Jede Fiktion ist eine potentielle Utopie und nach einem schmerzhaften Jahr 2016 sind Utopien vielleicht notwendiger als je zuvor. Dennoch haben Dystopien Hochkonjunktur. In der sich mittlerweile auf HBO, Netflix und Amazon aufteilenden Fernsehlandschaft waren es vor allem Shows wie die anthologisch organisierte Black Mirror oder Westworld, die aus der Gegenwart eine düstere Zukunft extrapolieren und dem ethisch-sozialen Rückbau der Menschheit erzählen. Der von Technologien beschleunigte Untergang aber ist eins, der des Patriarchats ein anderer: Von ihm erzählen in jüngerer Zeit einige Serien und mit Thomas Meineckes neuem Roman Selbst auch die Literatur. Fragt sich nur, ob darin wirklich Alternativen enthalten sind oder es sich schlicht gut verkauft.

Anfang des Jahres 2016 startete auf Netflix Jessica Jones, in welcher die Titelheldin des Marvel-Comics dem Patriarchat mit einem Handgriff das Genick bricht. Als Allegorie für strukturelle Unterdrückung dient ein britischer Patriarch mit übernatürlichen Kräften. Kilgraves Superkraft ist eine Art Hypergaslighting: Allein mit seinen Worten kann er seine Opfer zu furchtbaren und bisweilen selbstzerstörerischen Taten animieren, ihr Gedächtnis manipulieren oder sie mit ihrem scheinbaren Einverständnis vergewaltigen. Eine Metapher für sprachliche, psychische und körperliche Gewalt, wie sie im Alltagsleben von Frauen brutale Realität ist. Kilgrave zwingt Frauen zum Lächeln, auf der Straße wird das im Vorbeigehen gefordert. Gegen Ende der Show emanzipiert sich Jones erst vom Täter und dreht ihm dann den Hals um. Die symbolisch überhöhte Gegengewalt ist letzte Konsequenz eines Narrativs, in welchem der individuelle Totschlag die kollektive Notwehr gegen ein ganzes System repräsentierte.

Jessica Jones ist nicht die erste Heldin mit Superkräften, die das Patriarchat alt aussehen lässt. 1997 lief im US-amerikanischen Fernsehen Buffy The Vampire Slayer an, in welcher die Hauptfigur Buffy Summers im Kampf gegen (zum Großteil: männliche) Vampire und Monster in den Kampf zog. Buffy ist eine auserwählte Kämpferin, von der es in jeder Generation eine gibt. In der siebten und letzten Staffel aus dem Jahr 2003 zerstört Buffy aber selbst diese vor tausenden von Jahren von ein paar Männern beschlossene Erbfolge und bildet eigenhändig eine kleine Armee von Slayerinnen aus, damit sie gemeinsam mit vereinten Kräften die Welt retten können. Die patriarchale (Gesetzes-)Gewalt wird damit doppelt gebrochen, die Slayerinnen organisieren sich im Kampf gegen das Böse selbst und reißen die Produktionsmittel des Widerstands an sich.

Den symbolischen Absagen an den Kapitalismus aber stehen dringende Sachzwänge entgegen. Jessica Jones und Buffy Summers einen ihre Schlagfertigkeit, ihre übernatürlichen Kräfte und nicht zuletzt ihre prekären Lebensumstände. Jones schlägt sich als Privatermittlerin durchs Leben, Summers muss nach dem Tod ihrer Mutter malochen, um sich durchs College zu bringen und für ihre Schwester zu sorgen. Jessica Jones und Buffy werden so wesentlich nuancierter gezeichnet, als es der Topos der Superheldin zuvor erlaubte. Auch, weil sie trotz der widrigen Umstände als sexuell selbstbestimmte Frauen gezeichnet werden: Jones beginnt während ihres emanzipatorischen Monomythos eine Affäre mit dem Marvel-Kollegen Luke Cage und Buffy führt im Laufe der Serie mal zärtliche und häufiger noch schmerzliche Beziehungen mit zwei verschiedenen Vampiren und dem Mitglied einer militärischen Geheimorganisation. Übernatürliches trifft Allzumenschliches, noch im Rahmen des Wunderbaren wird so Identifikation möglich.

Ein Jahr nach dem Start von Buffy The Vampire Slayer lief eine TV-Serie an, die sich im Rahmen weiblicher Sexualität zur Identifikation anbot und ansonsten eher wunderlich war. Sex and the City verfolgte über sechs Staffeln und zwei Filme – ein dritter wurde vor Kurzem angekündigt – das Leben vier New Yorkerinnen, das heißt vor allem ihr Sexleben. Eine Frage blieb dabei allerdings immer offen: Wie zur Hölle können die sich das alles leisten? Die Episoden der Serie werden von der aus dem Off kommenden Kolumne der Hauptfigur Carrie Bradshaw eingerahmt, die sich anscheinend allein damit im New York nach Platzen der Dotcom-Blase über Wasser halten kann: mit einer wöchentlichen Zeitungskolumne. Dabei bewegen sich Bradshaw und ihre drei Freundinnen in exklusiven Kreisen, träumen von überteuerten Schuhen und können sich diese dann auch leisten. Auch das eher: übernatürlich.

Sex and the City brachte indes Themen auf den Bildschirm, die sonst eher verschwiegen wurden und wies damit auf ein zentrales Problem hin: Weibliche Sexualität musste sich vormals dem male gaze präsentieren, wurde aber bis dahin nur selten aus weiblicher Perspektive repräsentiert. Die Serie musste dafür eine ganze Menge anderer Probleme ausklammern: Sexuelle Selbstbestimmung schien nur der weißen, oberen Mittelschicht vorbehalten. Als das personell ähnlich strukturierte Girls im Jahr 2012 auf HBO startete, wurde jedoch neu verteilt: Die von Regisseurin Lena Dunham verkörperte Hauptfigur Hannah Horvath hat keinen skandalösen, hippen Sex, sondern die bestenfalls die unangenehme und im schlimmsten Fall gewalttätige Variante davon. Sie leidet unter psychischen Störungen, besitzt anders als die Sex and the City-Archetypen keinen normschönen Körper und lebt unter ähnlich prekären Umständen wie zuvor Buffy oder später Jones. Girls übertrug die Viererkonstellation von Sex and the City auf die Problemzonen einer nachfolgenden Generation und machte sich deren schonungslose Exponiertheit zum modus operandi, ohne sich dabei im Schuhgeschäft zwischen den Manolos zu verlieren.

Horvath ist allerdings auch eine Symbolfigur für eine Generation von weißen Mittelschichtsmillennials, deren prekäres Leben zum Teil eines Narrativs gehört, welches sich Selbstverwirklichung nennt. Bradshaw mochte die ultimative Nutznießerin kapitalistischer Privilegien sein, Horvath kämpft genau dafür: Sie möchte die Stimme einer Generation sein, sagt sie ihren Eltern in einer Folge – irgendeiner. Anders als bei Jessica Jones oder Buffy wurden dem System als solches so keine Alternativen zur Seite gestellt. Schließt der kapitalistische Realismus  also tatsächlich alle Utopien aus?

Nicht ganz. Girls immerhin markierte endgültig den Anfang dessen, was nach einem Artikel der New Yorker-Autorin Ariel Levy unter der Klammer post-patriarchal television zusammengefasst wird. Nicht allein auf dem Bildschirm allerdings bröckelte die patriarchalische Dominanz über die Serienlandschaft, sondern auch dahinter: Girls, Broad City, Transparent, Insecure und andere sind von Frauen geschriebene und produzierte Serien, die zu großen Teilen aus Indie-Produktionen entwickelt und dann von den großen Playern aufgekauft wurden. Kapitalistischen Logiken folgend fand eine Umverteilung statt, die selbst zwar keine Alternativen präsentiert und doch alternative Bilder bietet.

Orange Is The New Black etwa ist in einem Frauengefängnis statt in der Kosmopole angesiedelt. Schöpferin Jenji Kohan verwendet ihre weiße, bisexuelle Mittelschichtsprotagonistin eigenen Aussagen lediglich dazu, die Geschichte von women of color oder Transfrauen aus der working class zu erzählen. In Insecure rappt Produzentin-Protagonistin Issa Rae über ihre broken pussy und muss in ihrem Job bei einer Wohltätigkeitsorganisation dennoch wieder und wieder gute Miene zu alltäglichen Ismen machen. Jill Soloways Show Transparent zog zwar Kritik auf sich, weil der Hauptdarsteller Jeffrey Tamboranders als die von ihm dargestellte Figur keineswegs transgender ist, Soloway allerdings baute um sich herum ein Team auf, in dem allerdings Transpersonen über und an einer Kultur mitschreiben konnten, welche sie zu gerne unerwähnt lässt. Immerhin das enthält das utopische Versprechen einer möglichen Umverteilung nicht allein hinsichtlich der Produktion, sondern in der Folge auch der Repräsentation.

Die Utopien vom Sieg über patriarchalische Herrschaftsstrukturen sind allerdings nicht allein hinter der Kamera kapitalistisch vereinnahmt. Der vielleicht subtilste und doch dringlichste Hinweis auf die grundlegend kapitalistische Ideologie hinter der post-patriarchal television ist omnipräsent: Auf dem Bildschirm wird nicht kein Sex gehabt. Ob zur Triebabfuhr, zur (Selbst-)Validation, aus strategischen Gründen oder gar aus Liebe, vielleicht sogar klassisch heteronormativ zum Zwecke der Fortpflanzung – Sex ist tief in die Genderdiskurse der post-patriarchal television eingeschrieben. Das ist einerseits an Fragen der Repräsentation gekoppelt. Denn wenn Hetero-Sex die Norm bestimmt, muss queerer Sex sichtbar gemacht werden, um Zuschreibungen wie auch Problematisierungen oder schlicht Empathie zu ermöglichen. Andererseits wird so eine Logik des Verzichts unterdrückt und etwa Asexualtität oder freiwillige, erst recht aber unfreiwillige Abstinenz zum Anderen gemacht. Sex wird so selbst in der post-patriarchal television zur Ware, erst recht wenn diese über Bezahlnetzwerke wie Netflix (Orange Is The New Black) oder Amazon (Transparent) ausgespielt und aufgeteilt wird. Damit ist selbst die Fiktion nicht vor den Sachzwängen der Realität gefeit.

In Thomas Meineckes Roman Selbst findet dagegen so gut wie gar kein Sex statt. Selbst könnte als etwas wie eine literarische Alternative zur post-patriarchal television verstanden werden. Meinecke, der in bester Meinecke-Tradition in Selbst selbstverständlich selbst zum Protagonisten wird, konstruiert eine Figurentrias aus drei Frauen – Eva, Genoveva, Venus, allein der Assonanzen wegen verwandt –, die in geografischer und ideologischer Nähe zum Frankfurter Institut für vergleichende Irrelevanz Diskurs betreiben. Meinecke näht aus Texten ein theoretisch angereichertes DJ-Set zusammen, das wenig Platz für Plot und umso mehr für Fremdauslassungen lässt. Selbst ist ein Flickenteppich, es verinnerlicht äußere Diskurse von Hélène Cixous über Jean-Luc Nancy und Anaïs Nin bis hin zu Essays und Interviews der Pornodarstellerin Stoya oder Facebook-Kommentaren auf Meineckes persönlicher Seite. So weit, so wenig überraschend.

Die Residualhandlung zwischen Besuchen in Venedig, dem Club Robert Johnson in Offenbach oder eben doch – muss ja – Berlin-Neukölln scheint von kapitalistischen Sachzwängen weitgehend unberührt: Eva ist Redakteurin einer Modezeitschrift, Genoveva »autodidaktische« Sexualwissenschaftlerin und Venus als Scharnier zwischen den beiden zugleich Model und Kulturwissenschaftlerin. Obwohl das alles Beschäftigung impliziert, so ist in Selbst doch wenig von Arbeit zu lesen. Vergleichbar zu Sex and the City oder dem im wohlhabenden Milieu situierten Transparent hat der Klassenkampf im Genderreigen weitgehend Pause oder wird in Nebenbemerkungen verbannt. Die Proteste vor der Europäischen Zentralbank im Sommer 2013 werden en passant per Zeitungsnachricht mitgenommen und inmitten des diskursiven Handgemenges das Obszöne zum eigentlich Antibürgerlichen erklärt, derweil Venus vermerkt: »die Kategorie des Geschlechts hat jene der Klasse im universellen Kampf um unser aller politische Emanzipation abgelöst. «

Indem Meinecke die Verwertungslogiken suspendiert und selbst das Verlangen theoretisiert, entgeht er den inhärenten Widersprüchen, welche die post-patriarchal television als repräsentatives Medium zwangsläufig ereilt. Selbst kann utopisch sein, indem es seine Figuren lieber über die sexistischen Internet-Kommentare zur DJ, Produzentin und Labelbetreiberin Nina Kraviz schwadronieren lässt, als sie wie Jessica Jones oder Buffy auf die Jobsuche zu schicken. Es entzieht sich als Text zugleich der Konsumlogik, welche maßgeblich eine Serie wie Sex and the City und später – obwohl weniger genormschönt – auch Girls bestimmt. Selbst ist so gesehen nach Bradshaws letztem Kolumneneintrag und Kilgroves Genickbruch angesiedelt. Hier muss weder gefickt noch gefightet werden.

Selbst allerdings produziert ein ganz anderes, dieser verlockenden Annahme entgegenlaufendes Problem, das Meinecke über einen historisch ausgerichteten Erzählfaden her konstruiert. Venus forscht zu einer deutschtexanischen Kommune Mitte des 19. Jahrhunderts, welche sich nach der Schriftstellerin Bettina von Arnim benannt hatte. Von Arnim wird als eine feministische Vordenkerin stilisiert, zugleich aber wird ihre Literatur als utopietheoretische Grundlage für das Projekt herangezogen. Allein, das betont Meinecke per Zitat selbst, die Theorie konnte nicht mit den realen Ansprüchen an ein solches Projekt mithalten: »Wobei das Problem, dass diese des Lateinischen und Griechischen mächtigen Männer gerne lasen und jagten, jedoch nichts von landwirtschaftlicher Arbeit verstanden, fortbestand. « Das formuliert zugleich das Grundproblem von Selbst, welches in einem utopischen Rahmen vor allem der Analyse Raum lässt. Das ist vermutlich nur denen verständlich, die eine entsprechende Bildung in Sachen Pop, Mode und post-strukturalistisches Denken vorweisen können. Was letztlich heißt, dass der Roman als real existierendes Kulturprodukt Venus‘ Diktum folgt und alle Klassenfragen ignoriert. Die verhandelte Utopie verschließt sich vor denen, die sie vielleicht am ehesten bräuchten. Die Utopie der post-patriarchal television setzt sich avant la lettre zwar dem patriarchalischen Siegeszug eines Donald Trump entgegen und ist indes immer noch von kapitalistischen Sachzwängen eingerahmt. Meinecke hingegen koppelt sich von denen zwar ab und verschließt sich doch.

Es mag eine jede Fiktion eine potentielle Utopie sein. Ob sie aber tatsächlich eine ist, entscheidet sich allerdings daran, wie sie sich zur Realität verhält, in welche sie als kulturelles Produkt eingebettet wird. Solange bleiben die Utopien hinter dem Patriarchat nichts weiter als Angebote, von denen sich einige sehr gut verkaufen. Die Frage nach den Alternativen bleibt weiter in der Schwebe.