuallbm, die finanzielle Katastrophe, die der Wegfall einer Präsentationsmöglichkeit in Leipzig gerade für kleinere Verlage bedeutet, abzufedern. Was sich hier also beobachten lässt, sind die Möglichkeiten, die das Internet einer gut vernetzten Community zur Herstellung von Sichtbarkeit bietet.

Die Leipziger Buchmesse ist aber natürlich nicht die einzige kulturelle Großveranstaltung, die dieses Jahr wegen der gesundheitlichen Gefahr ausfällt. Mit dem Berliner Theatertreffen ist – neben den meisten anderen Festivals – auch das wohl prestigeträchtigste deutsche Theater-Branchentreffen abgesagt. Führt also auch hier der Weg „von der Homepage zur Home-Stage“, wie nachtkritik.de angesichts der vielen Streaming- und Digitalformate titelte, die allerorts entstehen? Der Versuch jedenfalls wird unternommen, wie die Leitung der Berliner Festspiele jüngst unter der Überschrift “Theatertreffen virtuell” ankündigte: Sechs Inszenierungen der Zehnerauswahl sollen für jeweils 24 Stunden online gestellt werden, eingebettet in Nachbesprechungen und ein Kontextprogramm zur digitalen Praxis im Theater. Es wird spannend sein, dieses aus der Not geborene Experiment ab dem 1. Mai zu verfolgen, galt doch bisher, dass Theater eben gerade nicht überall sein kann – schon gar nicht im digitalen Raum.

Das hat mit den Spezifika dieser Kunstform zu tun, die sich (nicht erst in Abgrenzung zum Film) durch das unwiederholbare Ereignis der Aufführung definiert, die von Akteur*innen und Publikum gemeinsam an einem Ort geteilt wird. Romane kann man auch im stillen Kämmerlein lesen, aber für die im kulturellen Stadtgespräch gefeierte Inszenierung muss man sich doch ins Theater bewegen. Doch dann kam Corona und mit dem Virus die Schließung der Theater, die, das wird in der Debatte häufig übersehen, nicht nur die Rezeption, sondern auch die Produktion neuer Inszenierungen und Formate hemmt, wie Christopher Rüping auf Twitter erklärt:

„Das Problem ist eben, dass wir bei geltenden Bestimmungen momentan keine Möglichkeit haben, auch nur zu dritt, viert oder fünft im selben Raum zu sein. Solange das so ist, bleiben die Möglichkeiten für wirklich innovative Formate digitalen Arbeitens begrenzt.“

So betrachtet ist das momentane Streaming von alten Inszenierungsmitschnitten weit weniger innovativ und zeitgemäß, als es zum Teil verkauft wird. Es erscheint vielmehr als die einzige Möglichkeit der Öffentlichkeitswirkung für die Theater.

Schon kommt aber die Frage auf, ob die Suche nach Öffentlichkeit gerade überhaupt die drängendste Aufgabe des Theaters sein sollte: So wirft die Dramaturgin Katja Grawinkel-Claassen den Häusern einen „Corona-Reflex“ vor, der im Sinne der neoliberalen Marktlogik eines kulturellen perform or perish zu einer „digitalen Überproduktion“ führe. „Hört auf zu streamen!“, fordert in diesem Sinne auch der Theaterkritiker Uwe Mattheiß und sieht in der gegenwärtigen Konjunktur der Online-Ersatzspielpläne gar den Kern der theatralen Kunst gefährdet:

„[W]as ist darstellende Kunst ohne die körperliche Präsenz von Akteur*innen und Publikum? Das ist keine analoge Nostalgie, sondern die Frage nach dem materiellen Substrat, das von der Kunst nicht abzutrennen ist, ohne das nichts Form wird, sondern nur die beliebige Reihung zufälliger Gedanken.“

Sollten also die Theaterschaffenden das Streamen beenden und sich in die künstlerische Isolation zurückziehen, um schon einmal den postpandemischen Spielplan zu planen, wenn die Häuser wieder öffnen und Zuschauer*innen wie Performende in trauter körperlicher Ko-Präsenz die Guckkastenbühnen deutscher Stadt- und Staatstheater aufs Neue beleben? Wird dann endlich wieder alles gut? Einiges spricht dagegen.

 

Körperkult

Was in der Verteidigung eines materiellen, körperlichen Kerns des Theaters, der durch seine Verlegung in digitale Räume irreparabel beschädigt würde, oftmals mitschwingt, ist die Vorstellung des ‚echten‘ und ‚authentischen‘ Theaters als eine Art Antidot gegen Globalisierung und Medialisierung. Wo der Schweiß spritzt und sich die Darstellenden verhaspeln, scheinen Kunst und Künstler*in unmittelbar und sinnlich erfahrbar zu sein, scheint der Gegenstand unserer Wahrnehmung nicht über tausende Kilometer, durch hunderte virtuelle Knotenpunkte und dutzende Insta-Filter zu laufen, sondern sich endlich wieder in der körperlichen Begegnung als direkte Kommunikation zu manifestieren. Insofern bringt das Theater tatsächlich die Welt auf die Bühne: nicht im Sinne eines naiv verstandenen Naturalismus als deren Abspiegelung, sondern als Inszenierung eines räumlichen Versuchsaufbaus, der allen Zuschauenden die Möglichkeit gibt, sich zu Welt in Beziehung zu setzen. Dass es diese Möglichkeit einer gemeinschaftlichen kulturellen Selbstverortung und damit letztlich auch identifikatorischen Selbstvergewisserung bieten kann, reklamiert das Theater seit jeher als eine seiner sozialen Leistungen.

Verfolgt man momentan den Diskurs über das Streaming und die digitale Diskussion von Inszenierungen in den sozialen Netzwerken, zeigt sich, dass es genau diese analoge Gemeinschaft ist, die gerade besonders vermisst wird: Was viele Theaterbegeisterte im gemeinsamen Rezipieren und Diskutieren der Inszenierungen zur Zeit suchen, ist nicht unbedingt ein ästhetisches Erlebnis, das dem der analogen Bühnensituation nahekommt. In der Versammlung um das ‚digitale Theaterlagerfeuer‘ hoffen sie in Zeiten sozialer Vereinzelung vielmehr auf die gemeinschaftsstiftenden Potenziale des Theaters. Während also die einen versuchen, zumindest einen Abglanz der theatralen Gemeinschaft in den digitalen Raum zu retten, sehen die anderen durch diesen temporären Umzug mit dem Verlust der analogen Materialität des Theaters auch seine künstlerische Berechtigung bedroht. Aber was genau ist das eigentlich für eine theatrale Gemeinschaft, um die derart verbissen gerungen wird?

 

Theatrale Gemeinschaft – und Selektion

Laut der Erhebung des Freizeit-Monitor 2019 der Stiftung für Zukunftsfragen, der das Freizeitverhalten der Deutschen untersucht, beantworteten die Frage, ob sie mindestens einmal im Jahr „eine Oper bzw. ein Klassikkonzert, ein Ballett oder ein Theaterstück“ besuchten, gerade einmal 22 % der Befragten mit ‘Ja’. Schon hier drängt sich der Eindruck auf, dass nur durch die Zusammenfassung all dieser Kunstformen, die die Studie dann auch als „Freizeittätigkeit ‚Hochkultur‘“ ausweist, überhaupt nennenswerte Prozentsätze unter den Befragten zusammenkamen.

Ein noch desolateres Bild ergibt sich, wenn man die Häufigkeit der Veranstaltungsbesuche genauer aufschlüsselt: Mindestens einmal im Monat besuchten nur  4 % der Befragten eine der genannten Veranstaltungen, auf wöchentlicher Basis (1 %) waren die Theaterschaffenden wohl so gut wie unter sich. Zum Vergleich: Mindestens einmal pro Jahr ein Buch lasen 68 % der Befragten, mindestens einmal pro Woche immerhin noch 31 %. Man muss also festhalten, dass die theatrale Gemeinschaft einen sehr kleinen Ausschnitt der Gesamtbevölkerung ausmacht – 88 % antworteten auf die Frage nach der Häufigkeit ihrer ‘hochkulturellen’ Freizeitaktivitäten mit ‚seltener als einmal jährlich‘. Hinzu kommt:  Diese Gruppe ist höchst selektiv. Welche Faktoren über die Zugehörigkeit bestimmen, dürfte niemanden überraschen –  es sind formale Bildung und Einkommen.

So besuchten immerhin 38 % der formal Höhergebildeten (Abitur / Studium) und 29 % der Besserverdienenden (Haushaltsnettoeinkommen von über 3.500 €) mindestens einmal jährlich Theater, klassisches Konzert, Ballett oder die Oper. Von den Befragten mit Haupt- oder Volksschulabschluss taten das nur 13 %, bei Geringverdiener*innen (Haushaltsnettoeinkommen von unter 1.499 €) waren es 15 %. Es ist also eine sehr spezifische Gemeinschaft, die im Theater entsteht. Vielleicht erscheint uns diese auch als unbedingt schützenswert. Wir müssen uns dann aber auch klar darüber sein, wie ausschließend und gesamtgesellschaftlich gesehen nischenhaft diese geschützte Gemeinschaft erscheint.

Selbstverständlich wäre es unsinnig, als Allheilmittel gegen diesen Befund die unbedingte Digitalisierung des Theaters anzuführen. Selektoren wie Einkommen oder formale Bildung haben natürlich auch und zunächst mit Vermarktungsstrategien und spezifischen Bildungsvoraussetzungen des Theaters zu tun. Aber wenn die Herausbildung dieser derart selektiven theatralen Gemeinschaft so stark über den geteilten Raum gedacht wird, wäre es dann nicht trotzdem an der Zeit, über Theater auch in seinen räumlichen Dimensionen nachzudenken? Wenn Theater nach wie vor Welt(bezug) auf die Bühne bringt, muss es dann nicht auch die eigene Rolle in den sich jetzt konfigurierenden digitalen Räumen reflektieren?

 

Meme-Fabrik Theater?

Dafür, dass mit einer Öffnung des Theaters hin zu dem, was in seiner programmatischen Verschiedenartigkeit oftmals als „Netzkultur“ zusammengefasst wird, auch eine Öffnung der theatralen Gemeinschaft einhergehen könnte, gibt es zumindest Indizien. So sieht der Co-Chefredakteur von nachtkritik.de Christian Rakow das Streamen in Zeiten von Corona als einen Schritt auf dem Weg zu seinem Traum, in dem auf Partys genauso aus Inszenierungen zitiert würde wie aus Filmen, „und zwar ganz selbstverständlich, ohne Bildungsdünkel, einfach weil man weiß, dass andere wissen“. Er beobachtet in diesem Sinne erfreut die „ästhetischen und kommunikativen Handlungen“, die an das Streamen von Inszenierungen anschließen. So entstehen gerade beispielsweise erste gifs und Memes, die sich am Material der Inszenierung bedienen, um einen kleinsten Ausschnitt des theatralen Gesamtgewebes zu isolieren und für die popkulturelle Anschlusskommunikation online zur Verfügung zu stellen.

Dass diese Meme- und gif-Produktion doch nur die Nische der Theater-Nerds bedient, ist fürs Erste richtig, zeigt aber auch, wie wenig viele Stimmen aus demjenigen Kulturbereich, den der Freizeit-Monitor 2019 als den “hochkulturellen” ausruft, von den produktiven Transformationskräften des Netzes wissen wollen. Denn noch vor einigen Jahren konnte man Gleiches über so gut wie alle Memes und gifs sagen, doch längst sind diese digitalen Kommunikationsformen ihren ursprünglichen Heimatplattformen entwachsen – heute diskutieren auf Twitter zum Beispiel Hochschuldozent*innen über Pro und Contra ihres Einsatzes in der universitären Lehre. Wenn die Büchse der Pandora einmal geöffnet wurde, verbreitet sich der Inhalt schnell. Und wer nicht glaubt, dass ihre eher symbiotische als parasitäre mediale Weiterverwendung auch der hochkulturellen Quelle nicht schaden muss, sollte Pandoras unboxing-Video schauen. Was das Streamen von Inszenierungen hier also ermöglicht, ist eine kulturelle Anschlusskommunikation, indem es das, was auf den Probebühnen der Nation in sechs Wochen erarbeitet und dann zwei Jahre lang gespielt wird, einer großen Gemeinschaft im Internet verfügbar macht.

Spätestens hier erfolgt nun sicherlich der Aufschrei vieler Theaterfreund*innen – und mit Recht. Denn natürlich stimmt das so nicht. Der Stream mach nicht das theatrale Erlebnis der Aufführung erfahrbar, sondern dampft die Inszenierung auf ihren „informativen Wert“ ein, wie es Christopher Rüping formuliert hat. Und deshalb liegt im aktuellen Streaming nicht nur eine Chance für das Theater im digitalen Raum, sondern auch eine große Gefahr. Denn wenn das Theater sich bei der Erschließung digitaler Räumlichkeit lediglich als Produktionsmaschine für Memes und gifs versteht, die ohne jeden Kontext im Internet zirkulieren – sind wir dann nicht auf direktem Weg zu dem Theater der substanzlosen beliebigen Reihung zufälliger Gedanken, vor welchem Mattheiß warnt?

Hier zeigt sich, dass Streaming auf die Frage nach dem Verhältnis zwischen Theater und digitalem Raum nur eine der Antworten darstellen kann – und es ist, trotz ihrer Dominanz in der momentanen Diskussion, keinesfalls die wichtigste. Denn entscheidender noch als ein erleichterter Zugang zu und die breite Diskussion von theatralen Produkten ist die Frage, wie Theater Digitalität ästhetisch-konzeptionell reflektiert. Bei keiner der gestreamten Inszenierungen ist ihre digitale Präsentation konzeptioneller Ansatz. Das Streaming ist und bleibt daher mal schlechter gemachte, mal besser begleitete Notlösung, bleibt Surrogat für die Unmöglichkeit der körperlichen Ko-Präsenz von Publikum und Performenden und markiert in diesem Sinne eher einen ästhetischen Mangel, als dass es ihn behebt.

 

Digitalität als Auftrag

Aber es gibt auch grundsätzliche und vor allem konzeptionelle ästhetische Überlegungen, wie Digitalität und Theater zusammengedacht werden können – und es gab sie schon vor Corona. Die Akademie für Theater und Digitalität beispielsweise wurde unter Direktion des Intendanten Kay Voges zur Spielzeit 2019/20 als sechste Sparte des Theater Dortmund gegründet. Sie fordert einen Beitrag des Theaters zur „epochalen Aufgabe, die zahlreichen neuen Verbindungen von digitaler und analoger Welt, also die Digitalität, zu untersuchen: phänomenologisch, soziologisch, philosophisch, technisch und – als Kerndisziplin der AKADEMIE – künstlerisch“. Die Fragen, die sich einem Theater stellen, das seine Aufgabe in solch einem ehrgeizigen Programm ernst nimmt, sind vielfältig:

„Wie reagiert das Theater auf diese Veränderungen? Mit welchen Erzählweisen, Versuchsanordnungen und technologischen Erfindungen? Welches Know-How brauchen Theaterschaffende jetzt? Und welches in der Zukunft? Welche Werkzeuge können und müssen die Theater selbst entwickeln?“

Die daraus erwachsenden Reflexionen zu Theater und Digitalität sind viel grundsätzlicher als die momentane Diskussion pro / contra Streaming. Mit ihnen muss sich das Theater aber zukünftig auseinandersetzen, wenn es nicht den Anschluss an die Lebenswelt seines Publikums verpassen will.

Entsprechende Überlegungen betreffen verschiedene, miteinander vernetzte Ebenen: Es geht zum einen um die vorurteilsfreie Beschäftigung mit ästhetischen und narratologischen Inszenierungsverfahren der Netzkultur, die beispielsweise den Besucher*innen von Jette Steckels aktueller Hamburger Hamlet-Inszenierung begegnen, wenn sie beim Vor-Aufführungs-Schampus in die Insta-Story der durchs Foyer streunenden Influencer Rosi und Güldi – aka Rosenkranz und Güldenstern – geraten. Es geht weiterhin um die konzeptionelle Auslotung der theatralen Potenziale von technischen Neuerungen wie VR, wie sie die Cyberräuber in ihrem Theater der virtuellen Realität einsetzen. Und es geht nicht zuletzt um Überlegungen, wie dem Publikum programmatisch die Partizipation an der Aufführung ermöglicht wird, ein Raum-Schaffen, das – wie der Dramaturg Cornelius Puschke anmerkt – nicht zwingend sofort etwas mit der Implementierung von Technik zu tun haben muss.

All diese Fragen zielen letztlich auf die Erforschung der Entstehungsfaktoren, Beschaffenheit und Aktionspotenziale der theatralen Gemeinschaft im digitalen Zeitalter, deren analoge Manifestation wir Theaterbegeisterte in der Krise alle so vermissen. Es wäre aber problematisch, die momentane Unmöglichkeit der körperlichen Ko-Präsenz nur als Mangel zu begreifen, der hoffentlich bald wieder aufgehoben sein wird. Stattdessen bietet es sich an, nach der Krise neue Wege zu erproben, die das Theater konzeptionell und ästhetisch gehen kann, um nicht nur digitale Räume, sondern vielleicht sogar neue Publikumsgruppen zu erschließen.

Wohlgemerkt: Es geht hier nicht darum, die Krise neoliberal zur Chance umzuinterpretieren, sie ist für viele Beschäftigten an den Häusern – von der Freien Szene ganz zu schweigen – existenzbedrohend. Deswegen kann es gerade auch nur um ein Überstehen der Situation bis zu dem Zeitpunkt gehen, ab dem geregelte Arbeitsbedingungen auch im Theater wieder möglich sind. Vielleicht bleiben aus der Zeit des Virus aber neben all ihren Härten und Notlösungen auch Theaterprojekte wie die in Augsburg, Zürich oder Indie-Produktionen ganz ohne den institutionellen Rückhalt eines Hauses in Erinnerung, die die momentane Unmöglichkeit analoger Gemeinschaft als konzeptionellen Ausgangspunkt ihrer Theaterarbeit nehmen.

 

Die Melle-Maschine

Ganz egal, wie Theater nach dem Corona-Virus aussieht: Wir müssen keine Sorgen haben, dass es seine bisherigen Spielstätten endgültig verlassen wird und wir ihm für immer in die virtuelle Gemeinschaft der Chatrooms und Livestreams zu folgen haben. Eine Erkundung der Möglichkeiten und Aufgaben des Theaters im digitalen Raum bedeutet ja keinesfalls seine bedingungslose Unterwerfung unter die Regeln der Virtualität, ganz im Gegenteil. Genauso, wie ein Vergleich der gestreamten Inszenierungskonserven mit körperlich geteilten Aufführungen ihrem momentanen Charakter als krisenbedingter Notlösung nicht gerecht wird, blendet eine Verkürzung der Diskussion um digitale Theaterformen auf die Konservierung von Produktionen im Stream die Komplexität der Problemstellung aus.

Um zu zeigen, dass auch ein Theater, das die analoge Bühnensituation auf den ersten Blick nicht antastet, Fragen unserer digitalen Lebenswelt behandeln kann, kehren wir abschließend noch einmal zu Thomas Melle zurück, den ich zu Beginn der Überlegungen auf meinem Hamburger Bildschirm beobachtet habe. Denn jetzt kann ich es ruhig verraten: Eigentlich saß da gar nicht Thomas Melle, sondern ein Roboter mit Melles Gesicht, Körpergröße, Frisur. Eine Melle-Maschine.

Wenn also diese Melle-Maschine sagt, dass sie „jeden Tag genau dasselbe“ mache und nicht sie, sondern die Zuschauenden die Abweichung seien, dann ist das wörtlich zu verstehen. Ihr Programm läuft jede Aufführung gleich ab, spontanes Lachen oder Unruhe im Saal sind ihr egal. All die kleinen Mikrointerkationen zwischen Bühne und Publikumsraum, die die Gemeinschaftsbildung von Performenden und Zuschauenden eigentlich bedingen, finden nicht statt. Warum das alles also nicht grundsätzlich über den Bildschirm schauen? Was habe ich davon, dem Roboter gemeinsam mit anderen zuzusehen? Ist das hier eigentlich noch Theater – und wenn ja: Was für eines?

Diese Fragen führen mitten hinein in den Problemkomplex ‚Theater im digitalen Zeitalter‘, obwohl wir eigentlich im Publikumsraum vor der Bühne sitzen; ohne Corona zumindest sitzen könnten. Der Virus macht die Frage nach dem Raum des Theaters momentan zwar besonders akut, die Grundfrage nach neuen Möglichkeiten und Grenzen theatraler Gemeinschaftsbildung im Digitalen stellt sich aber auch unabhängig von Corona. Ein Theater, das sich der Auseinandersetzung mit dieser Frage reflexhaft durch den Hinweis auf die gemeinschaftsstiftende körperliche Ko-Präsenz aller theatralen Kunst zu entziehen versucht, macht es sich zu einfach. Ein Theater, das auf derartige Fragen lediglich mit dem Onlinestellen von Inszenierungen und ihrer digitalen Begleitung antwortet, aber auch.

von Holger Schulze

 

Wir lesen immer. Überall. An beinahe jedem Ort ist etwas lesbar. Nicht erst durch die Allgegenwart von Text in den sozialen Medien und an anderen Orten des Internets sind wir zunehmend von Lesbarem umgeben. Daher kommt der neue Band der Reihe “Fröhliche Wissenschaft” von Holger Schulze “Ubiquitäre Literatur. Eine Partikelpoetik“, der am 30. April 2020 beim Verlag Matthes & Seitz erscheint zu dem Schluss: “Ohne Unterlass bewegt sich diese Literatur durch unsere Hände, von Kurznachrichten zu Bewegtbildern, vom Wortwechsel zur Verkaufsbotschaft, vom Werbefilm zum Diagramm. Denn diese neuen Formen des Textens bestehen aus Partikeln, aus den atomisierten Spuren der Digitalisierung.”

Aus diesem Band veröffentlichen wir vorab das einleitende Kapitel.

Das Wahrnehmbare lesen

 

Wörter sind immer
in unserem Blickfeld,
auf Etiketten, Bücherregalen,
Dateien und so weiter.
Schriftliche Sprache
ist allgegenwärtig,
nahtlos integriert
in unsere Umgebung.[1]
(Anahid Kassabian)

 

Im Wald der Lektüre

Ich stehe im Wald: einem Wald der Lektüre. Um mich herum stehen Säulen, auf denen Worte, Zeichen, schräg angeschnittene und übereinandergelagerte Buchstaben angebracht sind. Ein Lesewald in Nordrhein-Westfalen. Denn Worte, wie Anahid Kassabian schreibt, sind stets „integriert in unsere Umgebung“. Lassen Sie uns durch diesen Wald

schweifen. Schön saftig und weit bietet eine Lichtung sich uns dar, lädt ein zum Liegen und Kugeln, Hocken, Trinken, Rauchen und Spintisieren – wie das der Locus amoenus so will. Doch ehe wir uns versehen, stolpern wir und prallen gegen etwas, das gar nicht hierherzugehören scheint. Vor uns steht eine Reihe von Säulen, weißlich oder durchscheinend, auf denen Zeichen angebracht sind. Keine lesbaren Zeichen, die uns bekannt sind – eher Brüche von Zeichen, Halbzeichen, Schrägbuchstaben, Schieflettern. Das hindert uns nun jedoch keineswegs daran, sofort zu versuchen, diese Chiffrenschliffe entziffern zu wollen. Versuchen wir’s!

Diese Säulen sind keine Naturerzeugnisse, auch keine Beispiele unbedacht hervorgebrachter Laienkunst. Es sind Texte. Wir befinden uns im Jahr 2002 in Mönchengladbach. Die Säulen dieses Lesewalds sind Teil einer Arbeit im öffentlichen Raum des Autors und bildenden Künstlers, Radioautors und Dichters Ferdinand Kriwet. Kriwet betrat die Kunst- und Literaturgeschichte zuerst in den 1960er-Jahren mit konkreter Poesie wie ROTOR [2] oder durch die runse auf den redder  [3]. Später entstanden großflächige Rauminstallationen unter Verwendung imaginärer Logos und Schriftschnitte wie im obigen Beispiel – etwa Mitmedien [4] oder Yester’n’Today [5]. Seine Hörstücke der 1970er- und 1980er-Jahre, die er „Hörtexte“ nannte, erhielten etliche Preise und wurden Klassiker: OOS IS OOS (1968), ONE TWO TWO (1968), RADIOBALL (1975) und Dschubi Dubi (1977). Neben diesen Hörtexten veröffentlichte er Vortragstexte, Sprechtexte, Vorlesetexte, Lesestücke, Schrifttexte, Schreibtexte. Die Möglichkeiten des Lesens und Schreibens unterscheidet er – begrifflich streng – somit ganz nach ihren Funktionen, Aufführungssituationen und Schreibtechniken. Alles Lesen und Schreiben wird bei ihm Text – und alle seine Texte entspringen aus Lesen und Schreiben.

Eine charakteristische Begeisterung der 1960er-Jahre für den öffentlichen Text wirkt hier nach, in dieser endlosen Vielfalt von Textformen, Schreibtechniken, Leseformen und Arten der Textaneignung im Werk Kriwets. Diese Begeisterung für Werbeslogans, Zeitungsanzeigen und Schlagzeilen, Fernsehwerbung und Fernsehseriendialoge, Schlagertexte und Hitlisten entstand freilich nicht erst in jenem Jahrzehnt. Sie lässt sich lange zurückverfolgen, bis hin zu Georg Christoph Lichtenbergs faszinierten Notizen aus London vom Ende des 18. Jahrhunderts; ein Jahrhundert später dann bei den Symbolisten und Naturalisten – die Metropolen-, Nachrichten- und Publikationsekstase nimmt zu –; schließlich technophil verschärft bei Futuristen und Dadaisten zu Beginn des 20. Jahrhunderts und bei den Spätavantgarden im dritten Viertel des 20. Jahrhunderts: sei es bei den französischen Oulipo, bei William S. Burroughs oder FLUXUS-Komponisten, bei Happeningkünstlern der 1960er-Jahre. [6] Kriwet schließlich besingt diese veränderte Rezeption von Wort und Bild – so der Titel seiner Poetik – im Jahr 1965 wie folgt:

Sie wollen z. B. mit dem Autobus einen Bekannten besuchen; an der Haltestelle sehen Sie sich dem Fahrplan, einem Poem aus Zahlen und Ikonen, in Augenhöhe senkrecht gegenüber, während der Busfahrt blicken Sie Schilder („Mit dem Schaffner sprechen verboten!“, „Festen Halt suchen“, „Betätigung dieser Knöpfe nur durch den  Schaffner“ etc.) im Businneren an, derweil Reklametafeln, Neonschriften, Verkehrsschilder draußen für Sie an Häuserwänden, auf Bauzäunen, an Stangen und Masten posieren und Ihr Gegenüber liest vielleicht gerade die Zeitung, welche Ihnen ihre Rückseite zuwendet. [7]

 

Allgegenwartsliteratur

Text ist überall, Sprache ist überall. Abgebildet, notiert, in Verbindung mit Bildern, Ideogrammen, in Bewegung, animiert, abgefilmt, dargestellt und ablesbar. Unaufhörlich umgeschrieben, neu reingesendet als Untertitel, Kommentar und Anmerkung. Die Avantgarden und Spätavantgarden des 20. Jahrhunderts, zwischen Futurismus, Lettrismus und FLUXUS, dokumentierten die Wucht des sogenannten linguistic turn in jenen Jahren: Die Welt ist durch Sprache geformt und ohne das historisch und kulturell sich wandelnde menschliche Verständnis der Sprache zu verstehen, lässt sich auch die Welt nicht verstehen. Die Avantgarden ratifizierten die Kraft dieser faktisch zeichentheoretischen Erkenntnis – die das tägliche Leben durchdringt – auf eine material eindrückliche Weise: gerne befeuert von den je angezeigten Drogen, den Techniken zur Bewusstseinsveränderung oder -erweiterung und den Sexualentgrenzungen der Saison. Die Welt war ihnen nun vollständig lesbar, sprechbar, deutbar, vor allem aber auch beschreibbar und beschriftbar geworden. Die Omnipotenzfantasie der Sprach- und Textförmigkeit der Welt, der Handlungen, ja aller Dinge und Entitäten konnte künstlerisch und literarisch vorgeführt werden. Seit den Modernitätserfahrungen der ersten Metropolen – London, Paris, Rom, viel später New York, Berlin, schließlich Tokio, Hongkong, Schanghai – wurde eine Gleichzeitigkeit der Schriften und Statements, Ansagen und Zwischenrufe, des überhörten und der Fehllektüre, des Protokollierens, Rekombinierens und der einander neu interpretierenden Plakate nicht nur allgemein erfahrbar und diskutierbar, sondern zu einer identitätsstiftenden Erfahrung stilisiert: die Epiphanie des Ichs, das Textbruchstücke sammelt. Was zunächst künstlerisch vorgeführt wurde, in vielstimmigen Gedichten und arrangierten Bewusstseinsströmen, in Collagebildern und Textmontagen, Hitparaden und Produktlisten, in Zeitungsklebe- und -lesearbeiten, in der Aufzählung von Dingen, Situationen, Objekten und Gedanken, Autoren und Texten, Songs und Bands, Firmen- und Dragqueennamen, notiert in Sudelheften und Bumsbüchern, in Schmier- und Notizheften – all dies bestimmt mittlerweile, im 21. Jahrhundert, den breiten Strom, der durch alle Netzwerke und Nachrichtenkanäle fließt. Anfang der 1970er-Jahre jagte Rolf Dieter Brinkmann durch die Straßen von Köln und sprach in sein Aufnahmegerät, das ihm der WDR zur Verfügung gestellt hatte [8]:

Da gehe ich also jetzt an alten Läden vorbei. Ich gehe an alten Kleidern vorbei, an verblichenen Seidenstoffen. Ich gehe an Autolichtern vorbei. Die Autolichter tun meinen Augen weh. Die Pfützen, die Regenpfützen, die schmierigen Regenpfützen, die werden durch eine grüne Leon-…- richtreklame gefärbt. Sie werden durch weiße Neonlichter gefärbt. [9]

Denkempfindungen, Namen von Ladengeschäften, Aufschriften und Beobachtungen – instantan [10] aufgezeichnet, archiviert, umgeschrieben. Die Metropolenerfahrung bringt durch Kontingenz und Überlagerung eine andere Art zu schreiben hervor. Geschrieben wird an allen Orten, ganz dem Impuls hingegeben, der Umgebung und ihrer Zerstreuung, den kleinen Momenten und größeren Tollereien: ein dummes Schreiben [11] – im allerbesten Sinne:

Ich geh an – einem goldenen Schriftstück, das heißt: TRANSTÜRK HOLDING AG ALMANYA (KÖLN) BÜROSU. Das auf einem, das auf einer gläsernen Wand gedruckt ist, vorbei. Alles Büros. Alles Neonlicht-richtreklamen. Alles Kellner, die Pommes Frites-Büros, Pommes Frites, Büros, hehehe, haha, haha, ha. Pommes, „pom-mes“: Erde, „frites“: gebratene Erde! Gebratene-Erde-Büros! Kellner, die an Gebratene Erde-Büros entlang flitzen und die gebratenen Erde-Büros wiederum – puuuhh-tschschsche … Ist das ein kalter Wind! [12]

Die Konsistenz eines literarischen Werkes wird also zum Ende des 20. Jahrhunderts literatur- und kunstgeschichtlich noch weiter abgebaut: Das Werk ist nicht mehr nur offen, unfertig oder in progress – schlichtweg jedes Partikel wird als werkhaft gelesen und in sich selbst als abgeschlossen geformt begriffen. Umherschwirrende Partikel lassen das Unfertige und Skizzenhafte, das Kombinatorische und Materialhafte, das Hingeworfene und Improvisierte, die vermeintlich makellose Werk- und Formgestalt von innen heraus aufbrechen:

Ein Stereo-Gerät. Eine elektrische Ölheizung. Einige Bücher. Nein, an Literatur bin ich nicht mehr so wild interessiert. [13]

Meisterschaft und Abschluss wurden immer weiter verworfen, neu stilisiert, immer weiter aufgelöst und abgebaut. Im Abbau der Meisterschaft und der Kontrolle über das Werk wurde nun eine Meisterschaft zweiter Ordnung gefordert: Ein Werk sollte nicht mehr einen Zustand außerhalb des Alltäglichen repräsentieren. Die Arbeit musste vielmehr unausdenklich eng an die Alltagserfahrung, das gewöhnliche, wenig bemerkenswerte Erleben angenähert werden. Dieses Schreiben wurde nun allgegenwärtig. Die Menge des Geschriebenen und des Gelesenen wächst seither ins Maßlose. Manuskripte, Notizen und Materialien, Formulierungen, Worte, Schriftideen, Zeitungsausrisse, rauskopierte Netzfundstücke, Sprachpartikel wuchern zu gargantuesken Korpora. In den späten 1970er-Jahren schreibt William S. Burroughs:

Einiges von diesem Material verwende ich und anderes nicht. Ich habe hier buchstäblich Tausende von Seiten mit Notizen, roh, und ich führe auch ein Tagebuch. [14]

Wir Lektomaniker

Texte sind überall, wir lesen überall. Wir sind Lektomaniker: Manisch getriebene Leserinnen und Leser. Gebratene-Erde-Büros. Noch findet sich diese Diagnose nicht im neuesten Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders. Sie kann zu überraschenden Zwickmühlen führen:

Leute mit Text-Tattoos stellen mich vor harte Herausforderungen. Einerseits sind mir Respekt, nicht anstarren, persönliche Grenzen super wichtig. Andererseits ist da dieser Zwang, jedes verdammte Wort vor Augen zu lesen. [15]

Unaufhörlich lesen wir – und zwar nicht nur metaphorisch. Die gesamte Welt ist nun gepflastert mit mehreren Schichten aus Texten und Zeichen, Monologen und Nachrichten. Wir lesen wirklich die gesamte Welt um uns herum. Eine bewegliche, eine umtriebige Lektüre, allerorten. Freilich ist das noch lange nicht genug: Alle Texte auf Körpern und Fahrzeugen, Gebäuden und Möbeln, auf Tieren und Pflanzen nehmen wir gerne hinzu. Gebratene-Erde-Büros. Wir sind Lektomaniker, es ist ansteckend, wir werden nie wieder aufhören: „Graffiti is the Twitter of the streets.“ [16]

Ferdinand Kriwet, mit dessen Lesewald diese Einleitung begann, war zweifellos solch ein Lektomaniker. Gebratene-Erde-Büros. In einer Fernsehsendung formulierte er 1971 die Poetik seines Schreibens dann auch, während er im Fernsehstudio umherging, in dem einige seiner Arbeiten ausgestellt waren. Herumgehend, zeichnend, ausrichtend, abreißend formulierte er wie nebenhin seine Poetik der allgegenwärtigen Schrifthandlung und Schriftwahrnehmung:

Ich verstehe unter Schrift, beziehungsweise unter den Ergebnissen, die man mit Schrift machen kann – also Literatur –, alle Möglichkeiten der optischen Information. […] es gibt einen Satz von einem Kollegen von mir – Franz Mon – der besagt: Es gibt nichts Wahrnehmbares, was nicht auch lesbar wäre. [17]

Exaltiert und extremistisch mag diese Poetik damals erschienen sein. Offenbar brauchte es überambitionierte, weiße, männliche und junge Künstlerpersönlichkeiten, um dafür zu werben. Es ist nun der Alltag. Lesen im Netz findet allerorten statt, die geliebte „Transsubstantiation von graphischen Zeichen in Laute, Worte, propositionale Gehalte, Bedeutung und Sinn“ [18]. Die Literatur ist damit nun allerorten. Sie ist ubiquitär.

Dieser Band untersucht die ubiquitäre Literatur in zwei Teilen. Im ersten Teil, der Partikelpoetik, werden die Beweisstücke zusammengesucht, die belegen, wie die Schriftkultur unserer Gegenwart tatsächlich eine ubiquitäre Leseschreiblesekultur geworden ist: Eine Dichtkunst der Partikel. Der atomisierte Text, eine Art Partikelsuppe ohne Plot, veränderte die Lektüre zu Beginn des 21. Jahrhunderts und wird darum im ersten Kapitel verwundert bestaunt und betastet. Ein Zustand der publizistischen und ästhetischen Dynamisierung der Partikel lässt sich hier beobachten, dessen wichtigste Konsequenz das zweite Kapitel im Titel trägt: Kleine Formen koppeln gern. Der Kontext tanzt also – so auch der Titel des dritten Kapitels – um poetisch komplex geformte Texte herum, denn „Hermeneutik ist heilbar“ (Christiane Frohmann) und erzeugt erst die vielfältigen Spielformen der zeitgenössischen Memblematik, der Lust an den Missverständnissen und den medialen Springprozessionen. Dies alles bringt – wie die Überschrift des vierten Kapitels verheißt – die Partikel in Poiesis durch Kalauer-Kombinatorik, klebrige Texte, im Flow einer Textpersona und ihrer sardonischen Heuristik.

Der zweite Teil, über die ubiquitäre Literatur, beschreibt einzelne Situationen des allgegenwärtigen Leseschreiblesens: Eine Literaturtheorie des Ubiquitären. Im fünften Kapitel wird zunächst das zerstreute Ich gelobt, da es viele Unbekannte mitschreiben lässt und ein Fließgleichgewicht der Einflussnahmen ermöglicht. Es gilt somit: Dummheit schreibt, im sechsten Kapitel, ohne eine Idee, sondern aufgrund von Kohäsionskräften – und erzeugt just dadurch beeindruckende Genauigkeit, Anschaulichkeit und Haltbarkeit (in den Worten Italo Calvinos). Ist es nicht eine „Euphorie im Alltag“ (Katja Kullmann) und des „Instantanen“ (Christiane Frohmann), so frage ich mich im siebten Kapitel, die diese Instagrammatologie hervorbringt? Es entstehen schließlich Situationstexte, ein Bedürfnisse artikulierendes Mitschreiben an der Umgebung, das purer Genuss ist für Lektomaniker wie uns – und das im achten und letzten Kapitel dieses Buches mit einem neuen Ehrentitel bedacht wird: Ambient Writing.

Der Begriff der ubiquitären Literatur verdankt sich den Sound Studies: der Erkundung von Klangpraktiken und Klangtechnologien in Geschichte und Gegenwart. Klänge begleiten uns schon länger unaufhörlich. Es ist kaum ein Jahrzehnt her, dass Anahid Kassabian die Begriffe der „ubiquitous music“ [19] und des „ubiquitous listening“ [20] dafür einführte. Kulturpessimistische Erkenntnisverweigerung und störrisches Beharren auf Hörertypologien und Audiopietismen ließen sie hinter sich. Musik wird gegenwärtig vor allem als ubiquitäre Musik gehört, eine kulturprägende Form des Genusses, wie Anahid Kassabian schreibt:

Es gibt nur sehr wenige Arten von Musik, die nicht als ubiquitäre Musik gehört werden – tatsächlich werden die meisten nur auf diese Weise gehört. Von klassischer Musik in Restaurants und im Auto bis hin zu Techno in Clubs und auf Webseiten, die Wohneigentum bewerben, entgeht diesem Schicksal wohl kaum eine Musik. [21]

Das Lesen und Schreiben der flugs zirkulierenden Texte vollzieht sich nach diesem Vorbild des ubiquitären Hörens von Musik. Gebratene-Erde-Büros. Durch die Weisen des Hörens lassen sich auch die Weisen des Lesens besser begreifen. Literaturforschung profitiert von Klangforschung. Es gibt nichts Wahrnehmbares, was nicht auch lesbar wäre. Begleiten Sie mich in die zirkulierende Süße und Klebrigkeit der Lettern und der Worte, der Typografien:

TYPE IS HONEY. [22]

© 2020 MSB Matthes & Seitz Berlin Verlagsgesellschaft mbH

 

Kurzbio: Holger Schulze, 1970 in Baden-Baden geboren, ist Professor für Musikwissenschaft an der Universität  Kopenhagen und leitet dort das Sound Studies Lab. Seine Arbeiten zur Klang- und Medienkultur erschienen  zuletzt bei Matthes & Seitz Berlin, MIT Press und  Bloomsbury Academic. http://www.soundstudieslab.org

 

Anmerkungen:

1 »words are almost always in our field of vision, on labels, bookshelves, files, and so on. Written language is ubiquitous, seemlessly integrated into our environments.« Kassabian, Ubiquitous Listening: Affect, Attention, and Distributed Subjectivity, Berkeley 2013, S. 32 (Übersetzung: H. S.).

2 Ferdinand Kriwet, Rotor, Köln 1961.

3 Ferdinand Kriwet, durch die runse auf den redder, Berlin 1965.

4 Württembergischer Kunstverein Stuttgart 1975.

5 Kunsthalle Düsseldorf 2011.

6 Holger Schulze, Das aleatorische Spiel. Die Entdeckung und Anwendung der nichtintentionalen Werkgenese im 20. Jahrhundert, München 2000, S. 179–262.

7 Ferdinand Kriwet, »Zur veränderten Rezeption von Wort und Bild«, in: ders., Leserattenfänge – Sehtextkommentare, Köln 1965, S. 14 f.

8 Rolf Dieter Brinkmann, Wörter Sex Schnitt. Originaltonaufnahmen 1973, München 2005 (Transkription: H. S.).

9 Brinkmann, Wörter Sex Schnitt, CD 3, Track 4 (Transkription: H. S.).

10 Christiane Frohmann, »Instantanes Schreiben«, in: Orbanism, 29. Mai 2015, online: {https://orbanism.com/frohmann/2015/instantanes-schreiben-christiane-frohmann-literaturinstitut-leipzig-20150529/}.

11 Kenneth Goldsmith, »being dumb«, in: The Awl, 23. Juli 2013, online: {http://www.theawl.com/2013/07/being-dumb}.

12 Brinkmann, Wörter Sex Schnitt, CD 3, Track 4 (Transkription: H. S.).

13 Brinkmann, Wörter Sex Schnitt, CD 1, Track 1 (Transkription: H. S.).

14 »Some of this material I use and some I don’t. I have literally thousands of pages of notes here, raw, and I keep a diary as well.« William S. Burroughs, Brian Gysin, The Third Mind, New York 1978, S. 5 (Übersetzung: H. S.).

15 Ute Weber, 13.08.2018, {https://twitter.com/UteWeber/status/1028982252179529729}.

16 Stephen King, 18.04.2018, {https://twitter.com/stephenking/status/986643494499438592}.

17 Ferdinand Kriwet, »Live«, in: Farbe bekennen. Auseinandersetzung mit der Kunst der Gegenwart – Ferdinand Kriwet, WDR 1970, ausgestrahlt am 14.5.1971 (Transkription: H. S.).

18 Simon Aeberhard, »Fehllesen«, in: Rolf Parr, Alexander Honold (Hg.), Grundthemen der Literaturwissenschaft , Berlin 2018, S. 177.

19 Anahid Kassabian, »Ubiquitous Musics: Technology, Listening, and Subjectivity«, in: Andy Bennett, Steve Waksman (Hg.), The SAGE Handbook of Popular Music, London 2015, S. 549–562.

20 Kassabian, Ubiquitous Listening.

21 Ebd., S. 109, »There are very few kinds of music that are not listened to as ubiquitous music, and in fact listened to frequently in that way. From classical music in restaurants and cars to techno in clubs and on condo websites, very little music escapes this fate.« (Übersetzung: H. S.).

22 Ferdinand Kriwet, »Type Is Honey – Rundscheibe VI (1962)«, in: Emmett Willams (Hg.), An anthology of concrete poetry, New York/Villefranche/Frankfurt a. M. 1967, »Kriwet, Ferdinand«.

von Philip Schwarz

 

In den vergangenen Jahren hatten das Feuilleton und kulturinteressierte Menschen nicht zum ersten und sicher nicht zum letzten Mal Gelegenheit, die Freiheit der Kunst gegen moralische Urteile und Ansprüche der sogenannten “Politische Korrektheit” zu verteidigen. Eine Liste dieser Kontroversen, die weder Anspruch auf Vollständigkeit noch auf chronologische Ordnung erhebt, würde die folgenden Fälle enthalten: Rassismus in Kinderbüchern, Mohammed-Karikaturen, das Gomringer-Gedicht Avenidas an der Wand einer Berliner Hochschule, #vorschauenzählen, Dekolonialisierung des Kanons, Nobelpreis für Peter Handke, Woody Allens Memoiren. Auch in Bereichen, die zwischen den Polen E und U eher der Unterhaltung zugeordnet werden, ist diese Debatte lebendig, beispielsweise, wenn es um den Kampf gegen Sexismus in Videospielen geht, die sich in Bezug auf Ästhetik und Charakterdesign auf stereotype Weise  vorwiegend an ein heterosexuelles Cis-männliches Publikum richten.

In all diesen Fällen gibt es nicht wenige Kommentator*innen, die sofort bereit sind, darzulegen, warum die betreffenden Kunstwerke nicht Gegenstand einer moralisch motivierten Kritik sein könnten. Die Fälle sind sicherlich unterschiedlich, aber die Kommentierung ist in einer Hinsicht strukturell ähnlich: Sie etabliert eine Dichotomie zwischen der Kunst und der Moral. Die im traditionellen Feuilleton sowie in den sozialen Netzwerken vorgebrachten Argumente suggerieren, dass „die Kunst“ von „der Moral“ zu trennen sei. Dieses Argument wird selten explizit artikuliert, aber eine aufmerksame Lektüre der entsprechenden Wortmeldungen zeigt, dass es überall vorausgesetzt wird. Die Zurückweisung moralischer Kritik an Kunst bezieht ihre vermeintliche Autorität und Legitimität zu einem großen Teil aus dieser Voraussetzung. Dies äußert sich beispielsweise in der wiederholt vorgebrachten Argumentationsfigur von der Autonomie der Kunst, die diese gegen moralische Kritik immunisiere. Wenn die Sphäre der Kunst in sich geschlossen und gegenüber moralischer Kritik immun ist, lässt sich die moralische Kritik als unsachlich und dem Thema nicht angemessen zurückweisen, ohne dass eine inhaltliche Auseinandersetzung nötig wäre. Tatsächlich aber ist die These von der Abgrenzbarkeit zwischen Kunst und Moral hinfällig, weil die Forderung nach der Moralfreiheit der Kunst ihrerseits eine moralische Forderung darstellt.

Was genau ist nun gemeint, wenn Moral und Kunst voneinander getrennt werden sollen?

Wie man sich diese Trennung vorstellen kann, lässt sich zunächst metaphorisch mit zwei Brettspielen, für die unterschiedliche Regeln gelten, verdeutlichen: Die Kunst nach moralischen Gesichtspunkten zu beurteilen wäre demnach ebenso sinnlos, wie die Schachregeln auf Mensch-ärgere-dich-nicht anwenden zu wollen und umgekehrt. Es spricht aber Einiges dafür, dass die Abgrenzung zwischen Kunst und Moral nicht so eindeutig ist, wie die zwischen den Spielregeln von Schach und Mensch-ärgere-dich-nicht. In beiden Bereichen haben wir es mit einer Form des Werturteils zu tun. Etwas kann moralisch wertvoll sein oder künstlerisch wertvoll oder auch beides gleichzeitig. Die Immunitätsthese geht davon aus, dass der künstlerische Wert den moralischen vollkommen verdrängt: Wenn etwas nur ausreichend künstlerischen Wert hat, wäre demnach die Frage nach dem moralischen Wert unerheblich.

Natürlich lassen sich Kunst und Moral unterscheiden. Bestimmte Dinge lassen sich moralisch beurteilen, aber es wäre sinnlos, nach ihrem künstlerischen Wert zu fragen. Umgekehrt ist etwa die Frage, welche Beethoven-Symphonie die schönste ist, eine nach dem ästhetischen Wert und nicht nach dem moralischen. Aber das bedeutet nicht, dass es sich bei Kunst und Moral um zwei autonome Felder handelt, deren jeweilige Gegenstandsbereiche sich wechselseitig ausschließen. Warum sollte der Umstand, dass etwas Kunst ist, es dem Bereich der moralischen Beurteilung entziehen? Moralische und künstlerische Urteile sind verschiedene Urteile, die sich auf verschiedene Kategorien beziehen. Daneben gibt es zahlreiche weitere Kategorien wie etwa die juristische, die soziologische, die ökonomische usw. Die Kategorien und Urteile betreffen aber immer denselben Gegenstand, auf den sie sich beziehen.

Ein Verlag, der ein Manuskript im Postfach hat, kann fragen, ob es künstlerisch interessant ist, er kann fragen, ob es moralisch richtig wäre, es zu veröffentlichen, er kann fragen, ob es sich lohnt, oder ob es erlaubt ist. Jede dieser Fragen bezieht sich auf eine andere Kategorie der Bewertung, und jedes Urteil über eine der Kategorien steht erst einmal für sich. Insofern stimmt es auf den ersten Blick, dass Moral und Kunst voneinander unabhängig sind. Ein künstlerisches Urteil bezieht sich auf eine andere Kategorie – beantwortet eine andere Frage – als ein moralisches. Diese Kategorien sind aber nicht isoliert voneinander. Urteile, die sich auf eine Kategorie beziehen, sind für Urteile in anderen Kategorien nicht bedeutungslos. Wenn der Verlag zum Beispiel entscheidet, dass es juristisch nicht zulässig ist, ein Manuskript zu veröffentlichen, kann das auch bedeuten, dass es sich ökonomisch nicht lohnen würde, weil die Veröffentlichung einen teuren Gerichtsstreit nach sich ziehen würde. Es gibt auch Fälle, in denen der moralische Wert durch den künstlerischen Wert begründet wird: Würden wir nicht beispielsweise sagen, dass es moralisch falsch ist, einer anderen Person die Auseinandersetzung mit einem Stück Kunst aufzuzwingen, das diese Person als langweilig, hässlich oder anderweitig wertlos empfindet?

Worum geht es in der Moral? Vereinfacht ausgedrückt geht es darum, das zu schützen, was wichtig ist, und Menschen zu ermöglichen, ihre Bedürfnisse zu erfüllen. (Wer möchte, kann diese Bedürfnisse „Werte“ nennen.) Mit jedem Bedürfnis, das eine Person hat, geht ein moralischer Anspruch an andere Personen einher, dieses Bedürfnis zu berücksichtigen.

Was das Bedürfnis auszuschlafen damit zu tun hat

Einer Person den Besuch eines Museums, Films, Konzerts oder was auch immer aufzunötigen, dem sie künstlerisch nichts abgewinnen kann, ist also deswegen moralisch falsch, weil diese Person davon abgehalten wird, stattdessen etwas zu tun, das ihr wichtig ist. Wenn ich versprochen habe, Sonntags früh um acht beim Umzug zu helfen, wäre es moralisch falsch, einfach im Bett liegen zu bleiben, weil viele andere Personen Pläne gemacht haben, die sie aufgeben müssen, wenn ich nicht da bin, um zu helfen. Sie werden also in einem gewissen Umfang daran gehindert, das zu tun, was sie sich wünschen und dadurch in ihren Ansprüchen an mich verletzt. Anders stellt sich die Frage aber dar, wenn ich auf dem Weg zur Verabredung einer Person begegne, die Erste Hilfe benötigt und ins Krankenhaus gebracht werden muss. Ihr Bedürfnis nach körperlicher Gesundheit ist im Zweifel wichtiger als das Anliegen meiner Freund*innen, eine verlässliche Hilfe beim Umzug zu haben. Daher könnte man hier argumentieren, dass es moralisch falsch wäre, mein Versprechen zu halten, anstatt dem Unfallopfer zu helfen. Eine Entscheidung zu treffen, bedeutet immer, verschiedene Bedürfnisse abzuwägen. Für jedes Bedürfnis gibt es Gründe, ihm den Vorzug zu geben. Sie abzuwägen bedeutet zu entscheiden, welche Bedürfnisse aus guten Gründen wichtiger sind als andere. Wenn ich entscheide, im Bett liegen zu bleiben, wäge ich nicht etwa moralische Verpflichtungen gegen mein davon unabhängiges egoistisches Verlangen nach Schlaf ab. Ich urteile, dass mein Bedürfnis und damit mein moralischer Anspruch ausschlafen zu können Vorrang hat gegenüber dem Anspruch auf Zuverlässigkeit, den die anderen an mich haben. Auch egoistische Entscheidungen sind in diesem Sinne moralische Entscheidungen.

Genauso verhält es sich mit der Forderung, dass die Kunst gegenüber moralischen Ansprüchen immun bleiben müsse. Die Frage „Ausschlafen oder Versprechen halten“ ist keine Frage von Egoismus gegen Moral, sondern eine Frage danach, wessen Bedürfnisse wichtiger sind, und die Frage „Freie Kunst oder Political Correctness“ ist keine Frage von Kunst gegen Moral, sondern ebenfalls eine Frage nach dem Vorrang bestimmter Bedürfnisse gegenüber anderen.

In beiden Fällen geht es um verschiedene Dinge, die Menschen wichtig sind und dabei zumindest bis zu einem gewissen Grad unvereinbar. In dem Moment, in dem darüber diskutiert wird, welche Personen ihre Bedürfnisse erfüllen dürfen und welche dafür auf die Erfüllung ihrer Bedürfnisse verzichten müssen, führen wir unvermeidlich eine moralische Diskussion. Dass Kunst langweilig oder ästhetisch uninteressant wird, wenn sie moralischer Beurteilung unterworfen ist, ist nur dann ein Problem, wenn der Genuss interessanter Kunst als wichtiges Bedürfnis verstanden wird. Das Argument ist dann ungefähr folgendes: unser Leben wäre ärmer, wenn wir keinen Zugang zu interessanter Kunst hätten, und es ist moralisch falsch, Bedingungen zu schaffen, in denen unser Leben ärmer ist. Deswegen wäre es moralisch falsch, Kunst moralisch zu beurteilen. Aber genau das geschieht, indem dieses Argument vorgebracht wird. Es setzt ja voraus, dass das Bedürfnis nach interessanter Kunst Vorrang hat vor den Bedürfnissen, die in der Forderung nach politisch korrekter Kunst Ausdruck finden.

Noch offensichtlicher wird es, wenn die Immunitätsthese durch den Verweis auf Anliegen verteidigt wird, die außerhalb der Kunst liegen. Je nach Zusammenhang werden hier verschiedene Anliegen herangezogen. So wird etwa argumentiert, dass die Kunst eine gesellschaftliche Funktion erfülle und so dazu beitrage, Bedürfnisse zu erfüllen.

“Aber die weitaus ernstere Folge ist die Bedrohung des Lebensraums, nicht nur der Kunst, sondern auch der freien Entfaltung der Bewohner dieses Raums. Diese hängt ganz wesentlich mit unserer Befähigung zusammen, in Möglichkeitsräumen, im Imaginierten und im Geträumten unterwegs sein zu können, die Normativität des Faktischen zu durchbrechen und die Vorstellungskraft als Korrektiv einzusetzen.”

Ganz ähnlich ist das Argument, dass Satire wenn schon nicht alles, dann doch sehr viel dürfen muss, um ihre Funktion, wichtige Diskussionen anzustoßen, wahren zu können.  Hier wird also das Anliegen, eine bestimmte Art der Diskussion zu ermöglichen gegen das Anliegen der “Politischen Korrektheit” abgewogen und für wichtiger befunden. Dies wurde vor allem deutlich, in der Diskussion um die Entfernung von Eugen Gomringers Gedicht Avenidas von der Fassade der Alice-Salomon-Hochschule, in deren Verlauf die Übermalung zu einem „Generalangriff auf unsere Kultur und damit auf unsere Freiheit“ erklärt wurde. Gerade hier wird suggeriert, die Immunitätsthese habe mit Moral nichts zu tun. Auf der einen Seite die „Tugendterroristen“ mit ihren überzogenen moralischen Forderungen, auf der anderen Seite die Verteidiger (absichtlich nicht gegendert) der Freiheit. Wenn nun aber Freiheit kein moralisches Anliegen ist, weiß ich nicht, was überhaupt eines ist.

Auch die Forderung nach mehr Diversität und das Beharren darauf, dass nur Talent zählen solle, ist eine Variante dieses Konfliktes. Die Forderung, dass die Kunst von nicht-weißen, nicht-heterosexuellen oder allgemein von Künstler*innen marginalisierter Gruppen mehr Sichtbarkeit erhalten solle, wird oft dadurch zurückgewiesen, dass es doch nur um Qualität gehen solle. Auch dies ist ein moralisches Argument. Denn entweder heißt es auch hier wieder, dass die Kunst unabhängig bleiben müsse, um interessant sein zu können. Dann wird sie wieder als ein Bedürfnis behandelt, und es muss eine moralische Abwägung stattfinden. Oder aber der Gedanke ist, dass die Künstler*innen einen Anspruch darauf haben, für ihre Arbeit angemessen erfolgreich zu sein. Dann wäre das Argument, dass es unmoralisch sei, den künstlerischen Erfolg von anderen Kriterien abhängig zu machen als vom ästhetischen Wert des Werkes.

Die Sache mit den Kinderbüchern

Im Fall der Redaktion von Kinderbüchern wird mit Authentizitätsüberlegungen argumentiert:

„Einzelne Wörter in älteren Texten mögen aus heutiger Sicht problematisch scheinen, heißt es dann, aber das sei eben die Wortwahl der Autor/-innen, die dem Sprachgebrauch der damaligen Zeit entspreche. In das so entstandene sprachlich-literarische Gesamtkunstwerk dürfe man nicht eingreifen. Wenn Preußler einmal N~lein geschrieben habe, solle er auch fünfzig Jahre später dazu stehen, und erst recht dürfe ein Text nicht verändert werden, wenn die Autorin – wie im Fall von Astrid Lindgren – bereits verstorben sei.”

Je nachdem, wie diese Argumentation verstanden wird, wird hier der Anspruch der Leser*innen auf das unveränderte Buch oder der Anspruch der*des Verfassers*in auf die Bewahrung des ursprünglichen Werkes gegen den Anspruch auf diskriminierungsfreie Sprache verteidigt. Auch dies ist eine Abwägung verschiedener moralischer Ansprüche.

Damit geht es nicht mehr darum die Kunst als autonome Sphäre vor dem ungerechtfertigten Angriff durch externe Maßstäbe zu verteidigen, sondern es geht um die Vermittlung zwischen verschiedenen Anliegen. Die Kunst kann also gar nicht frei von moralischer Beurteilung sein, weil bereits die Forderung genau danach eine moralische Bewertung der Kunst voraussetzt. Die Argumentation besteht im Wesentlichen darin, den Kritiker*innen entgegenzuhalten, sie hätten keine Autorität in der Angelegenheit, und sie seien deswegen gar nicht erst anzuhören. Aber wenn die Forderung, die Kunst müsse der Moral entzogen sein, um interessant bleiben zu können, ihrerseits eine moralische Forderung ist, dann haben wir es hier nicht mit zwei abgetrennten Bereichen zu tun.

Kunst moralisch zu beurteilen ist dann ähnlich wie die Frage, ob es in Ordnung ist, zur Verabredung zu spät zu kommen, wenn das die einzige Möglichkeit ist, dem Unfallopfer zu helfen. In beiden Fällen haben wir es mit verschiedenen Bedürfnissen zu tun, zwischen denen auf irgendeine Weise vermittelt werden muss.

Was bedeutet dies nun für die Debatte?

Wenn wir verstanden haben, dass die Verteidigung der Kunst gegen die moralische Kritik ihrerseits ein moralisches Bedürfnis vertritt, stellt sich die Frage, um die es hier geht anders dar. Die Beschreibung der Situation durch die Vertreter*innen der Immunitätsthese ist schlicht falsch. Es ist nicht so, dass an den in sich geschlossenen Bereich der Kunst äußere Maßstäbe angelegt werden, die hier nicht sinnvoll anwendbar sind. Es ist vielmehr so, dass verschiedene moralische Anliegen abzuwägen sind. Das Anliegen an interessanter Kunst ist eines davon, und es ist unbestreitbar ein berechtigtes Anliegen. Die Welt wäre in der Tat ärmer, gäbe es keine interessante Kunst.

Auch die anderen Bedürfnisse sind ohne Zweifel berechtigt. Die Kunst hat eine gesellschaftliche Funktion, durch die bestimmte Bedürfnisse erfüllt werden. Diese müssen berücksichtigt werden. Auf der anderen Seite stehen die Anliegen der Betroffenen: der Wunsch nicht mehr mit einer Sprache konfrontiert zu werden, die jahrhundertelang zur Rechtfertigung und Verharmlosung von Gewalt, Unterdrückung und systematischer Benachteiligung benutzt wurde. Der Anspruch, die eigene Geschichte zu erzählen und damit Gehör zu finden. Und – denn wir sollten uns keinen idealistischen Illusionen hingeben – das Anliegen, auf einem hart umkämpften Feld, in dem es nicht immer gerecht zugeht, wirtschaftlichen Erfolg zu haben. Eine Entscheidung zu treffen und dabei Gründe abzuwägen bedeutet immer zu fragen, was wichtig ist und wie die Welt aussehen soll. Oft nur im Kleinen: Kaffee oder Tee? Aufstehen oder Liegenbleiben? Die Blaue Krawatte oder die Rote? Aber oft geht es um die großen Dinge: Freiheit oder Gerechtigkeit? Veränderung oder Status Quo? Immer wieder müssen wir aushandeln, welche Anliegen wichtiger sind, aus welchen Gründen sie das sind, und welche Gründe gute Gründe sind. Dies ist eine äußerst schwierige Aufgabe. Aber wir tun dies tagtäglich in Bezug auf alle möglichen Fragen und sind dabei erfolgreich. Warum sollte es in dieser Frage anders sein?

 von Till Raether

 

Als vor einigen Wochen das Literarische Quartett zum ersten Mal unter der Leitung von Thea Dorn ausgestrahlt wurde, empfahl sie den Roman Die Pest von Albert Camus als, uff, „Antihysterikum“ und passende Lektüre für die Corona-Ära. Das war nicht nur sehr naheliegend, sondern auch etwas seltsam. Camus benutzt in seinem Buch den Ausbruch einer Seuche als Metapher für die Absurdität des menschlichen Zusammenlebens, insbesondere unter dem Faschismus. Warum also den Menschen ein Buch empfehlen, in dem das, was derzeit das reale Erleben aller ist, nur metaphorisch auftaucht, um etwas ganz anderes zu erzählen? Eigentlich müsste man doch jetzt Bücher lesen, die nicht die Seuche als Metapher verwenden, sondern die unabhängig von der Krankheitsmetapher über Isolation, Rückzug und Möglichkeiten von Trost sprechen. Die US-amerikanische Kurzgeschichten-, Gruselroman- und Frauenzeitschriften-Autorin Shirley Jackson ist deshalb eher die Schriftstellerin der Stunde. Mit der Einschränkung, dass Trost in ihrem Werk Mangelware ist, versteckt an überraschenden Orten, aber darum umso kostbarer.

„Virginia Werewoolf“ hat ein früher Kritiker Jackson wegen ihrer anspruchsvollen Grusel-Romane genannt, in den Fünfzigern für viele ein Widerspruch in sich. Jacksons wichtigste Romane handeln davon, wie Menschen sich in einer feindlichen Umgebung hinter verschlossene Türen zurückziehen und dort versuchen, nach ihren eigenen Regeln zu leben. Wobei sie nicht merken oder es ihnen egal ist, dass sie in einer eigenen Gedankenwelt leben, die mit einer geteilten Realität nichts mehr zu tun hat, und die von außen vielleicht wie Wahnsinn aussieht.

In Der Spuk in Hill House zieht sich eine sozial isolierte Frau mit drei anderen Personen in ein düsteres Herrenhaus zurück, um unter Anleitung eines windigen Professors als parapsychologisches Versuchskaninchen zu wirken. Sie verspricht sich davon paradoxerweise eine Art Anschluss ans Leben und die Gemeinschaft anderer. Jackson stellt sie vor mit der bemerkenswert brutalen Satzreihung: „Eleanor Vance war 32 Jahre alt, als sie nach Hill House kam. Die einzige Person auf der Welt, die sie wahrlich hasste, war nun, seit dem Tod ihrer Mutter, ihre Schwester. Sie verabscheute auch ihren Schwager und ihre fünfjährige Nichte und hatte keine Freunde.“

Ähnlich desolat ist die Ausgangslage der Figuren in The Sundial, Jacksons Parodie einer Gesellschaftskomödie oder drawing room comedy, in der sich eine zusammengewürfelte Gruppe von Oberschicht-Angehörigen und solchen, die es gern wären, in ein Herrenhaus zurückziehen, um den Weltuntergang zu erwarten, komplett mit Nudel- und Toilettenpapiervorräten. Gleich auf der ersten Seite sinnieren ein Schulkind und seine Mutter darüber, dass die Großmutter, Herrin des Hauses, ja wohl den gerade zu Grabe getragenen Vater und Ehemann die Treppe hinuntergestoßen und getötet habe, was schon wenige Absätze später von der gleichen Großmutter kaum bestritten wird. Und in Wir haben schon immer im Schloss gelebt haben sich zwei Schwestern nach dem Tod ihrer gesamten Familie in ihr, ja, Herrenhaus zurückgezogen, um sich freiwillig von der Außenwelt abzuschotten, was diese Außenwelt aber nicht zulassen kann. Die Art, wie die jüngere Schwester Merricat einmal in der Woche ins Dorf huscht, um möglichst schnell und mit möglichst wenig Kontakt einzukaufen, gleicht gerade unheimlich dem aktuellen Einkaufsverhalten der ganzen Welt.

Kontaktsperre mit der Realität

„Kein lebender Organismus wird lange gedeihen“, beginnt Jackson Spuk in Hill House, „wenn er sich immer nur in der reinen Wirklichkeit aufhalten muss. Sogar Lerchen und Heuschrecken wird von manchen nachgesagt, dass sie träumen.“ Diese in parodistisch professoralem Ton vorgetragene Weisheit ist so etwas wie die Vertragsvorlage von Jackson an ihre Leser*innen: Kommt rein, aber erwartet hier keinen Realismus, sondern träumt wie die Lerchen und die Heuschrecken. Diese Erlaubnis und diese Einsicht in die Notwendigkeit, sich auf die Dauer nicht nur in der so genannten Wirklichkeit aufhalten zu können, macht Jackson zur womöglich idealen Begleiterin in Lockdown-Tagen, während derer man hin und wieder eine Kontaktsperre mit der Realität braucht. Ein solche situative Leseempfehlung bedeutet aber natürlich auch, Shirley Jackson auf die Brauchbarkeit für eine Gegenwart und auf ein paar wenige Aspekte ihres Werkes zu reduzieren. In Wahrheit ist sie immer die richtige Autorin, für jede Gegenwart, mit oder oder Corona. Das liegt daran, dass in Jacksons Texten immer Lockdown ist, für sie ist social distancing die einzige Verhaltensweise, um in einem feindlichen Universum zu überleben und zu navigieren. Das Bedürfnis nach Selbst-Isolation ist die Default-Einstellung ihrer Figuren.

Shirley Jackson (1916 bis 1965) stammte aus einer wohlhabenden kalifornischen Familie, wurde ihr Leben lang von ihrer lieblosen Mutter geplagt, führte eine unglückliche Ehe und starb jung, als sie gerade angefangen hatte, ihren ersten heiteren und optimistischen Roman zu schreiben. Ihre Biografie muss wegen dieser psychologischen Eckdaten immer wieder als Interpretationsrahmen ihrer Texte herhalten, sicher auch angeregt dadurch, dass Jackson den Großteil des Familieneinkommens damit verdiente, für Frauenzeitschriften sarkastische Texte über ihr Alltagsleben mit vier Kindern und einem eher unnützen Mann zu schreiben, dem damals ebenso bedeutenden wie heute vergessenen Literaturwissenschaftler Stanley Edgar Hyman. Sie ließ selbst keine Gelegenheit aus, ihre Biografie entlang der Motive ihrer Prosa zu mythologisieren, etwa, wenn sie über den Ursprung ihrer Familie schreibt und man unwillkürlich an die verfallenden Herrenhäuser ihrer Romane denkt: „Mein Großvater war ein Architekt, und sein Vater, und dessen Vater. Einer von ihnen baute Häuser ausschließlich für Millionäre in Kalifornien, und daher kam das Vermögen der Familie. Einer von ihnen war überzeugt, man könnte Häuser auf den Sanddünen von San Francisco errichten, und dorthin verschwand das Vermögen der Familie.“ Auch die Legende, sie habe wie manche ihrer Protagonistinnen Hexerei praktiziert, beruht auf der von ihr sorgsam verbreiteten Selbststilisierung.

Steinigung vorm Mittagessen

Zwischen dem Ende der 1940er und dem Anfang der 1960er Jahre schrieb Jackson eine Reihe recht erfolgreicher psychologischer Schauerromane und eine große Zahl Kurzgeschichten. Eine davon, The Lottery, veröffentlicht im Sommer 1948, ist vermutlich die Kurzgeschichte der US-Geschichte, die am meisten Aufsehen erregte, jedenfalls hat der New Yorker bis zu Cat Person von Kristen Roupenian nie mehr Reaktionen auf einen fiktionalen Text bekommen. The Lottery beschreibt ein bräsig-betulich abgewickeltes Steinigungs-Ritual in einem Dorf in Neu-England , von der umständlichen Auslosung bis zur Tötung der ausgelosten Dorfbewohnerin. Der Erzählton verstörte hunderte Lerserbriefschreiber*innen, weil er die finale Grausamkeit des Steinigungsrituals vorbereitet als Schilderung einer amerikanischen Kleinstadt-Idylls im Stile von Thornton Wilder oder Louisa May Alcott. Die Auslosung auf dem Dorfplatz, deren Sinn einem beim Lesen erst am Ende der Geschichte klar wird, soll „weniger als zwei Stunden dauern, damit sie um zehn Uhr morgens beginnen und so zeitig vorüber sein konnte, dass die Dorfbewohnern noch Gelegenheit hatten, rechtzeitig zum Mittagessen wieder zu Hause zu sein … Die Lotterie wurde – wie die Square-Dances, der Teenager-Club und die Halloween-Feier – von Mr. Summers betreut, der die Zeit und die Nerven hatte, sich bürgerlichem Engagement zu widmen. Er war ein rundgesichtiger, jovialer Mann, der örtliche Kohlenhändler, der den Menschen leid tat, weil er keine Kinder hatte und seine Frau eine Nörglerin war.“

Es ist dieser so vertraute unterhaltungsliterarische Realismus, der die Geschichte zu einem elementar erschütternden Text macht: Was wir bestenfalls für eine Idylle und schlimmstenfalls für öden Alltag halten, ist eine Illusion, die durch ritualisierte Gewalt ermöglicht wird, und der einzige Verfremdungseffekt, den Jackson hier und anderswo einsetzt, ist, dass sie diese Gewalt hinter den Kulissen hervorzieht und bei strahlendem Sonnenlicht auf dem Dorfplatz zur Schau stellt.

Seit ihrem 100. Geburtstag 2016 erlebt Jackson eine gewisse Renaissance: Netflix hat Der Spuk von Hill House als beliebte Mini-Serie verfilmen lassen, es gibt eine von Michael Douglas produzierte Hollywood-Adaption von Wir haben schon immer im Schloss gelebt, Jacksons Hauptwerk, und beide Romane liegen seit 2019 in neuen Übersetzungen im Leipziger Festa Verlag vor. Shirley, ein leider sehr schematischer und flacher Schauerroman über Jacksons häusliches Leben und ihre hexerischen Neigungen, von Susan Scarf Merrell, ist gerade mit Elisabeth Moss in der Rolle von Jackson verfilmt worden. Eine viel besprochene Biographie von Ruth Franklin, A Rather Haunted Life (2016), unternimmt den aufwendigen Versuch, Jacksons Leben und ihr Werk im Kontext der ersten Welle des US-Feminismus zu kanonisieren. Jacksons Romane, so Franklin mit dubioser Bestimmtheit, würden  „ganz genau“ davon handeln, was Betty Friedan in The Feminine Mystique die „schizophrene Spaltung“ der amerikanischen Frau zwischen der weiblichen Rolle der Hausfrau und der eher männlichen Karriere-Option nannte: also von Frauen, die buchstäblich verrückt werden, weil sie im Patriarchat nicht damit zurechtkommen, die ihnen zugewiesenen und einander widersprechenden Rollen zu erfüllen.

Das Ende des Storytellings

Tatsächlich lassen sich zwei Romane Jacksons als Geschichten pathologisch gespaltener Persönlichkeiten lesen, Hangsaman (Der Gehängte) und The Bird’s Nest. Und auch ihre Isolations-Romane Spuk in Hill House und Wir haben immer im Schloss gelebt lassen sich als Abstieg in eine Art Wahnsinn oder ein sich damit Arrangieren lesen. Wie immer aber macht es wenig Sinn und wenig Freude, Texte über Menschen und insbesondere Frauen, die sich außerhalb der Norm bewegen, und die außerhalb der Norm denken und empfinden, als Metaphern für mental health issues zu lesen. Oder, fast noch reduzierender: Krankheit als Metapher für gesellschaftliche Strukturen und ihre Auswirkungen zu vermuten in Texten, in denen die Menschen einander oder sich selbst für verrückt erklären. Krankheit als Metapher hat Jackson nie interessiert; wenn überhaupt, dann Metapher als Krankheit, die einen scheinbar genrekonformen Text befällt und am Ende sozusagen dahinrafft.

Der Zürcher Diogenes-Verlag hat eine Weile versucht, Jackson im deutschsprachigen Raum als gehobene Unterhaltungsautorin durchzusetzen, aber sie hat nie auch nur entfernt einen Status erlangt wie andere, mit ihr thematisch und stilistisch vergleichbare Diogenes-Hausautorinnen, Muriel Spark und Patricia Highsmith. Obwohl ihre Texte nach einem ähnlich eigenwilligen Prinzip funktionieren wie die von Spark und Highsmith: relativ statische Figuren, die sich durch eine quasi linksgedrehte Genre-Simulation hangeln, ohne Erlösung, Strafe oder auch nur Entwicklung zu erfahren. Offenbar funktionierte dies bei Spark und Highsmith, Jacksons Schwestern im Geiste und im Stil, bei deutschsprachigen Leser*innen besser, weil Spark und Highsmith an in Europa vertraute Traditionen anknüpfen (oder sie auf den Kopf stellen). Spark an die der britischen Schul-, Universitäts- oder Adels-Komödie, Highsmith an das klassische Whodunit, aus dem sie einfach aber genial ein Hedunitsowhat machte.

Jackson hingegen kommt aus einer singulär US-amerikanischen Tradition. Ihre Vorfahren sind die Autor*innen der amerikanischen Gothik. Einerseits der (hierzulande ebenfalls eine zeitlang von Diogenes gepushte) Charles Brockden Brown, der so genannte erste Romancier der USA, der im späten 18. Jahrhundert an den Grenzen der damals als solche empfundenen Zivilisation Protagonist*innen in unheimlichen Herrenhäusern an die Grenze der Realität führte und dazu brachte, an ihren Sinnen zu zweifeln – oft als metaphorische Auseinandersetzung mit der unbegreiflichen Frontier-Erfahrung. Und natürlich Edgar Allan Poe, dessen Werk immer von der unheimlichen Konfrontation mit dem Innenleben angstgeplagter Protagonisten in engen Räumen erzählt. Herrenhäuser, auch hier, bei Poe etwa das metonymische House of Usher, Gebäude und Familie zugleich.

Die andere Herkunftslinie Shirley Jacksons führt zu Emily Dickinson, die hölderlinähnlich 18 Jahre ihr Zimmer und ihr weißes Gewand nicht verließ und dabei hinter verschlossener Tür in 1800 Gedichten eine lyrische Freiheit und Unbegrenztheit in den starren Konventionen des 19. Jahrhunderts suchte. Zwar wird der Rückzug von Jacksons Figuren aus feindlichen Umständen in die Isolation (etwa von ihrer Biographin Ruth Franklin) mitunter als Beschreibung Jacksons eigener Unfähigkeit gesehen, ihrer unglücklichen Ehe nicht entfliehen zu können. Tatsächlich aber finden Jacksons Figuren wie Dickinson in der häuslichen Abgeschiedenheit eine Freiheit, die es für sie in der Außenwelt nicht gibt.

Zwar gibt es diese Traditionen in verwandter Form auch in deutscher Sprache (das räumlich Klaustrophobische verwoben mit dem poetisch Entgrenzten, bei Marlen Haushofer, Ingeborg Bachmann, Marieluise Kaschnitz, Christine Nöstlinger?) – aber Jackson hat eine Eigenart, die sie auf Anhieb etwas schwerer zugänglich macht. Jackson verweigert sich komplett dem Erfolgsmodell jeden aktuellen Storytellings: Sie interessiert sich nicht für die psychologische Entwicklung ihrer geradezu archaischen, typenhaften Figuren.

Dieses statische Form der Charakterisierung signalisiert Jackson gleich zu Beginn von Wir haben schon immer im Schloss gelebt, wenn sie schreibt: „Ich heiße Mary Katherine Blackwood. Ich bin 18 Jahre alt und lebe mit meiner Schwester Constance zusammen. Ich habe oft gedacht, dass ich mit ein wenig Glück als Werwolf hätte auf die Welt kommen können, denn meine Mittel- und Ringfinger sind an beiden Händen gleich lang, aber ich muss mich damit zufriedengeben, was ich nun einmal bin. Ich wasche mich nur ungern, ich mag weder Hunde noch Lärm. Ich mag meine Schwester Constance, Richard Plantagenet und Amita phalloides, den Grünen Knollenblätterpilz. Alle anderen in meiner Familie sind tot.“

Das Buch könnte, nach kurzen 224 Seiten, auch mit diesen Worten wieder aufhören. Nichts bei Jackson folgt der erfolgversprechenden Richtlinie, dass Figuren sich über die Laufzeit eines literarisch anspruchsvollen Unterhaltungsromans entwickeln müssen. Zwei oder drei einschlägige Fragen liegen heute der Figurenentwicklung und damit der Plotstruktur fast jeden US-amerikanischen Erfolgsromans zugrunde: Was wollen die Figuren und was brauchen sie (und das ist nie dasselbe), und was lernen sie? Nämlich, tja: dass sie am Ende etwas anderes brauchen, als sie anfangs wollten. Eine grausame Folie der figurengetriebenen narrativen Dynamik, die auf die Dauer in ihrer Gleichförmigkeit selbst klaustrophobisch wird, und durch deren Verweigerung Jackson ihren Figuren und ihren Leser*innen neue Freiräume verschafft.

Freiheit durch Stillstand

Zum Beispiel Mary Katherine Blackwood, genannt Merricat, in Wir haben schon immer im Schloss gelebt. Sie will mit ihrer Schwester nach dem Tod ihrer Familie unbehelligt in ihrem herrschaftlichen Elternhaus leben, und genau das braucht sie auch. Ähnlich geht es allen Protagonist*innen in den drei Isolations-Romanen von Shirley Jackson: Keine hat am Ende der jeweiligen Erzählung über sich und die Welt etwas gelernt, was sie nicht schon vorher wusste. Wir haben schon immer im Schloss gelebt  ist dabei eine mitreißende Geschichte darüber, wie das Alltagsleben der verwaisten Schwestern Merricat und Constance von außen bedroht wird: durch ein paar, die ihnen Gutes tun wollen, durch andere, die sich an ihnen bereichern wollen, und durch jene, die sie im Kontrast zu ihrer dörflichen Gemeinschaft als „das Andere“ definieren und ablehnen, weil der begründete Verdacht besteht, Constance oder Merricat hätten ihre gesamte Familie getötet. 

Zwar nutzt Jackson die Bedrohung von außen, um den Plot voranzutreiben, und die brutalen Angriffe auf das „Schloss“ der Schwestern beschreibt Jackson mit düsterem Gusto – ihr eigentliches Interesse aber gilt offenbar der Nähe und Zärtlichkeit zwischen den Schwestern. In Merricat, der ungewaschenen Ich-Erzählerin, und Constance, der gepflegten älteren Schwester, macht Jackson zwei Archetypen des Weiblichen zu ihren Heldinnen. Die eine, Merricat, ist die Hexe, die den Bannkreis ihres Anwesens mit zauberischen Ritualen und Totems beschützt; die andere, Constance, ist die Hausmutter, die kocht, bäckt, einweckt und putzt. 

Jacksons rebelliert gegen das Diktat der Figurenentwicklung, indem sie diese beiden Spielarten des fiktionalen Weiblichen nicht als defizitär beschreibt, sie aber auch nicht als heroisiert. Stattdessen erlaubt sie sich, beide Archetypen zu unveränderlichen Charaktermerkmalen ihrer Heldinnen zu machen, an denen alle patriarchalischen Angriffe von außen abprallen. Und zwar gerade dadurch, dass beide Frauen ihre Rollen nicht als Mangel empfinden. Constance wehrt sich lächelnd gegen alle Aufforderungen, doch wieder das Haus zu verlassen und unter Leute zu gehen, und kocht lieber weiter Marmelade; Merricat lässt alle Vorwürfe, sie sei ungezogen und dreckig, mit finsterer Miene über sich ergehen und vergräbt danach Rachetotems im Wald. 

Tatsächlich ist dies gerade vor dem Hintergrund eines gewissen Selbstverbesserungs-Sounds, der die Corona-Krise begleitet, eine erleichternde Lese-Erfahrung. Man muss die Krise nicht als Chance und die Isolation nicht nur als Aufforderung zum persönlichen Wachstum begreifen und sich damit am Ende womöglich selbst enttäuschen; man kann sich auch einfach damit abfinden, dass man an und in der Krise nicht wachsen, sondern mehr oder weniger so bleiben wird, wie man vorher schon war.

Während in Wir haben schon immer im Schloss gelebt ein gewisser Trost gerade durch die Sturheit und Stagnation der Figuren entsteht, findet man Trost in The Sundial und Der Spuk von Hill House nur noch in den Begleitumständen des menschlichen Zusammenlebens: in der Qualität geteilter Mahlzeiten, in zufällig im Gespräch entstehender, aber flüchtiger Nähe, durch die Fähigkeit, sich selbst von außen und mit einem gewissen Humor zu betrachten. Die Figuren in The Sundial etwa finden darin Trost, dass sie eine in ihrem Empfinden große Unwägbarkeit (die Fährnisse des alltäglichen, aber in seiner Banalität zerstörerischen Lebens) durch eine etwas kleinere ersetzen (die Apokalypse des heraufziehenden Weltuntergangs bzw. die Apokalypse seines Ausbleibens).

Jacksons Protagonistinnen finden also, und sei es noch so flüchtig, Freiheit und Trost in bedrohlichen, ausladenden Häusern, die von Patriarchen für ihre Familien gebaut wurden, oft gegen deren Willen: die Gebäude sind zu kompliziert, zu reich, zu groß, zu abgeschieden. Gerade in diesem Widerspruch aber werden Jacksons Romane lebendig. Ihr Unterhaltungswert entsteht durch den gleichförmigen, absurden, vergeblichen Kampf der Protagonist*innen, das Leben ohne großen Willen zur Verbesserung auf bestmögliche Weise durchzustehen. Die Autorin hat damit, in ihrer Schaffenszeit, eine gewisse Nähe vielleicht zu Albert Camus’ Sysiphos und Samuel Becketts im Kreis laufenden Helden, und sie nimmt eine Gegenposition ein etwa zum psychologischen Fotorealismus ihres Zeitgenossen John Updike und zum scheinbar organischen, ungezwungenen Schreiben und Erzählen der Beat-Poeten. Sie reduziert und stilisiert psychologische Impulse, statt sie zu beschreiben, zu erforschen oder zu überhöhen.

Natürlich fehlt dadurch auch immer etwas in ihren Büchern. Zum einen die gängige Palette von Deutungsmöglichkeiten, die der literarische Unterhaltungsroman und die Genre-Literatur ihren Leser*innen normalerweise anbieten: Du kannst dies hier wegen des Plots und der Figuren lesen, aber auch als Kommentar über die Gesellschaft (Krimi) oder die menschliche Verfasstheit an sich (Horror). Zum anderen die Identifikationsangebote, die viele Leser*innen in Romanen suchen, die durch Genre- oder Vermarktungskonventionen eine gewisse Zugänglichkeit signalisieren. 

Durch diesen Mangel aber entstehen in Jacksons klaustrophobischen Welten Freiräume. Niemand weiß in ihrem Roman The Sundial, warum die kostbare, aber unansehnliche Sonnenuhr, die mitten auf dem Rasen des Anwesens steht, ein vom Steinmetz willkürlich ausgesuchtes Chaucer-Fragment trägt: „WHAT IS THIS WORLD?“ Es ist eine Frage, die sich nicht beantworten lässt, erst recht nicht, wenn man, wie die Protagonist*innen, das Ende eben jener Welt erwartet. Alles fängt an und endet mit Ratlosigkeit. Bei Jackson aber ist diese Ratlosigkeit nicht bedrohlich, sondern entlastend, sie ist das positive Gegenbild dazu, was sonst den Protagonist*innen blüht: „Ich möchte doch nur wertgeschätzt werden“, denkt Eleanor Vance in Der Spuk von Hill House, „aber stattdessen sitze ich hier und rede Unfug mit einem egoistischen Mann.“

 

Die deutschen Zitate aus „Spuk in Hill House“ (The Haunting Of Hill House) und „Wir haben schon immer im Schloss gelebt“ (We Have Always Lived In the Castle) stammen aus den schönen Übersetzungen von Eva Brunner oder lehnen sich daran an; die anderen Zitate wurden für diesen Text übersetzt.

 

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