Lea Schneider, 1989 in Köln geboren, konnte bereits viele Erfahrungen sammeln mit den Verwandtschaften und Fremdheiten sowohl des räumlich Nahen wie räumlich Fernsten. Sie studierte Sinologie, Komparatistik, Soziologie und Linguistik in Berlin, Shanghai, Taipei und Frankfurt/Oder, und ist Mitglied des Berliner Lyrikkollektivs G13. Ihre Gedichte sind in allen größeren Publikationen des Kollektivs vertreten, etwa in der Belletristik #12 (J. Frank 2011), der Anthologie 40% Paradies (luxbooks 2012) und dem gemeinschaftlich verfassten das war absicht (sukultur 2013). Zuletzt erschienen Texte von ihr im Jahrbuch der Lyrik 2013 (DVA). Neben einer Nominierung zum Open Mike 2013 war sie bereits bei Literaturfestivals in Berlin und Beijing zu Gast – und darüber hinaus, wie man es bei der Spannweite dieser Interessen bereits erhofft hatte, übersetzt sie zeitgenössische chinesische Lyrik ins Deutsche.

Sie übersetzen aus dem Chinesischen und ich vermute einmal, mit Blick auf Ihre Studien, dass das nicht in einer bei „exotischen“ Sprachen verbreiteten Manier geschieht, nämlich ohne ausgereifte Sprachkenntnisse?

Ja, ich habe drei Jahre lang Chinesisch studiert und alles in allem etwa ein Jahr in China gelebt. Man kommt im Chinesischen recht schnell auf ein brauchbares Niveau, aber dann öffnet sich ein riesiger Raum an Stilfeinheiten, ein riesiger Wortschatz, der im Prinzip eine lebenslange Beschäftigung mit der Sprache erfordert.

Wie gehen Sie im Übersetzen um mit dieser ganz anderen Tradition von Literatur und Stil? Oder anders gefragt: Ist vielleicht diese Unterstellung von großer Fremdheit eine Projektion und es ist im Grunde gar nicht so weit weg?

Das ist ein gutes Stichwort. Ich würde sagen, dass es sich irgendwo in der Mitte bewegt. Wenn ich übersetze, denke ich immer vom Deutschen aus. Das heißt auch vom deutschen Kontext, von der deutschen Literaturszene aus, von der hiesigen Art des Lesens. Die Projektion des Fremden, die Vorstellung Chinas als des großen Anderen, auch etwas Unheimlichen, spielt da natürlich ganz stark mit - insofern, als ich versuche, durch meine Übersetzungen andere Lesarten "des Chinesischen" zu eröffnen. Meine erste Begegnung mit chinesischer Literatur lief über die deutschen Übersetzungen von Wolfgang Kubin. Damit konnte ich tatsächlich gar nichts anfangen. Später, beim Blick auf die Originale, fiel mir auf, dass die chinesischen Texte viel näher an meinen Interessen, an den Themen, die mich beschäftigen, dran sind als die deutschen Übersetzungen. Ein großes Problem war hier also offenbar die ganz andere Tradition, die man beim Übersetzen irgendwie mitdenken muss. Wenn ich die zeitgenössischen chinesischen Texte wörtlich ins Deutsche übersetzen würde, entständen Gedichte, die unheimlich archaisierend, lyrisierend daherkämen. Das liest sich, allgemein gesprochen, sehr romantisch und wirkt auf den ersten Blick völlig überholt. Allerdings muss man den Kontext kennen und mitdenken, in dem diese Texte entstanden sind. Denn dieser romantisierte Stil ist in China sehr gegenwärtig. Seit den 80er-Jahren gab es in China eine Bewegung der Lyrik, die oft als „Nebel-Dichtung“ apostrophiert wird, ein gewisser Obskurantismus, der einen bewusst hermetischen Stil verfolgt, voll mit vagen, verschlüsselten Formulierungen. Das kam allerdings aus einem ausgesprochen politischen Impetus heraus. Während der Kulturrevolution war Dichtung quasi gleichgesetzt mit maoistischer Propaganda, eben sozialistischer Realismus. So wurde, in der Gegenbewegung, dieses lyrisierte Schreiben zu einer Protestform, absolut aktuell. Von dieser Obskurantismus-Schule wiederum setzen sich dann neuere Strömungen in der chinesischen Lyrik ab. Das alles muss man bei der Übersetzung ins Deutsche im Hinterkopf behalten, um nicht in einen romantisierenden Exotismus zu verfallen, der der Relevanz und Aktualität der Originaltexte nicht gerecht wird. Es ist wichtig, dass man für eine Sprache, die in China aktuell ist, auch eine Sprache findet, die in Deutschland aktuell und relevant ist.

Diesen Kurzschluss kann ich mir aber sehr gut vorstellen: dass der Ausgangspunkt einer romantisch klingenden Interlinearversion den Übersetzer schnell auf den Orientalismus aufspringen lässt.

Ja, und das ist wahnsinnig schade. Denn die Texte sind tatsächlich in Bezug auf die geschilderte Erfahrungs- und Erlebenswelt ganz nah dran an dem, was auch ich erlebe, und gerade deshalb relevant, weil der Blick auf diese Welt ein ganz andrer ist. Das zu übertragen, erfordert große Freiheit. Deshalb gehe ich in Gedanken von deutscher Gegenwartslyrik aus. Ich denke, so wird man dem Text gerechter als in der möglichst genauen Nachahmung des vermeintlich "originalen" Tons. Denn der Ton hat immer einen Kontext und eine Geschichte.

Sonst bräuchte man vermutlich stets ein gigantisches Vorwort, das auch die politischen Imperative aufschlüsselt, die hinter einem bestimmten Ton stehen. Zensur als Motor stilistischer Entwicklung, das ist ja auch in Europa nichts Ungewöhnliches.

Wunderbar wäre es, wenn das nicht nötig wäre, wenn alles, was über ein Vorwort oder über Fußnoten zugereicht wird, bereits im übersetzten Text aufscheint und offensichtlich wird.

Läuft der Transfer eigentlich auch anders herum, also: wird deutsche Gegenwartslyrik ins Chinesische übersetzt?

Ein Problem, das sich mir auch bei meinen Recherchen gestellt hat, ist die zentrale staatliche Kulturförderung in China – die sich sehr wenig für Lyrik interessiert. Also ähnlich wie in Deutschland. Es werden Dinge übersetzt und publiziert, wenn es zentrale Aktionen gibt, wie das Deutsch-Chinesische-Jahr oder so etwas, aber das sind dann doch im Großteil recht konservative und bedächtige Texte - und zumeist keine Lyrik. Zudem gibt es kaum dezidierte Lyrikverlage in China, da das Recht, ISBN-Nummern zu vergeben, auch zentral vom Staat ausgeteilt wird und nur an Verlage geht, die eine bestimmte Größe vorweisen können – und die großen Verlage machen alle keine Lyrik. Lyrik hat also einen schweren Stand, nicht, weil sie politisch „gefährlich“ wäre, sondern weil sie ökonomisch zu unbedeutend ist.

Das politisch Brisante wird zum ökonomisch Irrelevanten. Klingt irgendwie vertraut.

Entsprechend wird einiges im Selbstverlag herausgegeben, der Großteil der interessanten Texte aber wird im Internet publiziert. Das war ein Aspekt, bei dem ich erst einmal umdenken musste, da aus dem deutschen Kontext heraus für mich Lyrik ohne Buch und ohne Verlag einen gewissen Beigeschmack von Freizeitlyrik hatte. In China funktioniert das genau umgekehrt und steht damit vielleicht beispielhaft für die Herangehensweise, die bei der Beschäftigung mit chinesischer Lyrik erfordert ist: Die intuitivsten Selbstverständlichkeiten aus dem eigenen, vertrauten Literaturkontext in Frage zu stellen, damit man in der Lage ist, das Eigene im Anderen, das Aktuelle im scheinbar Überholten zu erkennen.

I.

Schade! Von den vier Elementen
wollen sie nichts mehr wissen,
unsere Spitzenforscher. Jetzt
sind sie, glaube ich, angekommen
bei Nummer einhundertundacht,
und immer noch basteln sie weiter
an ihren Transuranen.

Aber die alten vier tun es auch.
„Haben Sie Feuer?“ – „Bitte sehr.“
Ein Glas Wasser, nur selten
wird es dir einer verweigern.
Luft schnappen, immer noch
ist es ohne Kreditkarte möglich,
und auch die Schaufel Erde
auf deinen Gebeinen, wenigstens
für dich ist sie gratis.

Ich habe keine Ahnung, von wem das sein könnte. Ich könnte mir vorstellen, dass es eine Übersetzung ist, oder, wenn es ein Original ist, kein ganz aktueller Text. Diesen sehr umgangssprachlichen, zurückgenommenen Stil finde ich spannend, diese Formen der Ansprache. Vielleicht ist es die Deutlichkeit der Botschaft, die mich an eine Übersetzung denken ließ. Denn es kommt mir so vor, als würde die zeitgenössische deutsche Lyrik momentan eher vom Inhalt Abstand nehmen, sich an Formen und an der Sprache selbst abarbeiten. Dieses Gedicht schlägt eindeutig einen anderen Weg ein. Da ist keine Sprachskepsis, insofern scheint es am momentanen Trend vorbei geschrieben.

Ein gesprochener Stil, der ebenso weit von zeitgenössischer Spracharbeit wie von traditioneller Sangbarkeit entfernt ist?

Ja, genau, und zudem spricht eine Form von Empörung aus dem Gedicht. Es geht um eine Botschaft, um Rückbesinnung, auch um eine Form von Wissenschaftskritik. An diesem Punkt weiß ich nicht, wie interessant ich den Text noch finde, da wird es mir doch zu klar und eindeutig, eher Pamphlet als Lyrik. Das Gedicht arbeitet wenig mit Metaphern und ähnlichem. Der sprachlich interessante Teil kommt erst gegen Ende, wenn die vier Elemente aufgezählt und eingearbeitet werden. Aber auch da ist der Ton der einer Anklage, der etwas 68er-mäßig wirkt. Luft schnappen ohne Kreditkarte. Das ist natürlich ein recht tendenziöses Wort. Aber andererseits ist es schätzenswert, wenn sich Texte trauen, einen Inhalt zu adressieren – vielleicht müsste die Arbeit am Text dennoch über das Erzählerische hinausgehen, um auch tatsächlich wirksam zu werden.

Es ist dezent gearbeitet. wenigstens kommt ja wie ein stiller Schock, der wiederum einen Romantizismus entlarvt – denn naturgemäß ist kein Begräbnis gratis.

Aber es wird so eine Art Retro-Utopie aufgemacht. Schwierig. Ich frage mich auch, wie hier die Versbrüche gesetzt sind. Es wirkt recht willkürlich. Wieso etwa das alleingelassene jetzt im dritten Vers? Hätte man diesen Text auch in einer Prosaform, als Rede schreiben können? Ist es nur auf Grund der Kürze zu einem Gedicht geworden? Wie gesagt, die Verschachtelungen am Ende gefallen mir, aber wirklich spannend erscheint mir der Text erst im Kontrast zum derzeitigen Trend der Tabuisierung sofort verständlicher Inhalte. Dann erscheint er als eine Gegenbewegung. Da stellt sich zudem natürlich die Frage, woher dieser Geschmack kommt, dass Gedichte eine verdichtende Form haben müssen, sich mit Formen und Sprache selbst beschäftigen müssen, und nicht mit einem Inhalt. Ich glaube, es ist schwer geworden, Inhalte heute nicht ironisch zu brechen; und es entsteht erneut die Frage, was gesagt werden kann und darf und was nicht, wenn man diese geradlinige Möglichkeit des Sprechens ausschließt bzw. als "schlechte" Lyrik markiert. Ich habe in diesem Zusammenhang in letzter Zeit viel über Prosagedichte nachgedacht. Aber wie auch immer man die Versbrüche hier findet – man könnte sie nicht einfach tilgen. Schon allein, weil man dann den Text völlig anders lesen würde. Die Form hat schon ihre Rechtfertigung, aber es passiert nicht so viel mit ihr. Und so richtig interessant ist die Botschaft dann am Ende eigentlich auch wieder nicht.

II.

bin ich wankelbarer als das meer?
bin ich das meer?
wer hat mich schwimmen gelehrt?

bin ich sichtbar gemachter wind
und zügellos und die luft geht durch mich?
was macht mich dann so atemtrübe?

bin ich denn finsteres feuer
durch das es mich rückwärts ruft
und ich brenne nicht?

bin ich etwa erde
und stehe fest und werde
was ich bin?

Auch dieser Text arbeitet, offensichtlich, mit den vier Elementen, aber macht damit etwas ganz anderes. Vier Strophen, gleiche Verszahl, aber unruhig. Sehr gut gefällt mir die Häufung der Paradoxien am Ende des Textes, feststehen und werden, werden und längst sein. Das Gedicht braucht wenig Raum, es ist knapp und zügig gebaut. Es wirkt wenig prätentiös. Er benutzt ein einfaches Vokabular, aus dem einige Wortschöpfungen herausleuchten. Man merkt schon beim ersten Lesen, dass das sehr genau durchdacht und gewählt ist. Auch lautlich ist es schön gemacht. Hingegen weiß ich nicht genau, was ich von diesen Frage-Reihen halten soll. Fragen im Gedicht sind immer eine sehr starke Geste, eine direkte Ansprache des Lesers, die Antwort fordert: Reagiere auf mich, jetzt sofort! Dadurch, dass es hier so viele Fragen sind, hebt sich dieser Effekt streckenweise auf. Der erste Vers gefällt mir: bin ich wankelbarer als das meer? Wankelbar war mir bisher nicht bekannt. Wandelbar, klar, aber die leichte Verschiebung nach wankelbar: das macht schon Spaß. Auch die anschließende Frage nach dem Schwimmunterricht ist spannend. Der Gedanke, das Meer zu sein und gleichzeitig Schwimmunterricht zu benötigen.

Gerade im Anschluss an diese höchstromantische Frage, ob ich das Meer sei. Der Kontrast hinein ins Private ist heftig.

Ja, und ich finde es schön, dass sich das jemand traut, mit so großem Vokabular, so großer Gestik aufzufahren. Um es dann wieder einzuholen. Der Text hat ja auch Humor, auf gewisse Weise. Auch das Adjektiv finster ist so ein Wort, das ich selbst wahrscheinlich kaum mehr benutzen würde, weil es so einen langen Rattenschwanz an Bedeutungstraditionen hinter sich her zieht. Auch eine Zeile wie und ich brenne nicht? wäre schon ziemlich grenzwertig, wenn sie alleine stehen würde. Aber das Gedicht holt sich immer wieder selbst ein und hält sich zusammen.

In isolierter Betrachtung rilkt es in diesen Stellen ganz ordentlich. Bin ich ein Falke, bin ich ein Sturm?! und so weiter. Das scheint hier balanciert.

Ja, und es wirkt absolut gegenwärtig, bei all den altbackenen Gesten. Das liegt vielleicht auch schlicht und ergreifend an der Kleinschreibung, die bringt sofort einen anderen Kontext, freiere Assoziationen. Das treibt auch sofort jeden Gedanken an Rilke aus. Ich bin immer wieder erstaunt, wie viel die Orthographie in einem Text ausmacht. Ich wähle ja in meinen eigenen Texten auch die Kleinschreibung, einerseits, weil es mir näher liegt, andererseits und hauptsächlich aber, weil man mehr Ambivalenzen freisetzen kann, indem etwa die Grenzen zwischen Verb und Nomen verschwimmen.

Kleinschreibung ist für Sie also eine semantische Öffnung?

Ich glaube schon. Und es hängt auch von dem Kontext ab, in dem man sich bewegt. Ich kenne deutlich mehr Autoren, die durchgängig klein schreiben. Wenn man sich dann zur Groß- und Kleinschreibung entscheidet, ist das eine recht eindeutige Setzung, eine Abgrenzung vom lyrischen "Mainstream". Das hat sich recht eigentümlich umgedreht: heute ist Großschreibung die Setzung, nicht mehr die Kleinschreibung. Erst war das eine subversiv, jetzt ist’s vielleicht das andere.

Kennen Sie Autoren, die das mischen und je nach Gedicht entscheiden, welche orthographische Grundentscheidung zum jeweiligen Gedicht passt? Ohne dass diese Entscheidung also zum Eid wird?

Nein, da fällt mir jetzt niemand ein. Ich kenne viele Autoren, die mit Groß- und Kleinschreibung angefangen haben, aber dann zur reinen Kleinschreibung übergegangen sind, je mehr sie in die Lyrikszene eingetaucht sind. Das ist schon eine Form der Angleichung. Vielleicht ist Orthographie in lyrischen Texten wirklich ein Punkt, über den man mehr nachdenken sollte.

III.

auch wenn es darum wogt als ob in einem gräserfeld
auch wenn es darin wispert wie in pappelkronen

und es strecken kleine vögel aus salz darin
deren flügel glitzern und es glänzt das gras

aber golden: durchquert meine hände
auf quantenmechanische weise.

dennoch ist der busch auf dem kopf meines kindes absolut
kein dornbusch bloß ein strauch der federn sprüht

und funken, man kann – das weiß ich – leuchten
ohne zu brennen, behauptet hazelelponi.

nur wollte sie vorübergehend festhalten:
ein weicher weicher strauch.

Auf den ersten Blick wirkt der Text auf mich sehr inkohärent. Die Wiederholungsfigur der ersten beiden Verse wird nicht wieder aufgegriffen, die Strophen sind alle unterschiedlich dimensioniert. Die Bilder sind auch auf eine Art und Weise disparat. Da sind sehr ästhetische Bilder, wie etwa die glitzernden kleinen Vögel und die Pappelkronen, und plötzlich stehen da umständliche, technische Formulierungen wie auf quantenmechanische weise. Die Sprachebenen, die auftauchen, sind sehr unterschiedlich.

Die Quantenmechanik bildet auch genau die Mittelachse. Es wird spürbar kälter.

Der Beginn, vor allem die kleinen vögel aus salz, erinnert mich etwas an Ulrike Almut Sandig. Es herrscht eine fast märchenhafte Stimmung. Und plötzlich kommt man ins Stolpern. quantenmechanisch und gleich darauf dennoch, zwei ganz andere Welten. Der Dornbusch bringt natürlich eine große Tradition mit, wird aber gleich gekippt, in Anspruch genommen und in ein surreales Bild verwandelt, er wird ein strauch der federn sprüht.

Das ist ein wunderbares Bild, und dabei geradezu freundlich – ganz aus der Sprache heraus. Denn wenn ich überlege, wo ich schon einmal einen federsprühenden Strauch gesehen habe, war das eine Katze, die im Strauch einen Vogel gerissen hat. Aber von dieser Gewalt ist da kein Hauch.

Ich bin mir bei diesem Text sehr unsicher, was die Sprecherposition angeht. Ein Ich taucht erst relativ späht auf. Das ist in meinem Eindruck im Einklang damit, dass der Text in alle möglichen Richtung will, assoziativ. Gegen Ende, wiederum plötzlich, eine Wendung ins Erzählerische, es tritt eine Figur mit unaussprechlichem Namen auf.

Eine alttestamentarische Figur, soweit ich nachschlagen konnte.

Ah, das ist wichtig zu wissen. Dadurch bekommt der Text ein assoziatives Zentrum, um das auch der Dornbusch kreist. Aber gibt es ein solches Zentrum, nur eines, oder ist der Text polyzentrisch? Es schreitet auf alle Fälle weite Spannen ab, von den Naturbildern zur Quantenmechanik zur Gotteserscheinung. Da wäre wieder die alte Frage, wie viel man als Autor voraussetzen kann. Am besten ist es natürlich, wenn es mit, aber auch ohne Nachschlagen funktioniert. Hier nun scheint es mir jeweils anders zu laufen: wenn man etwa weiß, aus welchem Bereich Hazelelponi kommt. So geht es wohl mit vielen Details in diesem Text: ich man könnte ihn x-mal lesen und nach immer neuen Verknüpfungen auf ein neues Zentrum hin suchen, und ich denke, man würde sie auch jeweils finden. Aber einige Informationen scheinen mir zum Verständnis dieses Textes schon nötig, um seine weiten Assoziationen an einigen Stellen festzulegen.

Aber problematisiert der Text nicht auch Wissen? Gerade in Bezug auf das Wort quantenmechanisch etwa. Ich habe eine vage Idee, was damit bezeichnet wird, aber was es tatsächlich bedeutet, weiß ich nicht. Was genau ist Quantenmechanik? Im Gedicht tritt der Begriff in eine Schwebe, die ihn verwandt werden lässt mit Pappelkronen und brennenden Dornbüschen. Mystische Momente.

Ja, auch die Richtungen kehren sich um: nicht die Hände durchqueren das Gras, sondern das Gras durchquert die Hände. Vielleicht ist das auch eine quantenmechanisch adäquatere Beschreibung dieser Bewegung. Vielleicht muss man es aber auch gar nicht auflösen. Ich finde das Bild so stark, es wäre fast schon schade, wenn es eine eindeutige Lösung gäbe. Wer durchquert wen? Der Text verhandelt überhaupt viele Subjektspositionen und es wäre doch schade, wenn die Quantenmechanik die klare Antwort hätte. Je länger ich diesen Text betrachte, desto mehr begreife ich, wie dicht er ist. Es passiert unheimlich viel auf einmal. Vielleicht wirkt es deshalb auf den ersten Blick so disparat, weil viele Bildfelder zugleich in Bewegung gebracht werden. Das ist ein Text, den ich gerne mitnehmen würde, um länger über ihn nachzudenken. Obwohl er mich am Anfang irritiert hat. Oder gerade deshalb.

IV.

wuchtiger druck liegt auf der vedute,
verpflichtung zur helle, zur leichten, nicht zu leichten
begehung der felder und raine; zum regen, der stets
nur angedeutet und nicht wirklich regnen soll.
als gegenpol wolkengebirge, ein imposantes
sonnenschutzmittel. lieber erklimme ich gipfel
des hässlichen, denn rast zu machen in toter aussicht,
trüber als alle finnischen winter.

Schon beim ersten Lesen drängt sich mir der Eindruck auf, dass man diesen Text eigentlich laut lesen müsste. Die Arbeit am Klang ist hier deutlich und sehr schön, das zieht zum lauten Lesen. Ebenso der Rhythmus in den Versen. Lange Phrasen, lange Sätze, es zieht einen weiter und weiter und hinein. Es ist eine Art Landschaftsgedicht, voll mit Bildern, die mit einer gegenwärtigen urbanen Lebenswelt nichts zu tun haben: Gipfel erklimmen, Rast machen. Große Begriffe, auch die finnischen winter. Es gefällt mir sehr, dass dann die Wolkengebirge als Sonnenschutzmittel auftauchen und dagegengesetzt werden. Das ist ein Augenzwinkern. Ich mag es gerne, wenn sich Texte selbst nicht zu ernst nehmen. Nicht in dem Sinne, dass Autor oder Autorin eigentlich nichts zu sagen haben, sondern: Texte, die eine deutliche Relevanz haben, aber ein Wissen davon ausdrücken, dass sie auch nur Texte sind. Im imposanten sonnenschutzmitel passiert genau das.

Die Wolken erhalten ein menschliches Maß.

Aber dennoch bleibt der Text wuchtig, ich denke an eine dunkle, getragene Stimme. Ein Block, eine Strophe. Viel Absolutes, Superlativisches. Maximale Trübe. Dem steht die verpflichtung zur helle gegenüber, die zugleich zum Regen verpflichtet. Der Text ist sehr verschachtelt und funktioniert auf vielen verschiedenen Ebenen. Die großen Wörter, wie der Regen, werden in die Pflicht genommen, zur Leichtigkeit aufgefordert.

Als hätte der Text einen Schleier Selbstreflexivität über sich gebreitet, auch ein gewisser Zug zum Loop: der maximal trübe Winter wird aufgerufen, die Landschaft entsteht im Kopf, wuchtig, und dann beginnt es wieder von vorne, wo dieser Druck auf den Veduten benannt worden ist. Dieser Druck war immer schon dar. Die i-Häufung am Ende, die u-Häufung am Anfang, die schöne Assonanz des letzten und ersten Wortes.

Ja, man könnte diesen Text in eine Endlosschleife legen. Das wäre schön. Die letzten drei Verse sind in ihrer Satzstellung und Formulierung, aber auch in ihren Bildern und Aussagen ganz schön heavy. Der Rücksprung zum Beginn holt es dann wieder ein, es würde ein tatsächlich funktionierender Loop werden. Der Loop läuft aber auch inhaltlich: denn von dieser Lust, sich dicke Wörter und großes Pathos zu gönnen, auch mit Risiko und vielleicht großem Preis, spricht der Text auch ausdrücklich.

Vielleicht kommt daher der Heißhunger, den der Text ausstrahlt.

Diese Idee des Loops kommt vielleicht auch aus unserer Gewöhnung an eine bestimmte Lesehaltung, dass wir eben Pathos nicht ungebrochen stehen lassen können oder möchten, sondern uns das Lesen leichter fällt, wenn es wieder aufgefangen wird. Es wäre ein interessantes Experiment, wo ein Zuhörer, der das Gedicht im Loop hört und zum Beispiel erst nach einiger Zeit hinzutritt, den Anfang vermuten würde. Tatsächlich ein runder Text! (lacht)