Sie zeigt die Vorzeichnung auf dem rechten Unterarm in einem Lokal in Ladenburg. Sie ist von der Idee ganz eingenommen. Wenn sie vom Vorhaben spricht, so ist ihre Stimme bestimmt, ernst. In einer Kathedrale bringen Menschen auf Bildnissen alles zusammen, was ihnen wichtig ist: Alles, was zählt, ist im Bild am Baukörper. Oder vieles, was zählt? Ist der Körper die Kathedrale des Individuums? Sind Bilder oder Narben, die ihn zeichnen, Spuren dessen, was zählt? Ist das Tattoo eine radikale Stellungnahme zum Körper, zu seiner bloßen, offenbaren Expressivität, dessen absichtslose, aber bedeutungsvolle, dessen signifikante Hingabe an den Raum, darin er auf andere Körper trifft?

Die Dichterin wählte ein Motiv aus ihrer Geschichte. Sie wählt das optische Poem »Vokale« ihres Vaters Eugen Gomringer. Sie bestimmt einen anderen Künstler dazu, es ihr einzuzeichnen ins Fleisch. Was ist eigentlich das interessantere Kunstwerk — das graphemische Arrangement der sogenannten »reinen« Vokale auf einer schmalen querrechteckigen Horizontale durch den Vater oder die dermatographische Inszenierung der »Vokale« im Medium der lebendigen Haut durch die Tochter?

Am 24. Juli 2017 postet die Dichterin folgende Nachricht auf Facebook, begleitet von fünf mit dem Smartphone aufgenommenen Bildern: »… Die Haut ist gezeichnet. Die Dichter-Tochter hat sich markieren lassen mit der Arbeit des Dichter-Vaters. Die Grafik ist vollendet, das Tattoo auch. Mathes Krivy hat’s gestochen.« Die ironische Formulierung im Stile der Inschriftentradition, wie sie seit der Antike, besonders aber aus dem Mittelalter auf Stelen, Bau- und Kunstwerken bekannt sein dürfte, überzeichnet nicht den deliberativen Ernst dieses performativen Aktes der Dichterin am eigenen Leib.

Was den Post angeht, beachte man die passive Grammatik oder die Rede von »gezeichnet« und »vollendet« sein. Wir finden uns hier inmitten eines Spiels mit der Autorschaft. Wer ist die Autorin / der Autor des Kunstwerks? Eugen Gomringer, der eine Grafik erfindet, ohne an diesen künftigen Kontext zu denken; der Tattoo-Stecher Mathes Krivy aus Bamberg, welcher seine eigene, also von ihm präferierte Ästhetik (flächiges, monochromes Blackwork) zur Ausführung bringt; oder ist es die Trägerin Nora Gomringer, die hier gleichsam Bühne und Regie ist? Sind diese künstlerischen Akte — das väterliche Gedicht, das Stechen selbst, die Performance des Gedichts durch die Tochter — abhängig oder autonom voneinander? Sind sie aufeinander bezogen, ineinander geschoben oder je einzig und neu — oder nichts davon … oder alles zusammen?

Es ist ja schließlich nicht nur die skripturale Vorlage der »Vokale«, die Nora mit Eugen Gomringer ins Verhältnis setzt: Sie tut dies auch mit ihrer Haut, die auch aus seinem Fleisch ist, die genetische Informationen mit ihm teilt. 1Frei ist jeweils bei den drei Künstlern nur der Entschluss, es zu tun. Ihre Unfreiheit beginnt mit der Umsetzung: Die Form der Vokale gestaltet sich nach dem lateinischen Alphabet in quadratischer Typisierung bzw. dem langen (querrechteckigen) Strich, welcher das »i« bildet; der Körper und das Handwerk setzen dem Tattoo Grenzen — so wie auch Holz oder Stein dem Bildhauer. Spielt sich hier gerade eine Neubearbeitung von Pygmalion ab?

Ich möchte das Nachdenken über Haut zum Anlass nehmen, um mehrere Überlegungen auszuführen, die auch jenseits und abseits von Nora Gomringers Tattoo liegen können. Einerseits soll es um die semiotische Signifikanz von Tattoos als Akt gehen; andererseits soll eine traditionstheoretische Perspektive eröffnet und das Verhältnis von Sprache und ihren Medien (Stimme, Schriftzug, Haut) beleuchtet werden.

Die warme Offenheit der Vokale

Zunächst vielleicht diese Lesart zu den auf Nora Gomringers Unterarm befindlichen »Vokalen«, die sie in Auseinandersetzung mit der deutschen Nachkriegserfahrung denkt. Stellen wir uns vor, die »Vokale« stünden im Kontrast zu oder im Dialog mit den Häftlingsnummern, wie sie aus den Konzentrationslagern des Zweiten Weltkriegs und den menschenverachtenden Verbrechen der Nationalsozialisten bekannt sind.

Ruth Kluger schreibt in ihrer Autobiographie weiter leben (1992): »Ich weiß, ihr mögt das nicht und schaltet ab, wenn ihr die unwillkommenen Ziffern im Zusammenhang hört.«2  Die unfreiwillige Tätowierung der Häftlinge stellte nicht nur ein Verbrechen dar, das neben seiner grausamen bürokratischen Perfidie und erniedrigenden Intention besonders zynisch war; sie nahm die Gestalt der Zahlenreihe, sodass die biographische Tiefe des Menschen hinter der Ordnungszahl des Häftlings zurückgedrängt wird — der humanen Vielfalt wird eine semiotische Eindeutigkeit aufgezwängt. Der religiösen und kulturellen Bewertung von Tattoos im Judentum, das ja diesen Körperschmuck in biblischen Quellen zurückweist, wird die brutale und verächtliche Rationalität der nationalsozialistischen »Justiz« übergestülpt.

Die freiwillige Tätowierung der Gegenwart als Körperschmuck initiiert vor diesem Hintergrund angesichts der gewählten Körperstelle einen Dialog zwischen diesen beiden Praktiken. Die künstlerische Setzung auf den Unterarm lässt sich lesen als eine offene oder geöffnete Semantik. Die Reihung der Vokale ist mit jedem der Laute vieldeutig. Als phonetische Einheit sind die Vokale (bis auf wenige denkbare Beispiele) für sich genommen noch nicht bedeutungstragend im Sinne des Lexikons; gleichwohl sind sie als Laute auch nicht bedeutungslos. Sie sind als graphische Zeichen Erinnerung an die Bewegung der Sprechorgane. Als Zeichen repräsentieren sie, was sonst der Körper hervorbringt, ohne selbst Körperbewegung zu sein. Vokale sind in ihrer klanglichen Artikulation Teil einer sich in der Rezeption verhandelnden, niemals vollkommen abschließbaren Semiose. Sie sind aber auch Schrei, Klang der Abwehr und Empörung.

Während also die tätowierten »Vokale« das Verbrechen der Zahl nicht auslöschen können, schon deshalb nicht, weil sie sich jeweils auf anderen Körpern befinden, so eröffnen sie doch einen Dialog, dessen Struktur darin besteht, die unmenschliche Eindeutigkeit der Zahl zu konfrontieren mit der warmen Vielgestaltigkeit und Individualität der Vokale. Sprache gegen Zahl. Erzählung gegen Zählung.

Im Anschluss daran schlage ich eine weitere, vielleicht nicht intendierte Lesart des gomringerischen Tattoos vor, die sich aus den paulinischen wie auch johanneischen Traditionen des neuen Testaments ergibt und eine Umdeutung von als Schandmale empfundenen Zeichen vornimmt und sie in eine Dialektik der Freiheit überführt.

Im Schlusswort seines Briefes an die Galater unternimmt Paulus eine Geste an seine Adressaten, die nochmals seine Nähe zu diesem keltischen Stamm im Herzen der heutigen Türkei unterstreichen soll. »Denn ich trage die Zeichen Jesu an meinem Leib« (Gal 6:17). Er trage die Zeichen (τὰ στίγματα)3 am Leib (ἐν τῷ σώματί): Der griechische Text sagt sogar — »im Körper«. Auch Stigma, was hier nicht nur im übertragenen, metaphorischen Sinne auf die Wundmale Jesu anspielt, sollte in all seiner Bedeutungsvielfalt gelesen werden, wonach es auch das Stechmalen bzw. die Narbenzeichnung meint, also antike Tattoos. Gleichzeitig ist es hilfreich, sich daran zu erinnern, dass Tätowierung bei den Kelten — anders als bei anderen regionalen Kulturen — eine positive Ingroup-Markierung war. Sie unterschied sich etwa vom Brauch, wonach die Thraker ihre Frauen tätowierten — offenbar eine pejorative Handlung, da der Proto-Ethnologe Plutarch meint, die Thrakerinnen müssten aus Rache für ihren Mord an Orpheus tätowiert werden.4

Die paulinische Verwendung des Tattoos trägt also deutlich positiv konnotierte Züge, die gleichwohl im antiken Umfeld des Briefes seltsam scheinen, denn üblicherweise ist das Tattoo Kennzeichen des Sklaven oder des Söldners (maßgeblich, um ihn am Desertieren zu hindern). Wir können also mit Paulus eine Deutungstradition für das Tattoo verfolgen, die in Konkurrenz z. B. zur Sklavensiglierung tritt. Es handelt sich um eine Umcodierung vom Zeichen der Knechtung in ein Zeichen der Freiheit. Die Matrix hierfür bildet freilich die bereits in den Evangelien durchgeführte Umdeutung der Wundmale Christi, die zum Symbol seines Triumphs über die Sünde und den Tod selbst mutieren.5 Ulrike Landfester hat diesen Umstand 2012 in ihrer umfangreichen Monographie umfassend und argumentativ scharf dargelegt: »Signalement dieser Überwindung und auch ganz wesentlich ihres demonstrativen Charakters ist insbesondere im Evangelium des Johannes die Figuration der Wunden, die Christus während seines Martyriums davontrug. Wie sie an seinen auferstandenen Körper zum zentralen Merkmal für die Identifikation Christi durch seine Jünger werden, markieren sie zugleich in den Texten der Evangelien die Vollendung des Offenbarungszeichens.«6

Im Hinblick auf Paulus ist hier noch wichtig zu sehen, dass er im Grunde bestehendes jüdisches Denken radikalisiert. Im Brief an die Galater diskutiert der Apostel nämlich einerseits die Beschneidung und das mosaische Einmeißeln des Gesetzes in die Steintafeln. Diese judeo-christliche Matrix, welche Zeichen der Unterdrückung zu Zeichen der Gottesnähe uminterpretiert, ist zwar nicht die einzige Deutungslinie für Tattoos, aber doch eine von frühchristlichen Koinobiten und Eremiten, über Franziskus, das mittelalterlichen Mönchtum bis hin natürlich zu den Kreuzfahrern und Jerusalem-Pilgern immer wieder deutlich bewusste, signifikant häufige Begründungsstruktur für Tattoos.

Ein bekanntes Beispiel ist der schwäbische Dominikaner und Mystiker Heinrich Seuse (1295-1366), welcher das Tattoo keineswegs als Gruppenzeichen versteht (wie etwa es die Kopten in Alexandrien tun), sondern (wie Franziskus) es zum individuellen Moment der Christusnachfolge stilisiert, das er im Gestus der privaten Andacht adaptiert: »O Herr, ich bitte Dich, dass Du es nun vollbringst und Dich noch weiter in den Grund meines Herzens drückst und Deinen heiligen Namen also in mich zeichnest, dass Du nimmer scheidest aus meinem Herzen. So stach er sich mit dem Griffel die Buchstaben IHS auf die Brust. Herr, die Minner dieser Welt zeichnen ihr Leib auf ihr Gewand. Ich aber, Du meine Minne, habe Dich in das frische Blut meines Herzenssaftes geschrieben.«7

Es ist ein vielfach belegtes Phänomen, dass sich im Anschluss an die (für die Zeit revolutionäre) franziskanische Theologie, die ganz im Zeichen des Stigmas und der Kontemplation der Wundmale Christi steht, eine Flut von Passionsfrömmigkeit über Europa ergießt. Das franziskanische Bild vom Gläubigen, der sich wie weiches Wachs Christus eindrückt, wirkt selbst noch in Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre nach, darin das als einfältig, arm und katholisch dargestellte Mädchen Mignon auf ihrer »blassen« und an anderer Stelle »wächsernen« Haut ein Tattoo des Gekreuzigten trägt. Auch sie wird zum Inbegriff der naiven, aber daher (aus Goethes Perspektive) wahren Devotion stilisiert: »Mit welcher Inbrunst küsste sie [Mignon] in ihren letzten Augenblicken das Bild des Gekreuzigten, das auf ihren zarten Armen mit vielen hundert Punkten sehr zierlich abgebildet steht. Er streifte zugleich, indem er das sagt, ihren rechten Arm auf, und ein Kruzifix, von verschiedenen Buchstaben und Zeichen begleitet, sah man blaulich auf der weißen Haut.«8

Es kreuzen sich also auf dieser Deutungslinie mehrere Elemente, die ich festhalten möchte: Einerseits die Zelebration des Gezeichnetseins im Sinne einer Emanzipation und andererseits die durch den inkarnatorischen Nachvollzug des Bildes verursachte Nähe, welche auf eine existenzielle Radikalität hinweist. Einige Zeit, nachdem ich über Nora Gomringer nachzudenken beginne, fällt mir ein weiteres Gedicht in die Hände, das später im Gedichtband Zündkerzen von Durs Grünbein aufgenommen wird. Obschon dieses Gedicht einer eigenen Diskussion bedürfte, möchte ich hier lediglich den Impuls hin zur emanzipatorischen Geste sowie der Selbsthabe hervorheben. Durs Grünbeins Gedicht lautet wie folgt:

Tattoo

Soviel ist klar:
Ihr Körper gehört ihr.
Sie würde sich gern tätowieren lassen.
Nur fällt die Entscheidung schwer:
Schmetterling oder Kalaschnikow?
Das ist ihr Geschenk an sich selbst.

Sie hat immer nur Typen gekannt,
Die ihr gleich an die Wäsche wollten.
Jetzt geht es um ihre Haut. Hier,
Zwischen Ferse und Schlüsselbein,
Setzt sie die Zeichen. Sie trägt sich ein
Ins Goldene Buch ihres Körpers
Wie auf Besuch in der Heimat
Ein echter Hollywood-Star.9

Sicherlich könnte man auch diskutieren, wie sich der Dresdner Cinquecentist hier merklich schwer tut mit den ganzen traditionsarmen Begriffen des 21. Jahrhunderts. Gleichwohl inszeniert das Gedicht eine Person, die offenbar (in der Imagination des Dichters) von Fremdbeanspruchung bestimmt wird, auch im Hinblick auf ihren Körper. Aus der Setzung des freigewählten Zeichens jedoch geht ein Akt der Autonomie hervor, welcher Körper, Körperzuschreibungen und Zeichen zusammenfügt.10

»Die Grafik ist vollendet, das Tattoo auch.«

»Die primäre Gewalt der Schrift«, schreibt Roger Chartier, »ist jene Gewalt, welche die Schrift dem Körper dessen zufügt, der nach den Regeln schreiben will oder muss.«11 Ist die Schrift auch die Annahme der eigenen dichterischen Unfreiheit gegenüber der Sprache, die im generationenübergreifenden, generationendurchdringenden, subjektgebundenen, subjektlosgelösten Diskurs ihre stolze, aber auch trotzig brutale Autonomie über die Münder, Griffel und Tätowier-Nadeln feiert?

Beginnt man bei Eugen Gomringers Vorlage, so ist es vielleicht hilfreich, sich über das relativ hohe Bewusstsein hinsichtlich der literaturhistorischen Positionalität der Konkreten Poesie bereits in ihrer Entstehungszeit zu vergewissern. Die generationelle Dynamik spielt hier eine entscheidende Rolle im Selbstverständnis, wie etwa einige Ausführungen von Franz Mon zeigen: »Man könnte geradezu von einer Chemie der semantischen Aspekte sprechen. Jedes Wort, jede Silbe, ja jeder Letter und jeder Laut hat einen Hof von Konnotationen, der sich aus ihrem unabsehbaren Gebrauch oder Missbrauch durch Generationen hindurch gebildet hat und bei jeder Benutzung selektiv mitspielen kann.«12

Wenn die Tochter-Dichterin nun zur Ankündigung ihres performativen Aktes schreibt: »Die Grafik ist vollendet, das Tattoo auch«, dann könnte man hierin mehrere Verortungen fixieren. Einerseits könnten wir den Begriff »Grafik« im Hinblick auf »Vokale« als ein Spiel zwischen Ikonizität und Symbolizität betrachten, das nun als Tattoo sich in einer Plastizität »vollendet«. Andererseits könnte man die im Akt des Tattoos vitalisierte Medialität der »Grafik« beobachten: Ist es nicht so, dass alle anderen Fassungen der »Vokale« auf toten Trägern vorliegen — also auf dem Papier oder als Skulptur in Hünfeld / Röhn?13  Anders als die reproduzierbaren Varianten von »Vokale« vollzieht sich auf Nora Gomrigners Haut ein historisch einmaliger Akt, eine auf die Dauer des Dichterinnenlebens angelegte Performance von »Vokale«. Während darin sicherlich auch so etwas wie embodiment von Familiengeschichte und persönlicher Erinnerungskultur stattfindet,14 stellt sich zugleich die Frage nach dem künstlerischen Werk auf mehreren Ebenen. Was ist der Körper der Dichterin im Hinblick auf das Werk? Ist das Werk etwas, das aus dem künstlerischen Leben hervorgeht oder ist es identisch mit diesem Leben und daher auch darauf begrenzt? Was ist die Transmission, die generationelle Übersetzung des Kunstwerks von einem Akt der Rezeption zum nächsten? Was überhaupt bedeutet ein Gedicht drucken, was bedeutet ein Gedicht leiblich wahrnehmen?

Gomringer Senior schreibt 1954 folgende Zeilen, die angesichts der Tätowierung von »Vokale« tatsächlich einen seltsamen, freilich nichtintendierten Nachhall der Erfüllung oder der ironisch gebrochenen »Vollendung« annehmen können: »zweck der neuen dichtung ist, der dichtung wieder eine organische funktion in der gesellschaft zu geben und damit den platz des dichters zu seinem nutzen und zum nutzen der gesellschaft neu zu bestimmen. da dabei an die formale vereinfachung unserer sprachen und den zeichencharakter der schrift zu denken ist, kann von einer organischen funktion der dichtung nur dann gesprochen werden, wenn sie sich in diese sprachvorgänge einschaltet. das neue gedicht ist deshalb als ganzes und in den teilen einfach und überschaubar. es wird zum seh- und gebrauchsgegenstand: denkgegenstand — denkspiel. es beschäftigt durch seine kürze und knappheit. es ist memorierbar und als bild einprägsam. es dient dem heutigen menschen durch seinen objektiven spiel-charakter, und der dichter dient ihm durch seine besondere begabung zu dieser spieltätigkeit.«15

Aber ist der performative Akt Nora Gomringers nicht im Grunde radikaler als es sich die meisten Konkreten vorstellen konnten? Betrachtet man Ausführungen der Protagonisten der Konkreten Poesie, so ist doch festzustellen, dass sie primär bei aller Konkretheit sowohl im Hinblick auf Gestaltung wie auch Gestaltungsmittel eher abstrakte, mittelbare Kunstwerke als Objekte oder als visuelle Gebilde vor sich sahen, weniger (oder niemals) aber die performative, endliche Radikalität der leiblichen Kunstwerdung der menschlichen Existenz selbst: »Die Identität von ›konkret‹ und ›visuell‹ wurde […] von neuen Autoren und neuen Verfahren der Textherstellung — und damit eines neuen, erweiterten Poesie-Verständnisses mehr und mehr in Frage gestellt. Der Begriff ›visuelle Poesie‹ begann sich abzusondern und wurde reserviert für diese neuen Verfahren, statt ›konkret‹ wurden die neuen Texte oft auch mit Bezeichnungen wie ›Wortbild‹, ›Textbild‹, oder ›Bildtext‹ eingeführt. Das heißt, visuelle Poesie erweiterte sozusagen das sich in der Konkreten Poesie anbietende Bild der Schrift und deren ›Piktogramme‹ […] zu einem multivisuellen Gesamtbild oder zu einem Bildraum ( auch der Begriff ›spatialisme‹ wurde geprägt ).«16 Ich möchte den Objekt- und Artefakt-Charakter dieser Kunstwerke hervorheben.

Freilich sind auch diese Künstler nicht unbeeindruckt von z. B. den vielen dadaistischen Mischungen von typographischem Experiment und performativem Akt; gleichzeitig beginnt mit diesem künstlerischen Kreis etwas, das vielleicht in den Werken des Bildhauers Donald Judd (1928-1994) seinen vorläufigen Höhepunkt findet — nämlich Skulpturen, die bei aller spezifischen Raum- und Umweltbindung jegliche aus sich heraus emanierende Semantik unterdrücken. »Vergessen wir […] die Figurengedichte der griechischen Bukoliker, die des Spätzeitrömers Porfyrius, die der Barockpoeten. Vergessen wir auch Rimbauds und Mallarmés symbolistische Versuche, Literatur nicht nur sinn-, sondern auch augenfällig zu machen. Lassen wir einmal Marinettis futuristische Forderung nach Wortfreiheit wie auch die frühen Stammel-Happenings der Dadaisten und Schwitters Lautkompositionen beiseite. Erst dann fällt der Beginn dessen, was heute Konkrete Poesie heißt, zusammen mit ihrer Benennung.«17

Wie verhält sich dagegen das inkarnierte Kunstwerk, welches ohne die Geschichte der Haut nicht auskommt, ja nicht einmal sein kann? Ist es als Tattoo reine Wiederholung auf einem neuen Trägermaterial? Ich erinnere an dieser Stelle an eine Warnung, die Adorno voreiligen Kritikern gab: »Objektähnlichkeit hat noch lange nichts mit Konzeptionsverwandtschaft zu tun und […] nichts [ist] der theoretischen Erkenntnis moderner Kunst so schädlich wie ihre Reduktion auf Ähnlichkeiten mit älterer. Durchs Schema ›Alles schon dagewesen‹ schlüpft ihr Spezifisches; sie wird auf eben das undialektische, sprunglose Kontinuum geruhiger Entwicklung nivelliert, das sie aufsprengt. Unleugbar die Fatalität, dass keine Deutung geistiger Phänomene möglich ist, ohne einige Übersetzung von Neuem in Älteres; auch sie hat etwas vom Verrat. An zweiter Reflexion wäre es, das zu korrigieren. Am Verhältnis der modernen Kunstwerke zu älteren, die ihnen ähneln, wäre die Differenz herauszuarbeiten. Versenkung in die geschichtliche Dimension müsste aufdecken, was einst ungelöst blieb; nicht anders ist das Gegenwärtige mit dem Vergangenen zu verknüpfen.«18

»Vokale« kannte keine Diphthonge. Nur die indogermanische Leserichtung der Buchstaben hält davon ab, das Schwa (oder E) um 90 Grad nach links oder rechts zu kippen. Aber wir gehen nicht vom »vom gedicht zum gedichtbuch«. Die Institution des Buches konkurriert mit vielen neuen Medien bzw. der Neuentdeckung von alten. Was sich in »Vokale« zunächst als Grafik aus horizontal angeordneten, geometrisch gleichförmig rechteckigen Versalien in lateinischer Alphabetisierung darstellt, was als »Vokale« die Frage stellt, ob die Vokale durch die horizontale Linie miteinander verbunden oder durchgestrichen sind, was bisher zahlreiche Varianten
(als Nachdruck oder als Skulptur) fand, wird als Tattoo auf dem Körper der Tochter, durch Ratschluss selbiger mit sich selbst, zum lebendigen (und somit sterblichen), dadurch aber auch individuell einmaligen Kunstwerk. Während das Gedicht als Gebilde auf einem toten Trägermaterial ein Artefakt darstellt, wird das Gedicht auf dem Körper eines lebendigen Lebewesens zum Individuum. Ihm kommen dann instantane Qualitäten zu, die wir sonst nur aus Geste, Bewegung und Anwesenheit kennen. Es wird bestimmt durch die Intensität personaler Präsenz zum Subjekt der Wirklichkeit, ist nicht mehr bloß Objekt.

Erstveröffentlicht: Die Wiederholung, Ausgabe 5 – Dezember 2017 — ISBN 978-3-947327-01-0, 102 Seiten, 13 Euro.  Vielen Dank!

• 1. Es stellt sich also tatsächlich die ethnologisch wie anthropologisch häufig gemachte Differenzierung zwischen biologischem Körper und sozialem bzw. kulturellem Körper in diesem Fall für embodiment so dar: Das Medium der Haut wird zum Repräsentationsmoment eines sprachlich-kulturell hervorgebrachten Artefakts — also des Gedichts — und bleibt gleichzeitig als Haut und Medium auch genetisch verwandt mit dem Autor des Artefakts.
• 2. Ruth Kluger, weiter leben. Eine Jugend  (München 31995 ), 141, zitiert nach Ulrike Landfester, Stichworte. Tätowierung und europäische Schriftkultur   (Berlin 2012 ), 350.
• 3. Man beachte hierzu die semantische Differenziertheit, mit der Christopher P. Jones das dieser Substantivierung ( sowie das Wort »Stigma« ) zu Grunde liegenden Verb diskutiert  : »the verb means ›to prick‹, and is related to English ›sting‹, ›stick‹, ›stitch‹, to German ›stechen‹ […] ›sticken‹«. Jones hebt hier die indogermanische Abkunft ( wie sie auch für das Wort ›work‹, ›werken‹ und ihr griechisches Pendent zutrifft ) hervor. Vgl. hierzu Christopher P. Jones, Stigma  : Tattooing and Branding in Graeco-Roman Antiquity. In  : The Journal of Roman Studies LXXVII (1987), 139-155, hier 142f.
• 4. Vgl. hierzu  : Mark Gustafson, The Tattoo in the Later Roman Empire and Beyond. In  : Jane Caplan (  Hrsg.  ) : Written on the Body. The Tattoo in European and American History ( Princeton NJ 2000 ), 17-33.
• 5. Man bedenke etwa auch in der christlichen Kunst die ikonographische Verwendung der Marterwerkzeuge sowie die Darstellung des Schmerzensmanns. Diese Darstellungen sind weniger didaktischer Natur, sondern dienen zur ikonischen Vergegenwärtigung des eigentlichen Mysteriums.
• 6. Ulrike Landfester, Stichworte. Tätowierung und europäische Schriftkultur ( Berlin 2012 ), 93.
• 7. Neusprachliche Adaption des althochdeutschen Originals, zitiert nach Stephan Oettermann, Zeichen auf der Haut. Die Geschichte der Tätowierung in Europa ( Hamburg 1995 ), 15. Das Original findet sich bei Heinrich Seuse, Deutsche Schriften, hrsg. von Karl Bihlmeyer ( Stuttgart 1907 ), 15f.
• 8. Johann Wolfgang von Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, VIII. Buch, Kap. IX. ( München 102004 ), 618.
• 9. Durs Grünbein, Zündkerzen. Gedichte (  Berlin 2017  ), 44.
• 10. Vgl. hierzu die erstaunlichen Aufsätze, die gerade den emanzipatorischen Impuls im Hinblick auf Körperbilder und Tattoos hervorheben, die gesammelt sind in Katie Conboy et al., Writing on the Body : Female Embodiment and Feminist Theory ( New York 1997 ).
• 11. Roger Chartier, Macht der Schrift,Macht über die Schrift.In  : Hans Ulrich Gum­brecht und Karl Ludwig Pfeiffer ( Hrsg.), Schrift ( München 1993 ), 154.
• 12. Franz Mon, Lettern Laute Silben Wörter: Anfänge der Konkreten und Visuellen Literatur im deutschsprachigen Raum. In: Anne Thurmann-Jajes ( Hrsg.), Poesie — Konkret. Zur internationalen Verbreitung und Diversifizierung der Konkreten Poesie ( Bremen 2012 ), 19.
• 13. Kunststraße Röhn  : http  :  //  welt-der-form.net  /  Kunststrasse_Rhoen  /  Gomringer-2004-Vokale-Huenfeld-01-ret.html (  letzter Abruf am 22.10.2017  )
• 14. Vgl. zur identitätstheoretischen Fragestellung z.B. Kay Inckle, Writing on the Body? Thinking through Gendered Embodiment and Marked Flesh ( Newcastle/UK 2007 ); oder Lee Barron, Tattoo Culture. Theory and Contemporary Contexts ( Lanham  /  USA 2017 ), insbes. das Kapitel »Theorising Ink: Tattooing as Semiotic Communication and Phenomenonlogical Expression«, 51-70.
• 15. Eugen Gomringer, vom vers zur konstellation. In  : Ders. ( Hrsg. ), konkrete poesie ( Stuttgart 1972 ), 156.
• 16. Eugen Gomringer, Von der konkreten zur visuellen Poesie. In  : Ders. (Hrsg. ), Visuelle Poesie. Anthologie ( Stuttgart 1996 ), 9-12.
• 17. Ekkehardt Jürgen, Zur Situation der Konkreten Poesie. In: Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur 30 ( 1971 ), 48f.
• 18. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie ( Frankfurt a. M. 2000 ), 36