Autor: Simon Sahner

In den letzten Jahren hört man immer wieder von „kultigen“ oder „authentischen“ Milieus, in denen literarische Handlungen angesiedelt sind – zuletzt im Roman Große Freiheit von Rocko Schamoni. Für gewöhnlich betrachtet darin eine sich selbst als hochkulturell definierende Szene einen sozialen Bereich, der ihr in irgendeiner Form fern ist. Oft wird eine Mischung aus maskuliner Authentizität und Nostalgie für Zustände gewählt, die man aus guten Gründen nicht mehr haben will, deren Charme man sich aber auch nicht vollkommen erwehren kann. Jemand, der mit Kultpatina auf sozial schwierige Verhältnissen nichts anfangen kann, ist die Schriftstellerin und Comedy-Autorin Giulia Becker. Das machte sie im November 2018 unmissverständlich auf Twitter und Facebook klar, als sie sich durchaus wütend und exakt beobachtend über „den“ norddeutschen Mann lustig machte, der sogenannte Zuhältertypen kultig finde, in Kneipen viel trinken und rauchen würde, Lieder über Regen und das Leben schreibe und sich für einen Feministen halte, weil er an drei Tagen in der Woche seine kleine Tochter hat (siehe Thread).

Norddeutsche Männer, einfach KULTIG

— Schwester Ewald (@hashcrap) September 19, 2018

Das kultige Potenzial dieses Milieus voller Männer, die vermeintlich sensibel mit den harten Umständen des Mannseins in einer immer „unmännlicheren“ Welt zu kämpfen haben und sich aufreiben zwischen dem Wunsch nach der Authentizität von verrauchten Kiezkneipen und dem Vater-Sein, hat die Kulturbranche von Film über Musik bis hin zur Literatur inzwischen weitgehend ausgereizt. Die Kiezromane von Rocko Schamoni und Heinz Strunk, die Verfilmung von Strunks Roman Der Goldene Handschuh im letzten Jahr durch Fathi Akin; Musiker wie Olli Schulz und Thees Uhlmann füllen diesen Rahmen stetig mit neuen Geschichten.
Dieser gesellschaftliche Bereich, der leicht mit diesem Firnis aus stereotyper kultiger Echtheit überzogen werden kann, ist ein Bereich, in dem sich die deutsche Gegenwartsliteratur nicht selten ansiedelt. Auch das kreative Bildungsmilieu oder ein sozial schwieriges Milieu, das in der literarischen Darstellung häufig entweder kultig oder sozial interessant ist, haben literarische Konjunktur: Sinnfrage und horror vacui einer gebildet-kreativen Schicht, sozial schwache Milieus als Kultroman, Sozialstudie oder Emanzipationsgeschichte und historische Stoffe füllen die Regale der Buchhandlungen.
Irgendwo zwischen diesen literarisch hochfrequentierten sozialen Bereichen findet sich eine große Gruppe an Menschen, die in Kleinstädten in Einfamilienhäusern, mittelgroßen Wohnungen und Neubaugebieten wohnen, und den Berufen nachgeht, die das Literaturmilieu für gewöhnlich argwöhnisch beäugt: Verwaltung und mittlere Angestelltenberufe. Menschen, denen die meisten Schriftsteller*innen weder die intellektuelle Kompetenz noch die authentische materielle Notlage zutrauen, die es als Zutaten für große (zwischen)menschliche Dramen offenbar braucht. Was diesen Menschen aus der Perspektive der tendenziell hochkulturellen Branchen fehlt ist der scheinbar raue Charme und das Elend der sogenannten Arbeiterklasse, das sich in Kult verwandeln ließe.

Es ist die Welt, in der Willy-Martin, ein Protagonist in Giulia Beckers Debütroman Das Leben ist eins der härtesten (Rowohlt 2019), abends nach Hause kommt, eine Pizza Hawai bestellt, sich mit seiner E-Zigarette mit Multifrucht-Liquid an seinen Medion-PC setzt und unter dem Pseudonym HäuptlingRaimundo gegen DieKnochenbrecherin Online-Kniffel spielt. Willy-Martin ist mit Silke befreundet, die bei einem psychischen Zusammenbruch vor etlichen Jahren, die Notbremse eines Regionalzuges betätigt hat und dadurch in Schulden gestürzt wurde, jetzt in der Bahnhofsmission in Borken arbeitet und gerne einen Spendenlauf für den krebskranken Obdachlosen Zippo organisieren möchte. Ihre Freundin Renate, die sie einmal unterstützt hat, muss nun selbst den Verlust ihrer Hündin Mandarine Schatzi und die Rechnung nach einem Berg von Impulskäufen verkraften. Gemeinsam beschließen die drei der 97-jährigen Nachbarin von Silke einen letzten Wunsch zu erfüllen und in die Fake-Tropen Tropical Island in einem alten Flugzeughangar nach Brandenburg zu fahren. Allein wie Becker durch die Erwähnung bestimmter Orte, Produkte und Menschentypen und durch gut beobachtete Details ein Kleinbürgermilieu entstehen lässt, macht dieses Buch schon lesenswert.

Wenn der Kleinstadthorror im Spiegel lauert

Kleinstädte wie den Handlungsort Borken gibt es zwischen den größeren und größten Städten Deutschlands zuhauf und Giulia Becker, die laut eigener Aussage in „einem Dorf hinter einer Kleinstadt hinter Siegen“ aufgewachsen ist, kennt sie vermutlich aus eigener Anschauung. So kann sie in ihrem Roman ein Sammelsurium an Figuren zum Leben erwecken, über das man sich leicht lustig machen könnte. Menschen, die bei Home-Shopping-Kanälen Küchengeräte en masse einkaufen, die Kerstin Ott hören und sich von ihr „verstanden“ fühlen, deren Lieblingsradio-Sender „das Beste aus den Achtzigern, Neunzigern und von heute“ spielen und die ihre Hunde eben Mandarine Schatzi nennen. Vielleicht lassen sich die Figuren am besten mit einem Satz von Willy-Martin charakterisieren, mit dem er Silke Kaffee anbietet: „Willste auch einen? Ist der feine Milde von Tchibo.“ (159)
Die Autorin stellt die Leser*innen damit vor eine heikle Aufgabe und begibt sich dabei selbst auf einen wackligen Untergrund, auf dem sie nicht immer sicher steht. Indem sie ihre Figuren stereotypisiert und überzeichnet, spricht sie zunächst einmal die Vorurteile an, die über das beschriebene Kleinstadtsoziotop bestehen. Giulia Becker ist vorrangig bekannt als Autorin und Teammitglied des Neo Magazin Royale von Jan Böhmermann, erschienen ist ihr Roman bei Rowohlt und sie wurde unter anderem mit dem Newcomer-Preis der lit.Cologne ausgezeichnet. Ihr Zielpublikum ist ein junges, meist gebildetes Großstadtmilieu: Menschen, die all das, was die Figuren in Das Leben ist eins der härtesten ausmacht, nicht verkörpern wollen. Die bewusste Überzeichnung der Romanfiguren entlarvt diese als Klischeetypen und führt den Leser*innen damit ihre eigenen Vorurteile gegenüber dieser Gruppe von Menschen vor Augen. Damit werden diese Vorurteile und Klischees aber auch reproduziert und stellenweise zieht der Roman auch seine Komik daraus.

Gleichzeitig stattet Becker ihre Charaktere aber mit den klassischen Problemen der Literatur aus: Sinnfragen, zwischenmenschliche Probleme und Krankheit und Tod. Man spricht dann häufig in solchen Fällen davon, dass ein*e Autor*in die Figuren liebevoll beschreiben würde. Meistens ist liebevoll ein Euphemismus dafür, dass mit einem mitleidigen Lächeln auf die Charaktere hinabgeschaut wird. Genau das vermeidet Becker aber, indem sie den Leser*innen immer wieder die Gemeinsamkeiten mit den Figuren vor Augen führt und ihnen klarmacht, dass vermutlich viele selbst aus diesen Kleinstädten kommen. Da ist nämlich unter anderem Sascha, der im Tropical Island arbeitet und aussieht

„wie jemand, der sein Work and Travel-Jahr in Australien frühzeitig abgebrochen hat, weil es ihm doch ein bisschen zu viel Work und zu wenig Travel war.“ (101)

und damit vermutlich gar nicht so weit entfernt von einigen Männern aus dem Zielpublikum des Romans ist. Der Kleinstadthorror lugt immer wieder aus dem Spiegel hervor und verhindert, dass sich man sich als Leser*in allzu genüsslich über die Figuren amüsiert. Der Grund, aus dem man sich über die Figuren lustig machen möchte und schnell dem Reiz der intellektuellen Überheblichkeit erliegt, liegt in ihrer Einfachheit gegenüber den Angeboten und Klischees des sogenannten guten Lebens begründet. Es sind Menschen, die auf jedes Sonderangebot hereinfallen, die jeder Werbung folgen und ansonsten alles so machen wollen, wie das Vorabendfernsehen und der EDEKA-Prospekt es ihnen vorleben. Das Lachen bleibt dem großstädtisch-kreativen Lesepublikum jedoch im Halse stecken, wenn es kurz den Kopf aus dem Buch hebt und auf die fünf MacBooks im Hinterhofcafé mit Craft-Beer-Auswahl blickt.

Wer noch keinen Otto-Katalog in der Hand hatte, werfe den ersten Stein

Giulia Becker löst daher bei ihren Leser*innen ähnliches aus, wie Rainald Grebe in seinen Songtexten, nur dass sie andere Strategien dabei anwendet. Während Rainald Grebe durch das Hervorholen von milieuspezifischen Klischees und einer gebrochenen BRD-Nostalgie bei den Hörer*innen eine ungute Gänsehaut auslöst, weil sie sich selbst in ihren kleinbürgerlichen und spießigen Sehnsüchten wiedererkennen, zeigt Becker einem vermeintlich hippen Großstadtlesepublikum, dass sein Leben sich in der Struktur gar nicht so sehr vom Kleinstadtleben ihrer Protagonisten unterscheidet:

„Also aßen sie und schwiegen, und im Radio lief leise Lighthouse Family“ (47)

Solche Sätze in der Balance zwischen einer unwiderstehlichen Situationskomik und einem leichten Erschaudern, finden sich in Beckers Roman ebenso wie in Grebes Songtexten. In beiden Fällen wird schnell klar, dass man selbst gar nicht so wenig spießig und kleinstädtisch ist, wie man das vielleicht gerne hätte.

Diese zweite Ebene hinter dem manchmal kalauernden Humor unterscheidet diesen Roman von den meisten Beispielen deutscher Literatur aus dem Comedybereich. Während der Witz der millionenfach verkauften Romane von Tommy Jaud auf dem gleichen Niveau daherkommt wie Mario-Barth-Shows und Oliver Pochers Sprüche, verbindet Giulia Becker ihr hintergründiges Spiel mit Klischees mit einem Humor, bei dem man sich manchmal wünscht, dass die Stand-up-Nummern von Jan Böhmermann am Anfang des Neo Magazin Royales genauso intelligent zünden würden. Gut ist dieser Humor, weil er den Leser*innen die eigenen Klischees vor Augen führt, aufzeigt, dass sie manche davon selbst erfüllen und das in so komische Situationen verpackt, dass man dennoch über sich selbst und andere gleichzeitig lachen kann:

„Silke musste ihr dann mit einem Otto-Katalog Luft zufächern und ein Glas Aperol Spritz an ihren Mund halten, damit sie bei Bewusstsein blieb.“ (111)

„Willy Martin fährt gemächlich auf der rechten Spur, Silke isst ein Brot nach dem anderen, Renate schreibt Nachrichten bei WhatsApp. Kurz findet Silke die Reise schön, irgendwie abenteuerlich.“ (94)

Es ist ein sehr deutsches Milieu, das Becker hier zeichnet und damit zielt sie auch auf die Klischees der deutschen Reihenhausmentalität und deckt diese schadenfroh auf, wenn beispielsweise Kerstin zu Kartoffeln immer noch ein anderes Kartoffelgericht als Beilage macht und das Kartoffelmesser zur gefährlichen Waffe wird. Diese Spielerei mit Selbstironie macht den Roman dann auch noch sympathisch.

Giulia Becker hat mit Das Leben ist eins der härtesten etwas geschafft, das nur wenige auf diese Weise hinbekommen: Einen Roman zu schreiben, der lustig (und das kann nicht stark genug betont werden), absurd und gleichzeitig intelligent ist, den man in wenigen Stunden lesen kann und der die Leser*innen mit eigenen Klischees und Fragen der Selbstwahrnehmung konfrontiert. Dass er gleichzeitig mit zahlreichen boshaften Seitenhieben auf die Medienwelt gespickt ist, die Becker vermutlich aus eigener Anschauung zur Genüge kennt, ist ein zusätzliches Plus.

„aber wie soll ich. das meer an menschen durchwaten.“

Man könnte diese Frage, die Simoné Goldschmidt-Lechner in ihrem Text sur d’autres heures stellt, als die Grundfrage bezeichnen, die diese Anthologie durchzieht, doch dann würde man anderen wichtigen Fragen aus anderen Texten dieses Bandes unrecht tun. Es finden sich nämlich auffällig viele Aphorismen oder prägnante Fragen in dem ungewöhnlichen Flanérie-Sammelband FLEXEN. Flaneusen* schreiben Städte (Verbrecher Verlag 2019), in dem sich dreißig „Frauen*, POC oder queere Menschen“ (so die Angabe im Klappentext) durch Städte bewegen und darüber schreiben: „Heute lieber Hose. Heute lieber unsichtbar.“ (Mirjam Aggeler), „Ich verspeise die Stadt“ (Halina Mirja Jordan), „Flanieren heißt sich um nichts zu kümmern.“ (Anke Stelling), „Ich versuche so zu tun, als liefe ich hier jeden Tag lang.“ (Leyla Bektaş). Es wirkt, als schiene durch alle diese Sätze eine Art gemeinsames Bedürfnis hindurch, zunächst einmal Aussagen zu treffen, Fragen zu stellen, prägnante Sentenzen zu finden, um etwas zu umreißen, das bisher in der kulturellen Repräsentation nicht vorgesehen war: Menschen, die nicht männlich, weiß, cis und straight sind, bewegen sich ohne festes Ziel durch einen urbanen Raum und schreiben darüber. Sie flanieren – oder?
Flanieren ist auf den ersten Blick einfach zu definieren. Wer flaniert bewegt sich mehr oder weniger ziellos durch ein städtisches Umfeld und beobachtet Menschen, Häuser, Straßen, eben das gesamte großstädtische Leben. Geprägt wurde diese Art der beobachtenden Bewegung in den europäischen Metropolen des 19. Jahrhunderts in der Figur des Flaneurs, die literarisch stark mit bestimmten Schriftstellern verbunden ist, vor allem mit Gustave Flaubert und Charles Baudelaire: Der gut gekleidete Mann spaziert durch die Pariser Boulevards und sinniert über das hektische Treiben um sich herum. Er flaniert, analysiert und beschreibt.

Flexen & flanieren – das Formen der Umgebung

Dieser männlichen Figur, dem Flaneur, stehen in FLEXEN dreißig Menschen gegenüber, die nicht der traditionellen in der Literatur etablierten Vorstellung entsprechen. Die vier Herausgeberinnen Özlem Özgül Dündar, Mia Göhring, Ronya Othmann, Lea Sauer und ihre Autor*innen flanieren nicht einfach, sie – der Titel des Bandes sagt es bereits – flexen.

Ich flexe. Ich flexe mich in die Stadt, durch die Stadt. Ich flexe mir die Stadt zurecht. Flexen – das Wort mache ich. Ich gehe durch die Stadt, flaniere und flexe. Alles, was ich in den Texten dieses Buches mache, findet sich in diesem Wort wieder. (S. 9)

Dieses Verb als Erweiterung des Flanierens, nicht als sein Gegenteil oder sein Ersatz, ist gut gewählt. Schon lautlich fügt es dem Vorgang der Bewegung durch die Straßen etwas Energetisches hinzu, wer flext, bahnt sich seinen Weg, wer flext, formt sich seine Umgebung, wer flext, akzeptiert Gegebenes nicht. Diese vielschichtigen Bedeutungen spiegeln sich in den Texten wieder.

Am deutlichsten kommt das Flexen als eine bewusste Emanzipationshandlung in zwei auf den ersten Blick sehr unterschiedlichen Texten zum Vorschein. In Wie man eine Stadt erobert erzählt Julia Lauter von Neha Singh, die nachts durch Mumbai läuft und schon dadurch, dass sie sich als Frau alleine nachts durch eine indische Stadt bewegt, ein Tabu bricht. Neha Singh hat in Indien eine Protestbewegung ins Leben gerufen, die aus Frauen besteht, die ohne Ziel und Aufgabe durch Städte laufen. Allein das Spazieren in einer städtischen Gesellschaft, in der alles von Männern beherrscht und kontrolliert wird, ist für diese Frauen eine Form des Protests. Singh läuft mitten in der Nacht über Madh Island, eine Landzunge Mumbais, außer ihr sind nur Männer auf der Straße.

Am Tag sind hier viele Menschen unterwegs, die den Strand im Norden von Mumbai besuchen wollen. Doch nun, in der Nacht sorgt das Auftauchen einer jungen Frau für Aufruhr. Die Männer starren sie an, blicken über ihre Schultern hinweg auf die Straße, ob da noch wer kommt, die Atmosphäre ist angespannt. (S. 117)

Diese Spannung, die entsteht, wenn eine Frau in einer Umwelt, die sonst Männern vorbehalten ist, auftaucht und sich frei zu bewegen scheint, durchzieht immer wieder einzelne Texte der Anthologie. Am Ende ihres Spaziergangs hat sich Singh einen weiteren Teil Mumbais erobert.
Vom urbanen Raum besitzergreifend, aber auf eine ganz andere Art, sind die jungen Frauen in Die Luders von Özlem Özgül Dündar. Darin ziehen vier junge Frauen feixend, aggressiv und voller Lust am Aufruhr durch Berlin. Sie brechen bei ihrer Lehrerin ein, suchen sich in den Straßen männliche und weibliche Opfer, die sie verfolgen, sie streifen auf eine Art durch die Straßen, die ansonsten meist mit Gruppen junger Männer assoziiert wird – eine marodierende, zügellose Bande, deren Verhalten eine Ermächtigung ist. Ihr stolzes, selbstbewusstes Einnehmen von Raum ist eine laute Geste der Rücksichtslosigkeit und der Aufmerksamkeit:

Was weiß ich, Mann, sagt Alex und wir laufen dem Opfer hinterher, und wir schreien dabei alle aus vollen Kehlen, die Luders, wir sind die Luders, die Luders, und alle Passanten schauen uns an, aber wen interessiert das schon. (S. 85)

Sowohl Neha Singh als auch die vier Frauen aus Die Luders bewegen sich durch eine Stadt in einer Art und Weise, die ihnen von der Gesellschaft nicht zugedacht wird. Ihrem Umfeld und ihrer Gesellschaft entsprechend widersetzen sie sich Grenzen und erobern sich Raum.

Sorgenfreies Flanieren? 


Neben solchen Texten, die viel emanzipatorische Kraft haben, hängt über vielen anderen aber auch ein Schleier der Unsicherheit und der Vorsicht. Da zeigt sich dann, dass Flexen nicht ungebrochen als ermächtigende Fortbewegung gesehen werden kann. Den (teilweise offensiv-)emanzipatorischen Texten steht dann die gegenwärtige Lebensrealität vieler Frauen und queerer Menschen gegenüber. Die selbstbewusste Bewegung als flexender Mensch, der sich seinen Weg bahnt und vielleicht eine rebellischere Version des spazierenden Flaneurs darstellt, stößt in den Texten immer wieder an die Grenzen von Diskriminierung, Gewalt und patriarchalen Strukturen. Für die Erzählerin in Kamala Dubrovniks Hausnummer 29 ist das Verlassen des Hauses ein Kampf mit Erinnerungen an eine Vergewaltigung und mit dem Zwang immer wieder in das Haus zurückzukehren, wo sie geschah. Zwar ist auch hier der Weg durch eine – an dieser Stelle vor allem subjektiv – traumatische Gegend eine Art Ermächtigungsgeste, der Weg mit all seinen Triggern und Erinnerungen wird durchschritten und nicht gemieden, aber es bleibt ein Kampf.

Weniger ein existenziell bedrohliches und traumatisches Fortbewegen, aber auch kein selbstbewusstes Spazieren wird in Leyla Bektaş Güerita geschildert. Besonders eindrücklich zeigt sich in Bektaş Beitrag etwas, das sich auch durch viele andere Texte zieht. Die flanierende Person wird zwar per se als beobachtender Mensch gedacht, doch wird in FLEXEN immer wieder deutlich, dass Frauen immer auch selbst beobachtet werden. Die Flaneuse ist nie nur Beobachterin, sie wird auch selbst immer wieder zum Objekt des Betrachtens, meistens durch Männer. Während der prototypische Flaneur der deutschen Literatur, Rainer Maria Rilkes Alter Ego Malte Laurids Brigge, in seinen Aufzeichnungen völlig unbehelligt von einem sehenden Gegenüber durch die Pariser Straßen des frühen 20. Jahrhunderts flanieren kann, ist die Erzählerin in Güerita auch aufgrund ihrer (titelgebenden) Haarfarbe blond in der von vorrangig dunkelhaarigen Menschen bewohnten Stadt Mexico-City niemals nur Betrachterin, sondern immer auch Betrachtete und deswegen nie völlig unbehelligt:

An einer Straßenecke eine Gruppe Männer, die mich ansieht. Ihre Blicke kommen mir nah, zu nah und das ist das Problem, denke ich, immerzu kommen mir Personen von draußen, ihre Blicke oder ihre Körper einfach zu nah, sie durchdringen die Sphäre, die ich für persönlich halte, unaufgefordert, ohne zu fragen. (S. 176)

Aus dieser Situation heraus, stellt sich für die Menschen in den Texten immer wieder implizit oder direkt ausgesprochen die Frage: „Sagen diese Blicke mir, dass ich hier falsch bin?“ (S. 174). Das gilt für die junge Frau in Mirjam Aggelers Text, die lieber eine lange Hose und einen Kapuzenpullover anzieht als sich im Bus ständig fremden Blicken und direkten Berührungen ausgesetzt zu sehen oder auch für das lesbische Paar in Svenja Gräfens Text, das aufgrund des gemeinsamen Kindes immer wieder von fragenden oder kritischen Blicken getroffen wird und sich schließlich überlegt, ob es nicht aufs Land ziehen sollte.

Sich Gehör verschaffen und mehr

Dem drängenden und selbstbewussten Stil des Vorwortes folgend, könnte man in die Falle tappen, davon auszugehen, dass es sich beim Flexen stets um eine selbstbewusste, souveräne Geste handelt. Dass dies nicht der Fall ist, wird in der Gesamtschau der Texte deutlich. Das Flexen hat in all seiner Kraft und seiner Raum einnehmenden Qualität auch eine angespannte, eine auslaugende Ebene. Das Besetzen von Raum und das Überwinden von Grenzen und Hindernissen vollzieht sich nicht immer im sichtbar Souveränen. Die Texte erzählen neben von eroberten Stadtgebieten und von selbstbewussten und emanzipatorischen Gesten auch von Niederlagen, von Kapitulationen und von Angst, aber so erfüllen sie in ihrer Gesamtschau ein Ziel, das sich die Herausgeberinnen im Vorwort geben und das allein schon durch dreißig unterschiedliche Perspektiven auf Städte erfüllt wird. Deutlich zu machen: „Ich bin da. War ich schon immer. Ich existiere. Und ich möchte gesehen werden.“ (S. 12) Die Autor*innen fügen durch ihre fiktionalen Erzählungen, ihre autobiographischen Essays, ihre Gedichte und ihre Berichte dem literarischen Bild vom Leben in der Stadt so viele Facetten hinzu, dass man ohne Zweifel sagen kann, durch diese Menschen läuft „der Rhythmus der Stadt.“ (S. 12) Der Band leistet auf diese Weise mehr als ‚nur‘ all diesen Menschen Gehör zu verschaffen. Die Menge an unterschiedlichen Stimmen, literarischen Formen, gesellschaftlichen Bereichen, Kulturen und vor allem Städten bildet nicht zuletzt auch ein Panorama an städtischem Leben zwischen Klimawandel, Infrastrukturproblemen, Diskriminierung, Gentrifizierung und Globalisierung. So ist FLEXEN. Flaneusen* schreiben Städte nicht nur eine Anthologie, die Stimmen laut werden lässt und Menschen in Städten sichtbar macht, sondern die auch zeigt, wie wichtig unterschiedliche und vielschichtige Perspektiven auf Lebens- und Wohnraum im 21. Jahrhundert sind.

Die Beschreibung von Sex in der Literatur ist ein Sujet, an dem sich viele Autor*innen, auch solche, die ansonsten sprachlich gewandte Stilist*innen sind, die Zähne ausbeißen. Nicht umsonst gibt es den Bad Sex in Fiction Award, der jedes Jahr an die schlechteste literarische Beschreibung von Sex vergeben wird und der besonders häufig Männern zu gesprochen wird. Nominiert war im vergangenen Jahr unter anderem der ewige Nobelpreisanwärter Haruki Murakami mit einer Szene aus Killing Commendatore

My ejaculation was violent, and repeated. Again and again, semen poured from me, overflowing her vagina, turning the sheets sticky. There was nothing I could do to make it stop. If it continued, I worried, I would be completely emptied out.

„Befremdlich“ wäre noch eine wohlwollende Umschreibung für diese Darstellung und man fragt sich zwangsläufig, warum gute Schriftsteller gerade an diesen Stellen ihr Talent zu verlassen scheint. Denn unter den Preisträger*innen der letzten 25 Jahre, solange existiert der Preis, befinden sich 22 Männer und darunter durchaus so renommierte Autoren wie Jonathan Littel, Norman Mailer und Tom Wolfe. Wenn es Männern also offenkundig schwerfällt, gut über Sex zu schreiben und man genügend Beispiele dafür findet, stellt sich die Frage, ob Frauen es einfach besser können oder ob sie schlicht weniger über Sex schreiben.

Dafür dass natürlich auch Frauen über Sex schreiben, ist die französisch-marrokanische Autorin Leïla Slimani (*1981) ein aktuell viel diskutierter Beweis. Die 2016 mit dem Prix Goncourt ausgezeichnete Schriftstellerin ist aktuell der Shootingstar der französischen Literatur und ihr Debütroman All das zu verlieren (Original: Dans le jardin de l’ogre, 2014) erschien gerade in deutscher Übersetzung. Ein neues weibliches Schreiben über „die düsteren, dreckigen, brutalen Abgründe der Sexualität“ sei das, behauptet Mara Delius in der WELT, aber ist es das oder besteht nur der dringliche Wunsch nach einem solchen Schreiben?

All das zu verlieren handelt von Adèle, Mitte 30 und Journalistin in Paris, sie ist verheiratet mit Richard, einem Arzt, mit dem sie einen kleinen Sohn, Lucien, hat. Die Stadtwohnung ist eigentlich zu klein und Paris zu laut und zu eng, deswegen plant Richard schon länger irgendwann ein Haus auf dem Land zu kaufen. Eine derart angelegte Szenerie der spießigen Bürgerlichkeit im zentralistischen Frankreich, wo der Gegensatz von Landhaus in der Provinz und Stadtwohnung in Paris in wohlhabenderen Kreisen dem Klischee des deutschen Reihenhauses gleichkommt, baut bereits eine Fallhöhe auf, die auf einen dramatischen Verlauf hindeutet. Doch der Roman endet nicht mit der Katastrophe, er steigt mitten in sie ein. Adèle ist nämlich nichts weniger als die gewissenhafte Journalistin, umsorgende Mutter und liebende Ehefrau, das alles bildet lediglich die Fassade für ihre zerstörerische Sexsucht, deren Zwänge, Neurosen und Ekstasen Slimani in filmischer Hatz beschreibt:

Allein in der Küche tritt sie von einem Fuß auf den anderen und raucht eine Zigarette. Unter der Dusche würde sie sich am liebsten die Fingernägel in die Haut bohren, sich entzweireißen. Sie schlägt die Stirn gegen die Wand. Sie will, dass man sie packt, dass ihr Kopf gegen die Scheibe prallt. Sobald sie die Augen schließt hört sie die Geräusche, das Stöhnen, die Schreie, das Klatschen der Körper. Ein nackter, keuchender Mann, eine Frau, die kommt. Sie will nur ein Objekt in Mitten einer Meute sein. Gefressen, ausgesaugt, mit Haut und Haaren verschlungen werden. Sie will in die Brust gekniffen, in den Bauch gebissen werden. Sie will eine Puppe im Garten eines Ungeheuers sein.

Sex so beschreiben, dass es nicht zu einer peinlichen Erfahrungen beim Lesen wird, auch wenn der Sex mal brutal, mal leidenschaftlich und mal enttäuschend ist, gelingt Slimani, das sei an dieser Stelle schon gesagt. Während diese Szene als die Sehnsucht einer Frau nach leidenschaftlichem, zuweilen schmerzhaftem Sex gesehen werden kann, wird über den Verlauf des Romans mehr und mehr deutlich, dass Adèle die Zwänge ihres bürgerlichen Familielebens nur durch die Zwänge eines ausschweifenden Sexuallebens, das weniger aus Lust als aus Sucht genährt wird, ersetzt. Die One-Night-Stands mit fremden Männern, die Quickies in nächtlichen Hofeinfahrten und die Affären mit Kollegen und Bekannten sind selten Quell der Befriedigung und der erfüllenden Ekstase, sondern meist der erzwungene Versuch, dem ätzenden Alltag eine verbotene, rauschhafte Alternative gegenüberzustellen. Entscheidend ist, dass der Versuch hilflos bleibt. Die Grundausrichtung des Romans mit einer Frau, die aus den familiären Zwängen ausbricht und ihre Sexualität heimlich und verboten auslebt, könnte die Basis für eine Emanzipationsgeschichte sein. Adèle jedoch begibt sich von einem Gefängnis in das nächste. Was sie nicht findet, sind Vergnügen und Freiheit.

Darin gleicht sie dem Protagonisten Brandon in Steve McQueens Film Shame (2011), gespielt von Michael Fassbender. Der erfolgreiche New Yorker Geschäftsmann kann seine Sexsucht nur mühsam hinter dem gut sitzenden Anzug und dem perfekten Körper verstecken, seine Nächte sind ein verzweifelter Versuch Körper und Geist zu befriedigen, sei es durch Pornographie, mit Prostituierten oder mit Frauen, die er in Bars anspricht. Der gezeigte Sex ist das Gegenteil einer befriedigenden und leidenschaftlichen Erfahrung, was in der Verkrampfung und der Wut in Brandons Gesicht beeindruckend deutlich wird – sein ganzes Leben ist auf den kurzen, immer wiederkehrenden sexuellen Akt reduziert, alles andere verschwindet hinter dieser Sucht. Auch wenn Brandon am dramatischen Höhepunkt des Films aufgrund seiner Sexsucht mitansehen muss, wie seine Schwester, deren Hilferufe er über die gesamte Handlung nicht bemerkt, einen Suizidversuch begeht, ist Adèles Fallhöhe dramatischer. Und gerade darin ist All das zu verlieren lehrreich und seltsam konservativ.
Adèles Ehemann, Richard, ist ohne Zweifel kein feministischer Traumpartner, sondern eher ein verunsicherter Ehemann, der seine Position zwischen klassischer Rollenverteilung mit männlicher Stärke und seiner eigenen Unsicherheit nicht findet, weil er einerseits das etablierte Rollenklischee erfüllen will, andererseits aber eben nicht der souveräne Patriarch ist, der er meint sein zu müssen. Und auch deswegen wird er zum Kollateralschaden der Sexsucht seiner Ehefrau – das erste Opfer ist Adèle selbst. Brandons zerstörerisches Verhalten in Shame hat weniger Konsequenzen für die Menschen um ihn herum, auch wenn er eine moralische Verantwortung für seine Schwester hat, der er nicht nachkommt. Als alleinstehender Mann wird ihm weniger gesellschaftliche und vor allem familiäre Verantwortung auferlegt als der Ehefrau und Mutter Adèle. An dieser Stelle wird der Vergleich von All das zu verlieren und Shame interessant, weil deutlich wird, worin sich die Situationen von Brandon und Adèle unterscheiden.
Auch wenn Brandon von seiner verzweifelten Suche nach Sex innerlich zerstört wird und seine Schwester in Gefahr bringt, ist er selbst sein größter Gegner. Zum einen ist der gesellschaftliche Anpassungsdruck an Adèle größer und zum anderen bringt sie sich während des zwanghaften Sexes konsequent selbst in Gefahr, an einen gewalttätigen Mann zu geraten, vergewaltigt zu werden oder die Kontrolle anderweitig zu verlieren – damit befindet Adèle sich als Frau in einer strukturell bedingten Gefahr, in die Brandon gar nicht geraten kann. Das zeigt sich deutlich am Vergleich zweier ähnlicher Szenen. Während Brandons Schwester sich in seiner Wohnung die Pulsadern aufschneidet, hat Brandon Sex mit zwei weiblichen Prostituierten. Sein Gesicht drückt in diesem Moment verzweifelte Wut und Aggressivität aus. Beängstigend erkennt man in seinem Gesicht den schmerzhaften Zwang zum Orgasmus kommen zu müssen, bei dem die beiden Frauen auf erschreckende Weise nur Mittel zum Zweck sind. Adèle hingegen lädt sich, während ihr Mann schwerverletzt im Krankenhaus liegt, zwei männliche Prostituierte in die Wohnung ein und fordert sie auf, gewalttätigen Sex mit ihr zu haben und sie zu verletzen:

Sie hat es so gewollt. Sie kann es ihm nicht übelnehmen. […] Fünfmal, vielleicht zehn, hat er ausgeholt und sein spitzes, knochiges Knie auf ihre Scheide krachen lassen. Am Anfang war er noch vorsichtig. Er hat Antoine einen verblüfften, leicht spöttischen Blick zugeworfen, hat das Knie gehoben und mit den Achseln gezuckt. Er verstand nicht. Und dann hat er Geschmack daran gefunden, als er sah, wie sie sich wand, ihre Schreie hörte, die nicht mehr menschlich waren.

Sowohl Adèle als auch Brandon bestrafen sich letztlich auf psychisch schmerzhafte Weise selbst, der entscheidende Unterschied ist, dass Brandon als Mann immer noch in der aggressiv-dominanten Position ist, während Adèle sich der Gefahr schwerwiegender körperlicher Verletzungen aussetzt, allein, weil es Männer gibt, die ihren Wunsch nach Gewalt auch erfüllen und dabei weitere Grenzen überschreiten.

In dieser Hinsicht ist Slimanis Roman dann aufschlussreich, weil er aufzeigt wo, bei aller Parallelität der Situation, der entscheidende Unterschied zwischen einem sexsüchtigen Mann und einer sexsüchtigen Frau ist. Darunter fällt auch Adèles Verhältnis zu ihrem Sohn Lucien. Für Adèle als Frau und in diesem Fall Mutter ist im Angesicht traditioneller Rollenbilder ihre Vernachlässigung des Kindes ein weitaus größerer moralischer Skandal, als es das im umgekehrten Fall wäre. Aussagen wie „Lucien ist eine Last, eine Verpflichtung, an die sie sich einfach nicht gewöhnen kann.“ (S. 34) sind an sich schon ein Aufbrechen eines Tabus, weil solche Aussagen, ja bereits die Gedanken, von Müttern gesellschaftlich nicht akzeptiert werden. An dieser Stelle blitzt dann das emanzipative Potential des Perspektivenwechsels auf, verschwindet aber schnell wieder hinter der Erkenntnis, dass Adèle in erster Linie als eine Süchtige dargestellt ist.

Hier schwelt im Hintergrund stets die Frage, was die Alternative zu Adèles zerstörerischen sexuellen Eskapaden ist. Die bürgerliche Kleinfamilie ist das offensichtlichste Gegenüber, mit dem die Sexsucht kontrastiert wird und stellt aus Adèles Perspektive nur eine andere Form von Gefängnis und Zwang dar. Eine tatsächlich alternative Vision eines besseren Lebens bietet ihre Freundin Lauren. Die Distanz, die Adèle aber gegenüber ihrer Freundin an den Tag legt, deutet darauf hin, dass sie einerseits zwar diese Alternative erkennt, sie andererseits für sich selbst aber nicht als umsetzbar ansieht.
Da zeigt sich auch, warum der französische Titel besser ist als der deutsche. Der Originaltitel in wörtlicher Übersetzung ist Im Garten des Monsters oder der Bestie. Die Anspielung an einen Garten der Lüste, der sich aber als von einem Monster bewohnt entpuppt, entwirft eine Interpretationsambivalenz, ob ihre Sucht der gefährliche und zerstörerische Garten der Lüste ist oder ob das scheinbar sichere bürgerliche Familienleben ein trügerisches Paradies ist. In beiden Interpretationen jedoch steckt die Ambivalenz einer zerstörerischen Gefangenschaft in einer Situation, die theoretisch Befriedigung und Glück ermöglichen könnte. Der deutsche Titel hingegen legt mit der Angst all das zu verlieren den Fokus auf die Verluste, die durch ihre Sucht entstehen, und baut somit die traditionelle Familie als erstrebenswertere Alternative auf. Tatsächlich aber bleibt Adèle gefangen zwischen zwei Lebensentwürfen, die ihr beide keine Hoffnung ermöglichen.

Leïla Slimanis Debütroman ist also in gewisser Hinsicht ein guter Roman. Der flüssige Stil, der sich auch auf die Übersetzung überträgt, gepaart mit einer rasanten Erzählweise macht ihn zu leichtem Lesestoff mit schwerer Kost. Auch zeichnet Slimani die französische bürgerliche Oberschicht mit ihren konservativen Familienträumen und ihrer Pariser Dekadenz scharf in Szene gesetzt nach und kontrastiert sie gekonnt mit der zerstörerischen Sexsucht der Protagonistin. Die sexuellen Ausschweifungen Adèles stellen jedoch keine befreiende Alternative zu ihrem einengenden bürgerlichen Familienleben dar, sie sind letztlich nur Ausdruck eines ebenso zwanghaften und suchtgetriebenen Verhältnisses zu Sexualität. Damit fällt es schwer in All das zu verlieren einen emanzipatorischen Ansatz festzustellen, vielmehr handelt es sich um eine bedrückende Darstellung einer Sucht. Die Sucht als Grund für das Sexualverhalten der Protagonistin und die psychologisierende Andeutung dass Adèles zwanghaftes Sexualverhalten letztlich in ihre Kindheit zurückzuführen scheint, machen die Figur eher eindimensionaler als interessanter. Slimani hat bestimmt keinen Roman über die sexuelle Befreiung einer Frau geschrieben, aber sie macht deutlich, wo die gravierenden Unterschiede zu Männern in einer vergleichbaren Situation liegen, das ist dann zumindest teilweise lehrreich.

In einem Interview mit dem Magazin der Süddeutschen Zeitung im September 2015 erzählte Clemens J. Setz, in seiner Jugend habe er sich „in Internetforen nächtelang mit anderen Außenseitern über die obskursten Dinge unterhalten“, solange bis er „eines Tages einen Gesichtsfeldausfall erlitt.“ Wollte man kurz zusammenfassen, was es mit dem Erzählband Der Trost runder Dinge (Suhrkamp 2019) von Clemens J. Setz auf sich hat, könnte man genau das antworten: Es geht um Außenseiter, um die obskursten Dinge in Internetforen und eben um Gesichtsfeldausfälle. Bei einem Gesichtsfeldausfall, einem sogenannten Skotom, verschwinden kleine Felder im Sichtbereich des Auges und werden blind, fangen an zu flackern oder färben sich seltsam. Wie kleine Pixelstörungen auf einem Monitor. Setz’ Erzählungen sind voll von solchen Pixelstörungen, von Glitches oder eben voll von kurzen Gesichtsfeldausfällen.

Immer wieder entsteht in den mal kürzeren und mal längeren Texten der Eindruck, dass etwas aus den Fugen geraten ist, eine leichte Verschiebung aufgetreten ist. Nicht, dass man genau erklären könnte, was diesen Eindruck auslöst, aber er ist da. Dabei hat der Autor die Fähigkeit, seine Geschichten exakt so zu erzählen, dass sie zwar absurd sind, aber eben gerade noch realistisch sein könnten. Da ist die Erzählung Otter Otter Otter über einen Mann, der nachts als Hausmeister in einer Schule und tagsüber in einem Café arbeitet. Dort lernt er eine blinde Frau kennen, in die er sich verliebt. Als er das erste Mal mit ihr nach Hause geht, entdeckt er, dass jemand in der ganzen Wohnung wüste, vor allem frauenfeindliche Beschimpfungen auf alle Oberflächen geschrieben hat. Überfordert von der Frage, was es damit auf sich hat und ob er seine blinde Freundin darauf hinweisen soll, verzweifelt er. In der Geschichte Zauberer bestellt sich eine Frau, deren Sohn im Koma liegt, Männer von einem Escort-Service nach Hause und fordert sie auf, im Beisein ihres komatösen Sohnes, Sex mit ihr zu haben, um zu sehen, wie sie reagieren und wie sie sich verhalten. Die Kunst dieser Erzählungen liegt darin, dass sie sich in ihrer Absurdität gerade so nah an eine plausible Realität heranwagen, dass sie so passieren könnten. Was fehlt, sind aber die Hintergründe, die die absurden Umstände erklären würden. Stattdessen wird man allein gelassen mit einem Bild, auf dem etwas verschoben wurde.

Dass dieser Eindruck von kleinen Verschiebungen und Glitches entsteht, hat auch mit den ungewöhnlichen Bildern zu tun, die Setz wieder und wieder findet. Es ist inzwischen fast eine literaturfeuilletonistische Trope geworden, dass die deutschsprachige Literatur an zu wenig Handlung krankt und stattdessen besonders kunstvoll sein will. Und wenn sie doch einmal handlungsstark ist, verliert sie sich oft in den immer gleichen Bildern. Die Erzählungen in Der Trost runder Dinge sind dagegen häufig alles andere als handlungsschwach. Strukturell gesehen, sind es klassische Kurzgeschichten, die ihren Reiz aber aus Bildern, Metaphern und Vergleichen ziehen, die originell und gleichzeitig selbstverständlich und offensichtlich – weil passend – wirken. In Geteiltes Leid beschreibt der Erzähler die Angstzustände eines alleinerziehenden Vaters, der seine Söhne vor diesen Ängsten bewahren will und gleichzeitig hofft, dass sie diese Ängste auch empfinden, um so eine engere Verbindung zu seinen Kindern aufbauen zu können. Mittendrin in dieser – der längsten Erzählung – fällt der Satz „Bombenalarm mitten im Frieden“ und ist in diesem Moment die perfekte Verbildlichung für die Gefühle des Vaters. Setz’ Literatur ist geprägt von kleinen Beobachtungen, die Emotionen und Momente genauso erfassen, dass man als Leser*in versteht, was er meint, ohne dass er viele Worte braucht:

Es war schon die Stunde, da die Kofferräume der überall in die Siedlung heimkehrenden Familien ein wenig länger offen bleiben durften.

Daher sind die stärksten Erzählungen in diesem Band die, in denen Setz genau den Punkt trifft, an dem sich eine Handlung, die absurd, aber gerade so realistisch ist, dass sie vielleicht geschehen könnte, mit sprachlichen Bildern trifft, die Momente oder Gefühle nicht nur darstellen, sondern einen Assoziationsraum öffnen, der über die Beschreibung eines Moments hinausgeht:

Unten im Hof waren ein paar Kinder und wiederholten, lautlos wie GIFs, aus irgendeinem Grund immer wieder dieselbe Bewegung.

Was in Setz’ Jugend die Internetforen waren, sind heute soziale Netzwerke, in denen sich Setz – vor allem auf Twitter – immer noch viel bewegt. Er ist damit eine der wenigen deutschsprachigen Stimmen in der Literatur, die es schafft, Strukturen und Spezifika des Lebens und Denkens im Internet in die Literatur zu bringen. Selbst die simple Erwähnung eines GIFs, einer Folge von Bildern, die sich daumenkinoartig immer wiederholen, als ein Vergleich, stellt (leider) schon eine Besonderheit dar. Was jedoch noch deutlicher zutage tritt, ist das obskure Wissen, das man sich durch eine Online-Teilexistenz aneignet und das einem in den seltsamsten Situationen in den Sinn kommt. Wie in einer Erzählung die beiden Golfbälle, die auf dem Mond liegen oder eine sechseckige Wolkenkonstruktion am Nordpol des Saturn. Clemens Setz treibt dieses Spiel mit dieser Art von „obskuren Dingen“ noch ein Stückchen weiter, indem er sie in seine fiktionalen Erzählungen einbaut und damit den*die Leser*in im Unklaren darüber lässt, ob diese kleinen Details, dieses scheinbar wahllos eingefügte Wikipedia-Wissen, stimmen oder ob sie nur ein fiktiver Teil einer ebenso fiktiven Welt sind. Auf die Spitze treibt das die Erzählung Die Katze wohnt im Lalande’schen Himmel, in der der Erzähler einem Künstler mit psychischer Störung Anfang des 20. Jahrhunderts nachspürt, der in einer bestimmten Sternenformation am Nachthimmel ein erschreckendes Bild erkannte und nun nicht mehr in den Sternenhimmel blicken kann. Hier ist die gesamte Handlung mit allen Details (sogar eingefügten Fotos) und Informationen ein einziger Aufruf zu googleln – oder eben nicht.

Natürlich sind nicht alle der zwanzig Erzählungen und Prosastücke herausragend. Wie in den meisten Prosasammlungen sind auch in Der Trost runder Dinge Erzählungen, die das Gedächtnis schnell wieder verlassen, an die man sich am folgenden Tag nicht mehr erinnert. In Spam entwirft Setz im Stile typischer Spammails die Mail einer Frau, die scheinbar den Vater ihres Sohnes sucht und am Ende ihre Kontodaten hinterlässt, damit er Unterhalt zahlt. Die Sätze und Formulierungen, die durch die fingierte Übersetzung mit Hilfe einer schlechten Software entstehen, entwickeln anfangs noch einen absurd poetischen Ton, der sich aber schnell in seinem Effekt erschöpft. Die kürzesten Texte, die manchmal nur eine Seite lang sind, hinterlassen auch teilweise ein Gefühl der Wahllosigkeit, ihre Existenz in diesem Band macht ihn nicht stärker oder schwächer. Andere Erzählungen wie Das Schulfoto oder Ein See weiß mehr von der Erdkrümmung als wir erreichen schlicht nicht den sprachlichen und narrativen Sog wie Geteiltes Leid und Otter Otter Otter, sind dabei aber immer noch solide Kurzgeschichten.

In den stärksten Momenten aber – und davon gibt es einige – liefert Clemens J. Setz in Der Trost runder Dinge Erzählungen, von denen viel im Gedächtnis bleibt, sei es wegen Sprachbildern, wegen kleinen Beobachtungen oder aufgrund von Geschichten, die teilweise rührend, teilweise verstörend und teilweise beunruhigend realistisch sind. Clemens Setz Erzählungen sind Risse in der glatten Oberfläche des Alltags. Er deckt auf, was wir alle kennen, was wir aber einer gesellschaftlich akzeptierten Fassade zuliebe immer wieder verstecken. Deswegen kommen einem die Geschichten so nah; sie erscheinen seltsam bekannt und doch fremd – kaputte Pixel auf einem HD-Bildschirm. Hier zeigt sich, zu was deutschsprachige Literatur in der Lage sein kann, wenn man nicht in vorgefertigten Pfaden verharrt und trotzdem nicht mit Gewalt versucht originell zu sein. Man liest dieses Buch am besten mit einem Bleistift in der Hand, damit man auch die weniger prägnanten, aber außergewöhnlichen Sätze nicht vergisst. Die besten unter ihnen behält man auch so im Gedächtnis.

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Manchmal sagen oder schreiben Schriftsteller*innen ganz unbedacht Sätze, die vielleicht nicht zur Veröffentlichung gedacht waren und ahnen dabei nicht, was Jahrzehnte oder gar Jahrhunderte später mit diesen Aussagen geschieht. Hätte Franz Kafka als er 21jährig und vermutlich noch voller jugendlichem Leichtsinn im Januar 1904 an seinen Mitschüler, den späteren Kunsthistoriker Oskar Pollak schrieb, gewusst, was aus dem Satz „[…] ein Buch muß die Axt sein für das gefrorene Meer in uns.“ werden würde, er hätte ihn vermutlich sofort ausradiert. Postkarten zierend, in Poesiealben geschrieben und gar falsch zitiert auf T-Shirts auf gedruckt, hat dieser Satz fast jede Kraft, die der junge Kafka damals vielleicht in ihm sah, verloren – er ist zur salbungsvollen Phrase  geronnen, die sich literaturinteressierte Gymnasiast*innen auf ihre Ordner schreiben, und zum Slogan, mit dem Verlage den hoffnungsvollen Neuling des Frühjahrs bedenken (ja, C. H. Beck, ihr seid gemeint!).

Ein anderer Satz aus demselben Brief ist zu lang und sperrig, um ihn marketingadäquat auf Krimskrams zu drucken, aber dafür ist er dementsprechend unverbrauchter: „Ich glaube, man sollte überhaupt nur solche Bücher lesen, die einen beißen und stechen. Wenn das Buch, das wir lesen, uns nicht mit einem Faustschlag auf den Schädel weckt, wozu lesen wir dann das Buch?” Ob man nur noch solche Bücher lesen sollte, sei dahingestellt, aber ein solches hier beschriebenes Buch erweckt natürlich längst nicht so hochtrabend den Gedanken an die Literatur, die das zu Eis erstarrte Meer der Seele mit der Axt des Wortes wieder befreit. Nein, ein Buch, das beißt und sticht und einem einen Faustschlag auf den Schädel verpasst, wirft die Gewalt, die Physis, die es enthält schmerzhaft körperlich auf die Leserin zurück. Ein solches Buch scheint sein lesendes Gegenüber zum Kampf zu fordern und meint damit nicht ein ehrenvolles und regelngeleitetes Duell, sondern ein Kampf mit Beißen, Hauen und Stechen. So wie Ally Kleins Debütroman Carter (Droschl 2018). Wer gesehen hat, wie sich die Autorin während ihrer Lesung beim diesjährigen Bachmannpreis mit kunstvoll zerzausten Haaren von Minute zu Minute mehr in ihren Auszug aus Carter hineinsteigerte, bekam eine Ahnung davon, wie schmerzhaft körperlich dieser Roman sein würde.

Auf knapp zweihundert Seiten berichtet eine namenlose Person unbekannten Geschlechts (wobei ich sie von Anfang an weiblich gelesen habe, weswegen ich im Folgenden von der Erzählerin sprechen werde) aus der Ich-Perspektive von einer rasenden amour fou mit der mysteriösen Carter. Zu Beginn kommt die Erzählerin wie in Das Schloss der kafkasche Landvermesser im Winter in eine namenlose und abweisende Stadt

Ich kam in diese Stadt im Winter. Nichts war geblieben, die Kälte hatte längst alles Lebendige, das nicht für ihre Strenge geschaffen war, ausgesiebt, […]. Jeden Morgen hatte mich diese Leere aufgeweckt, diese Einöde, die in diese Stadt mit dem Winter einbrach. (S. 18)

So öd und leer bleibt die Umwelt des Romans auch weiterhin. Die Kälte und die Dunkelheit in der Wohnung, die nur mit Holz beheizt wird, und der Stadt sind allgegenwärtig. Die Stadt, ihre Straßen und die darum liegenden Wälder und Felder wirken manchmal wie ein postapokalyptisches Brachland, in dem sich nur wenige menschliche Wesen tummeln. Wie eine leuchtende Erscheinung mutet da der Moment an, als die Erzählerin an einem Abend vor der Kneipe Marina, unter Eingeweihten das sogenannte Bodo, im Licht einer Straßenlaterne Carter erblickt:

Gelbes Licht schien auf sie, fiel auf sie herab, während die Lampe nur noch aus letzter Kraft aus drei, aus vier Meter Höhe dieses Licht herabrieseln ließ, ein gelbes, fast bräunliches Licht, das viel zu schwach war, um ganz bis zum Boden zu reichen. (S. 28)

Was auf diese erste Begegnung folgt ist ein in atemloser Prosa gehaltener Ritt durch mehrere Monate, in denen die Erzählerin Carter verfällt, ihr eigenes Leben aus allen Bahnen fahren lässt und sich mit allem, was ihr Körper hergibt, in dieses ekstatische Verhältnis hineinwirft. Die Prosa, in der Klein all das schildert, ist geprägt durch eine Sprache, die mit sich ringt und darum kämpft, die ganze Physis dieser Geschichte in Worte zu fassen.

In den Kuppen, in den Zehen, im Magen pulsierte es, in den Augen, ich hätte sie mir rausreißen wollen, die Augen, die Äpfel, hätte mir alles Hämmernde aus dem Gesicht reißen wollen, aus dem Körper, aus der Haut, aus dem Weichen, dem Fleischigen, dem Gallertartigen, aus allem, was sich öffnet und schließt. (S. 52)

Die Wiederholungen, die Aufzählungen, das Suchen nach dem passenden Verb und die Angst, etwas nicht genau zu beschreiben, die man beim Lesen zu spüren meint, geben dem Text eine Rastlosigkeit, die ebenso aufwühlend, wie ermüdend sein kann. Immer wieder entgleiten einem beim Lesen die Sätze, sie sind genauso haltlos und verwirrend, wie es das Innenleben der Erzählerin zu sein scheint. Dieser expressionistische Stil zeigt vielleicht einmal wieder, warum die vorherrschende Gattung des expressionistischen Jahrzehnts die Lyrik war. Die kleine Form eignet sich nicht zuletzt wegen ihrer Kürze besser, um eine solche dichte, adjektivreiche Sprache, die ganz auf Ausdruck des reinen Erlebens ausgelegt ist, zu beherrschen. In längeren Prosatexten läuft dieser Effekt beizeiten aus dem Ruder. Auch wenn hier Form, Inhalt und Aussage perfekt aufeinander abgestimmt sind, kann genau dieser Umstand das Lesen selbst zuweilen zu einem Ringen machen, das nicht immer ein Genuss ist. Ein zweifelhafter, weil teilweise schmerzhafter Genuss ist aber die reine Körperlichkeit dessen, was Klein hier beschreibt. Die wenigen Figuren des Textes – außer der Erzählerin und Carter tauchen quasi nur noch drei weitere auf – schinden ihre Körper bis auf die nicht nur sprichwörtlichen Knochen.

[…] springe auf, verheddere mich in der Mullbinde […] und falle, falle zu Boden, falle aufs Kinn, höre, wie die Haut aufplatzt, wie die Zähne zusammenprallen und einen grellen, ohrenbetäubenden Knirschton rauspressen. (S. 185)

Knochen stoßen auf Stein und Holz, Finger graben sich in Asphalt, Haut wird aufgeschürft, Köpfe werden gegen Wände gedrückt – in einem Sog aus Gewalt und Lust treibt die Handlung dahin. Das Buch beißt, sticht und schlägt beim Lesen mit der Faust auf den Schädel. Die Schilderung dieser schmerzhaften Vorgänge, in immer genaueren Details, die auch die kleinste Verletzung nicht auslassen, ist – und das zeigt die Kraft, die hier entfaltet wird – manchmal schwer zu ertragen. Dieses Buch ist kein vermeintlich klassischer Lesegenuss, um sich wohlig in andere Welten und fremde Leben zu denken, es wirft den Leser in das Leben einer Person und lässt ihn dabei allein. Das ist faszinierend und teilweise fesselnd, aber das Lesen ist, wie die Körper der Protagonist*innen, irgendwann erschlafft. Man schaut vom Buch auf und muss sich von dieser ganzen Physis lösen. Denn nicht nur Schmerz erfahren diese Körper, sondern alles: Wasser rinnt über Haut, Hände graben sich in Schlamm, Regenmassen fallen auf Haare, die in dicken Strähnen ins Gesicht hängen, Bier trieft aus Bärten, Rauch zieht in Lungen und stößt daraus hervor.
In einer der schönsten Stellen (S. 30f.) beschreibt die Erzählerin Carter beim Rauchen und stellt fest, dass die Euphorie, die der beobachtete Vorgang bei ihr auslöste, nicht mit dem eigenen Erleben beim Rauchen übereinstimmt. Carter ist übermenschlich, das unzerstörbare Ideal der Leidenschaft und der Rücksichtslosigkeit, sich selbst und anderen gegenüber. Sie verkörpert das, was die Erzählerin bei sich selbst sucht. Unklar bleibt dabei, wer Carter ist, woher sie kommt und was sie will – sie ist einfach da oder vielleicht auch nur eine Imagination der Erzählerin. An einer kurzen Stelle bricht die Perspektive auf und man weiß für einen Moment nicht mehr, ob man der Erzählerin trauen soll. Überhaupt verschieben sich immer wieder Traum und Realität, gehen ineinander über und lassen ratlos zurück, unsicher, ob das Beschriebene gerade passiert oder ob es sich die Erzählerin einbildet.

Dazu trägt auch bei, dass der ganze Roman in einer Umwelt spielt, die sich jeder Zuschreibung entzieht. Die Stadt bleibt namenlos, ein Fluss durchzieht sie, ein Münster thront, wie das kafkasche Schloss in ihr, es ist immer Nacht und Nebel oder dunstige Hitze, die Straßen und Häuser erscheinen wie die Kulisse eines Schattentheaters oder wie die schiefen Fassaden eines expressionistischen Stummfilms. Der einzige Ort, an dem Leben zu herrschen scheint, ist die Kneipe am alten Hafen, die auch nicht von ungefähr an das Gasthaus erinnert, in das der Landvermesser in Kafkas Romanfragment stolpert. Zusammen wirkt das alles aus der Zeit gefallen, oft erinnert nur das elektrische Licht daran, dass wir uns wohl in der Gegenwart befinden. Jegliche anderen technischen Errungenschaften scheinen verschwunden in dieser Geschichte zwischen Traum und Realität – die Körper sind auf sich selbst zurückgeworfen, alles Digitale ist verschwunden. Die Deutlichkeit mit der hier die zweidimensionale Welt auf Bildschirmen unausgesprochen verneint wird, fällt auf, wenn man sich der Abwesenheit aller modernen Kommunikations- und Bild- und Tonübertragungsmedien bewusst wird. Das Haptische, das Erfühlen und sinnliche Erfahren einer brüchigen, rauen und schmerzhaften Umwelt – im genuss- wie auch schmerzvollen Sinne – steht im Vordergrund, sodass das Gefühl einer glatten Oberfläche eines Touchscreens implizit abgewertet wird. Dadurch erscheint der Handlungsraum wie von unserer Realität abgekoppelt. Umso mehr irritieren, ja fast stören Einbrüche unserer alltäglichen Kultur: wenn ein Song erwähnt wird, ein Romanzitat auftaucht, etwas Greifbares, das eine klare Referenz in unserer Welt hat, erscheint und kurz den Schleier zerreißt, der über all dem sonst hängt. Diese Fetzen der Realität wirken in der sonstigen Zeit- und Ortlosigkeit fast fehl am Platze, sie geben der Geschichte für kurze Momente eine Fassbarkeit, die sie eigentlich nicht bräuchte. An diesen Stellen zeigt sich auch eine leichte Schwäche des Textes, die aber in der Art, in der dieser Roman geschrieben ist, begründet liegt: Die Momente, die fassbar wirken, wenn gar ein alltäglicher und realistischer Dialog zwischen zwei Figuren erscheint (S. 100), wirken wie Fremdkörper in der sonst so ekstatischen Erlebnisprosa. Hier wäre ein organischeres Zusammenfügen nötig gewesen. An solchen und anderen Stellen hätte man dem Roman ein besseres Lektorat gewünscht, um die sprachliche Ekstase im letzten Schritt doch noch etwas zu strukturieren und da doch allzu oft Sätze im Text auftauchen, deren Bedeutung oder Sinn an dieser Stelle rätselhaft bleibt.

Carter ist in seiner Körperlichkeit, in seiner Universalität und seiner Radikalität ein Text, der für die Performance wie geschaffen ist, er entfaltet seine ganze Kraft, wenn er vorgelesen wird, was Ally Klein auch beeindruckend tut. Beim lauten Lesen gewinnen auch die Stellen, die beim stillen Lesen manchmal vor lauter Dichte zu zerlaufen drohen, wieder ihre Stabilität, werden zum Ausdruck des Ringens nach Worten. Trotz ein paar kleiner Schwächen, die bei einem solchem Ansatz schnell passieren, durch ein gutes Lektorat aber hätten vermieden werden können, bleibt aber letztlich ein Debüt, das aus den sonstigen Erstveröffentlichungen dieses Jahres äußerst positiv heraussticht. Ally Kleins Carter ist ein Roman, der in seiner Spannung aus reiner Physis und seiner gleichzeitigen Ungreifbarkeit für zweihundert Seiten ein Stück Weltflucht sein kann, die atemlos zurücklässt, nachdem das Beißen, das Stechen und Schlagen überstanden hat.

[CN: In dieser Rezension wird die Darstellung einer Vergewaltigung aus dem Roman zitiert]

Fangen wir mit einem Staatsoberhaupt an, das einem im Zusammenhang mit diesem Roman vielleicht eher nicht in den Sinn kommt. Fangen wir mit Barack Obama an. Im Mai 2018 wurde bekannt, dass Barack und Michelle Obama einen umfassenden Vertrag mit Netflix abgeschlossen haben, in dem es um die Produktion verschiedener Serienformate in den kommenden Jahren geht. In diesem Zusammenhang stolperte man auf Twitter über einen Witz:

Michelle und Barack Obama haben einen fetten Deal mit @netflix abgeschlossen. Das ist der größte Medien-Deal für einen ehemaligen Staatschef, seit Hitler bei @ZDFinfo unterschrieben hat. #BremerStadtAsylanten

— Neo Magazin Royale (@neomagazin) May 24, 2018

Warum beginnt diese Rezension damit? Weil dieser Witz das Verhältnis, das ein nicht unbeträchtlicher Teil der deutschen Bevölkerung zu Adolf Hitler und der Nazi-Diktatur hat, sehr gut beschreibt: das Thema birgt eine seltsame Faszination. Auch für die Unterhaltungsbranche gilt: Nazis gehen immer und wenn es dann noch um die Wunderwaffen, die Flugscheiben, die Nurflügler, die angeblich gebaut werden sollten geht, kurz um die mysteriösen Bereiche, dann sind die Einschaltquoten und die Aufmerksamkeit der Leser*innen gesichert.

Und was geht auch immer? Kritik am Internet!

Das dachte sich wohl auch Andreas Eschbach als er auf die Idee kam, aus seinem neuen Roman NSA – Nationales Sicherheits-Amt (Bastei Lübbe 2018) ein Internetbashing-Nazikitsch-Mashup zu machen. Die Prämisse wird nun grob umrissen, damit ich mich im Weiteren damit nicht mehr aufhalten muss.

Die Grundannahme, dieses Romans ist, dass sich im 19. Jahrhundert in Großbritannien eine mechanische Computertechnik entwickelt hat, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts elektrisch wurde. (Das beruht auf der Annahme, dass Charles Babbage seine analytische Maschine tatsächlich gebaut hätte.) So entstand in den darauffolgenden Jahren ein dem Internet vergleichbares Netzwerk, das in groben Zügen nach dem gleichen Prinzip funktioniert wie das uns bekannte Internet und das die gleichen Konsequenzen nach sich zog, unter anderem totale Überwachung. Die Entwicklung von Smartphones, social media, bargeldlosem Zahlen per Handy, Handyortung etc. ist ebenso vorhanden wie die meisten anderen uns bekannten Online-Phänomene: Shitstorms, Chats, und vieles mehr (seltsamerweise aber kein Onlinedating), wodurch eine beinahe lückenlose Überwachung durchgeführt werden kann. Diese Aufgabe übernimmt das NSA, das Nationale Sicherheits-Amt in Weimar. Und hier fangen die Probleme dieses Romans auch direkt an. Das Internet ist das Weltnetz, Computer heißen Komputer, social media sind Gemeinschaftsmedien, E-Mails sind Elektrobriefe, ein Passwort ist eine Parole. Jedes uns bekannte Wort im Zusammenhang mit digitaler Technik hat eine deutsche Entsprechung, das mag Sinn ergeben, ist aber nach kürzester Zeit sehr anstrengend, weil es letztlich nur ein Ratespiel ist, was gemeint ist. Dass die Behörde, die all die Daten sammelt und überwacht, auch noch die Abkürzung hat, die inzwischen zum drohenden Menetekel aller Kritik an Datensammlung geworden ist, ist ein Flachwitz, der aber immer noch über dem Niveau des Gesamtromans daherkommt. Denn die Tatsache, dass die Übertragung des digitalen Zeitalters in die Zeit des Zweiten Weltkrieges im Kontext dieses Romans nur dürftig funktioniert, ist vielleicht das geringste Problem:

Eine Rezension in Fünf Akten

1. Die Computertechnik

Die Computer in NSA sind im Grunde, folgt man der Beschreibung, bessere Dampfmaschinen, die aber in der Lage sind weltumspannende Netzwerke aufzubauen. Damit begeht Andreas Eschbach den Fehler in umgekehrter Reihenfolge, den viele Zukunftspropheten im 19./20. Jahrhundert gemacht haben: er denkt vom Technikstand der Zeit in die Zukunft. In einer Dokumentation aus den siebziger Jahren über die Welt der Zukunft, werden Zeitungen direkt in der Wohnung gedruckt – die Idee, dass man sie als PDF Dateien auf dem Tablet lesen kann, war noch nicht denkbar. Die Raumschiffe, die Jules Verne entworfen hat, konnten natürlich nicht funktionieren, weil sie vom Stand seiner Zeit ausgingen. Die technische Entwicklung, die durchlaufen werden musste, um zu dem nötigen Stand der Technik zu kommen, führte dazu, dass die Raumfahrzeuge, die dann wirklich in die Luft gingen, ganz anders aussahen und funktionierten. Eschbach denkt jetzt die Computertechnik der heutigen Zeit, deren Komplexität gerade wenn die gesamte Welt des Internets dazukommt, extrem hoch ist, mit dem Technikverständnis der 1920er-1940er Jahre – kurz es ergibt keinen Sinn, dass die Server (hier Datensilos) des besten Überwachungsapparates des mächtigsten Staates der Zeit in einem feuchten, schummrigen Keller stehen, nur weil Keller in Nazi-Filmen nun einmal meistens feucht und schummrig sind!

Per se ist gegen die Grundidee dieses Romans kaum etwas einzuwenden. Er ist kontrafaktische Literatur, also Literatur deren Prinzip es ist, einen Punkt der Geschichte zu nehmen und ein oder mehrere Ereignisse entgegen der historischen Realität zu verändern und so die Möglichkeit zu haben, anhand dieser Koordinaten zu spekulieren, was sich im Verlauf verändert hätte. Eines der beliebtesten Szenarien ist – oh Wunder – die Frage, was passiert wäre, wenn Nazi-Deutschland den Krieg gewonnen hätte, damit setzen sich zum Beispiel Robert Harris in Fatherland und Philip K. Dick in The Man in the High Castle auseinander. Die Frage also, wie hätte das alles ausgesehen, was wäre passiert, wenn die Welt ebenso vernetzt gewesen wäre, wie sie es heute ist, mit all den Konsequenzen für Kommunikation, Überwachung, Konsum, Politik und Diskurs ist durchaus spannend. Sie ist aber auch unheimlich komplex und Andreas Eschbachs Versuch zeigt, dass das simple Zusammenschieben von heute und damals nicht funktioniert.

Anzumerken ist, dass Softwareentwicklung im Roman, wie es bis in die 1960er auch der Fall war, Frauensache ist, weswegen man auch vom Programmstricken spricht – soweit, so platt. Das führt zu einer klaren Aufteilung des Umgangs mit Computertechnik. Die Frauen können lediglich Software programmieren, also Programme stricken, während die Männer lediglich damit umgehen können, aber nicht verstehen, wie ein Programm funktioniert. Das Grundlehrbuch zum Stricken von Programmen ist ein blumenverziertes Buch, in dem das Programmstricken mit Küchenarbeit verglichen wird: das Stricken folgt einem Rezept, man braucht Zutaten und alles ist so gemacht, dass frau es auch versteht.

2. Handlung und Erzählweise

Die ersten über 200 Seiten wird die historische Entwicklung bis etwa 1938 dargestellt. Das könnte in Kombination mit der Prämisse interessant sein, letztlich verändert sich aber erschreckend wenig und wir lesen einen weitgehend historisch korrekten Bericht aus der Sicht zweier unterschiedlicher Figuren. Die Handlung folgt den beiden Hauptfiguren Helene Bodenkamp und Eugen Lettke, wobei Helene die positive Figur und Eugen die negative ist. Schwarz-weiß ist in diesem Fall gar kein Ausdruck. Helene ist so naiv, lieb und herzensgut, dass es einem die Schuhe auszieht und Eugen ist so durchtrieben, menschenverachtend und brutal, dass es einem ebenfalls die Schuhe ausziehen würde, hätte man noch welche an. Helene, die Tochter eines Arztes, ist ausgebildete Programmstrickerin, weil sie alles andere nicht konnte, das Stricken von Programmen aber wie keine zweite. Außerdem lässt der Erzähler immer wieder durchblicken, dass sie sich selbst als nicht so schön wie andere Frauen wahrnimmt, sie ist gezeichnet als das klassische Klischee der grauen Maus.
Sie bekommt eine Stelle beim NSA und entwirft Programme, die Daten aufeinander beziehen, sodass die Überwachung perfektioniert werden kann. Sie ist so talentiert, dass sie die Beste ihres Fachs ist und so bescheiden, dass sie das nie zugeben würde, aber in Wahrheit ist sie natürlich ein Genie. Ein Genie aber auch, das kreuznaiv ist. Eines Tages steht ein junger Mann, ein Soldat, vor der Tür ihrer Eltern, die gerade weg sind. Es stellt sich heraus, dass es sich um Arthur handelt, den einzigen jungen Mann, an dem Helene je Interesse hatte und der dann in den Krieg musste, jetzt desertiert ist und sie aufsucht. Dass ein desertierter Soldat Anfang der 1940er das Risiko eingeht durch Weimar zu laufen und an der Tür eines Hauses zu stehen, dessen Bewohner*innen er quasi nicht kennt, scheint keine zwei Sätze mehr wert zu sein. Jedenfalls hat er Glück und Helene ist alleine, sie bringt ihn bei ihrer besten Freundin und deren Mann unter, die rein zufällig ein perfekt ausgebautes und ausgestattetes Versteck haben, weil sie eigentlich einen Juden verstecken wollten, der aber dann noch fliehen konnte – was für ein glücklicher Umstand. Helene ist dann in den folgenden Jahren vorrangig damit beschäftigt, Arthur zu besuchen, Sex zu haben (dazu später mehr) und ihren Job beim NSA so zu erledigen, dass Arthur trotz Totalüberwachung nicht gefunden wird.

Eugen Lettke wiederum ist ein brutaler Sadist, aber kein ideologisch überzeugter Nazi, das wird erschreckend oft betont. Er wurde in seiner Jugend von einer Gruppe Frauen gedemütigt und ist seitdem auf Rache aus. Sein Job beim NSA ermöglicht es ihm, die Frauen aufzuspüren, ihre Geheimnisse zu finden, sie damit zu erpressen und sie zum Sex zu zwingen – das heißt, er vergewaltigt sie auf die demütigendste Art und Weise. Dabei wird immer wiederholt, dass ihm die ganze nationalsozialistische Ideologie egal ist, sein Antrieb ist seine zutiefst misogyne Rache an den Frauen. Bald ist die Verbindung von Gewalt, Sex und Unterwerfung für ihn so selbstverständlich, dass er anders keine Erregung mehr empfindet. Durch Zufall müssen Eugen und Helen zusammenarbeiten, sodass sich ihre Wege kreuzen.
Wie das alles im Einzelnen von statten geht, ist mehr oder weniger irrelevant. Der Plot ist ein typischer Pageturner-Plot mit Cliffhangern am Ende von Kapiteln und düsteren Vorausdeutungen. Wie simpel das gestrickt ist, fällt nicht zuletzt daran auf, wie oft Sätze fallen wie „Sie musste ihn retten und wusste auch schon wie sie es anstellen würde“, woraufhin wieder in die Perspektive der anderen Fokusfigur gewechselt wird. Ebenso auffällig ist die Erzählweise in Bezug auf die Konstruktion der Handlung, alles fügt sich wie durch ein Wunder ineinander: Arthur findet Helenes Elternhaus, diese sind gerade nicht da, Helenes Freundin Marie hat mit ihrem Mann ein perfektes Versteck, Helene arbeitet beim NSA und kann auf die Überwachung Einfluss nehmen und so weiter. Die Handlung wird abwechselnd als personales Erzählen aus der dritten Person von Helene Bodenkamp und Eugen Lettke berichtet, wobei das Vokabular und die Perspektiven an die der Figuren angepasst sind.

3. Figurendarstellung / Sexualität / Männlichkeit & Weiblichkeit

Was uns zum nächsten Punkt bringt und hier wird so langsam deutlich, warum Eschbachs Roman nicht nur simpel gebaut und schlecht erzählt ist, sondern warum er ein echtes Problem darstellt.

Für einen Roman mit der oben beschriebenen Prämisse enthält NSA auffällig viel Sex und sexuelle Gewalt. Da ist einerseits die Rache in Form von sexueller Nötigung und Vergewaltigung, auf die Eugen Lettke wie besessen aus ist. Hier wäre eine fundierte und detaillierte Zeichnung seiner Psyche notwendig gewesen, aber leider dient seine psychische Verrohung lediglich zum Schockeffekt. Selbstverständlich soll anhand seines Vorgehens dargestellt werden, wie gefährlich die Totalüberwachung sein kann, weil Lettke die Frauen durch das Aufdecken von Vergehen erpressen kann, was in einem Staat, in dem das kleinste Vergehen zum Tode führen kann, eine machtvolle Waffe ist. Das Schlimme daran ist, dass aus dieser Konstellation ein sich immer wiederholender Schockeffekt gezogen wird. Die Häufigkeit mit der in diesem Roman sexuelle Gewalt bis hin zur Vergewaltigung dargestellt wird und die Art und Weise der Darstellung sind erschreckend. Die literarische Beschreibung einer Vergewaltigung oder sexuellen Nötigung aus der Perspektive des Täters ist ein literarischer Drahtseilakt, bei dem es nicht nur Fingerspitzengefühls bedarf, sondern auch eines profunden Hintergrundwissens, was die Auswirkungen einer solchen Schilderung angeht, und vor allem der Fähigkeit das alles entsprechend darzustellen und selbst dann ist diese Form der Rollenprosa noch diskutabel – im vorliegenden Fall ist nichts dergleichen vorhanden:

„Justus schrie auf wie ein angestochener Stier, brüllte, wand sich, dass die vier Kameraden sich anstrengen mussten, ihn zu halten. Sie stopften ihm ein Geschirrtuch in den Mund, so fest, dass ihm die Augen aus dem Kopf quollen, während Lettke es seiner Freundin besorgte. Er nahm sie hart, brachte sie zum Schreien, und es war ihm egal, ob sie vor Schmerz schrie oder vor Lust. Das hörte sich ohnehin beides gleich an.“ (111)

Die Drastik dieser Darstellung ist darauf ausgelegt, Eugen Lettke als eine zutiefst menschenverachtende und brutale Person darzustellen. Offenbar meint Eschbach, dass es dazu dieser Beschreibung einer Vergewaltigung – und nichts anderes ist hier beschrieben – in dieser Form bedarf. Das Problem ist u.a. die Perspektive. Formulierungen wie es jemandem besorgen oder jemanden hart nehmen sind der Sprachgebrauch des Täters, der die Vergewaltigung als Lustgewinn empfindet. Eschbach wählt in diesen Fällen grundsätzlich die Täterperspektive, schreibt aber in der dritten Person, was wir lesen sind demnach die Worte des Erzählers gefiltert durch die Wahrnehmung von Eugen Lettke. Es handelt sich also nicht um Rollenprosa in der Ich-Perspektive, was psychologisch glaubhaft sehr komplex zu erzählen wäre, aber immerhin eine bessere Ausrede für die Beschreibung wäre. Die Perspektive des Opfers kommt in diesem Zusammenhang nicht vor. Dadurch bekommen diese Darstellungen eine höchst problematische Note, weil eine Gegenposition fehlt und beispielsweise das, was beschrieben wird, nie als das benannt wird, was es ist: sexuelle Nötigung, Vergewaltigung. Lettke ist zwar eindeutig der negative Gegenpart zu Helene, aber es gibt kein Korrektiv in Form einer übergeordneten Erzählinstanz.

Neben Vergewaltigung wird auch häufig Sex dargestellt. Helene, die mit Arthur, während er im Versteck sitzt, eine Beziehung beginnt und nach dem quälend langen Umschiffen der unterschiedlichsten Probleme, dann schließlich Sex hat, wird als das Stereotyp der Grauen Maus gezeichnet: sie ist naiv, sie ist ein bisschen schwer von Begriff, sie ist schüchtern und natürlich im Sinne des gesellschaftlichen Ideals keine Schönheit. Aus diesem Grund wollen ihre Eltern sie verkuppeln, aber natürlich sind unter den stattlichen jungen Männern nur eklige SS-Offiziere und stramme Nazis, die Helene alle abstoßend findet. Dabei kommen dann solche Szenen zustande:

„“Marie – es ist Krieg!“, schluchzte Helene. „Die Männer sterben weg. Bald wird es nicht mehr für jede Frau einen geben!“ Darauf wusste Marie nichts mehr zu sagen. Sie hielt sie nur fest, und so blieben sie sitzen, bis der Schmerz abgeklungen war.“ (224)

Die Naivität, mit der sich Helene in das vorgeschriebene Rollenmuster einfügt, ist bestechend. Man kann einwerfen, dass sie ja die treibende Kraft dieses Romans ist, dass sie mutig ist, dass sie intelligent ist, dass sie – und das ist vielleicht das Problem – eine starke Frau ist, aber umso seltsamer ist dementsprechend ihr Verhalten.

Man fragt sich ab einem gewissen Punkt der achthundert Seiten auch, warum hier die Geschichte des sexuellen Erwachens einer jungen Frau in der Zeit der Nazi-Diktatur mit einem kontrafaktischen Roman zusammengebracht wird, aber letztlich wird es derselbe Grund sein, der auch für die Vergewaltigungsszenen gilt: Während die Vergewaltigungen als Schockelemente verwendet werden, die Abscheu aber auch Schauer erzeugen sollen, ist die Darstellung von Sex die Garnitur auf dem klassischen Thriller-Plot durch einige pseudo-erotische Stellen: Sex sells. Um zu illustrieren, wie in diesem Roman über Sex geschrieben wird, hier ein Beispiel. Der Kontext dieser Szene ist, dass Arthur und Helene die Kondome (hier: Frommser) ausgegangen sind:

„“Das ist nicht so schlimm“, meinte Arthur. „Hauptsache du bist bei mir.“ Aber Helene schüttelte den Kopf. „Aber du willst es tun. Und ich will es auch tun. Ich weiß nicht, ob wir der Versuchung wirklich standhalten werden.“
„Es gibt andere Dinge, die man machen kann.“
„Was für Dinge?“, fragte Helene verwundert. Er zeigte sie ihr. Er macht irgendetwas absolut Großartiges mit dem Mund zwischen ihren Schenkeln, und er brachte ihr bei, das Vergnügen sinngemäß bei ihm zu erwidern. „Wo hast du das gelernt?“, wollte Helene hinterher wissen, noch schwer atmend und außerdem schwer eifersüchtig.“

Die Dialoge, die teilweise klingen wie aus Pornofilmen entnommen, gepaart mit der Darstellung von Sex, die jede Erotik vermeidet, und vollendet mit der sehr klaren Konstellation der sexuell-naiven und verwirrten jungen Frau und dem erfahrenen jungen Mann, bringen Sexszenen hervor, die nicht nur jeder Erotik entbehren, sondern an Fremdscham und klischiertem Geschlechterbild kaum zu überbieten sind.

4. Umgang mit dem Nationalsozialismus

Es ist eine breit diskutierte Frage, wie man in Literatur, in Filmen und anderen Medien mit der Darstellung des Nationalsozialismus umgehen sollte. Wie man es im Zweifel nicht tun sollte, zeigt der vorliegende Roman gleich zu Beginn.

Der Roman setzt chronologisch nicht am Anfang ein, sondern beginnt mit einem Besuch von Heinrich Himmler im NSA, um dort festzustellen, ob das Amt noch gebraucht wird. Durch das geschickte Aufeinanderbeziehen verschiedener Daten, zeigen ihm die Mitarbeiter*innen des NSA, wie sie herausfinden können, in welchen Häusern Leute versteckt werden. Als Stadt, um das zu demonstrieren, wählen sie Amsterdam und entdecken schließlich in der Prinsengracht 236 einen ungewöhnlich hohen Kalorienverbrauch. Manche werden an dieser Stelle schon erkennen, was hier geschieht, denn es ist die Adresse des Verstecks von Anne Frank. Ein kurzer Befehl mit dem Smartphone von Himmler und Anne Frank und ihre Familie werden deportiert.

Letztlich ist die Sache einfach. Die Geschichte von Anne Frank, die wir durch ihr Tagebuch kennen (oder zu kennen meinen), ist vielleicht die Geschichte aus der entsprechenden Zeit, die am meisten Scham, Rührung und Abscheu in der deutschen Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit ausgelöst hat. Sie konfrontiert uns in der perfekten Mischung aus Naivität, Kindheit, Grausamkeit und Hilflosigkeit mit den Taten unserer Großeltern und Urgroßeltern. Diese Geschichte als schockierendes Opening in den Kontext des Romans zu bauen ist ein weiteres perfides Ausschlachten eines grausamen Verbrechens. Leider ist das nur der Anfang.

Was des Weiteren auffällt ist, dass die einzigen überzeugten Nationalsozialisten in diesem Roman eklige SS-Schergen sind, die Helene heiraten soll. Der schlimmste von ihnen ist Ludolf von Argensleben, er ist überzeugter Nationalsozialist und Antisemit, zudem ist er ölig, ekelerregend, körperlich hässlich und deformiert (an jeder Stelle seines Körpers, wie wir erfahren müssen). Die normalen Deutschen sind entweder naiv, das heißt sie verstehen eigentlich nicht, was um sie herum passiert, widerständig, das heißt sie verstecken Juden, Widerstandskämpfer*innen oder Deserteure, oder sie sind Mitläufer*innen. Alle überzeugten Nazis sind als ausgesprochen widerwärtig beschrieben. Kurz gesagt, es wird vermittelt, die meisten seien eigentlich keine Nazis gewesen.

Das größte Problem ist aber, – wie bereits an dem Umgang mit der Geschichte von Anne Frank gezeigt – dass die Grausamkeiten des Nationalsozialismus nur eine schockierende Folie darstellen, die der Spannungserzeugung nutzt. Die Krönung dieses Umgangs ist erreicht, als Helene, die den ekligen Ludolf von Argensleben schließlich heiraten muss, so verzweifelt von ihrem Leben ist, dass sie ein Verbrechen begeht und es so arrangiert, dass sie verhaftet und ins KZ gebracht wird, weil alles besser ist als das Leben mit Ludolf, natürlich handelt es sich um Auschwitz – genau das hat Helene geplant. Sie geht lieber ins KZ Auschwitz als mit Ludolf zu leben – mehr muss man zum Umgang mit diesem Thema in diesem Roman nicht sagen.

5. Ein Fazit

Es wurde nun deutlich, warum dieser Roman nicht nur schlecht, sondern auch in seiner Darstellung von sexueller Gewalt, Männlichkeit und Weiblichkeit und nicht zuletzt der Zeit des Nationalsozialismus höchst problematisch ist. Er zeigt zudem, dass der Themenkomplex Zweiter Weltkrieg, Shoa, Nationalsozialismus, Adolf Hitler immer noch als Schockeffekt in Unterhaltungsmedien zieht. Letztlich ist Andreas Eschbachs NSA ein Roman, der all das miteinander vermischt, was die deutsche Seele offenbar zur Unterhaltung braucht ( 81% der Bewertungen auf Amazon mit 4 oder 5 Sternen): Nationalsozialismus, Sex, ein bisschen Grusel und das große Grauen des Internets. Das Schlimme daran ist, dass die Frage, wie diktatorische Regime die Totalüberwachung für sich nutzen können, wirklich relevant ist und in einem guten Roman ausgearbeitet hätte werden können. Hier dient sie leider nur dem Thrill.

Man kann nun die Frage stellen, warum man einem solchen Buch eine so ausführliche Rezension widmen soll, sollte man es nicht einfach ignorieren und ihm auf diese Weise so wenig Aufmerksamkeit wie möglich verschaffen? Ich denke, nein, denn der Roman zeigt, dass in der Unterhaltungsbranche der Holocaust immer noch als plumper Gruseleffekt genutzt wird und funktioniert, ebenso dass literarischer Sexismus einfach so hingenommen wird und dass sexuelle Gewalt als schockierendes Element unhinterfragt dargestellt wird. Die Frage muss gestellt werden, warum ein solcher Roman in einem Land, das sich die Aufarbeitung seiner jüngeren Vergangenheit mit Recht derart auf die Fahnen geschrieben hat, keinen Aufschrei auslöst und nicht einmal einen nennenswerten Widerhall in den Medien findet. Darin zeigt sich der zweigleisige Umgang mit dem Thema Nationalsozialismus – einerseits sind die Aufarbeitung und die Auseinandersetzung damit vordergründig nicht nur Staats- sondern auch Gesellschaftsräson, andererseits ist die geschichtsblinde und teilweise -revisionistische Verarbeitung des Themas in Unterhaltungsmedien anscheinend akzeptierter Konsens. Eine Grundaussage dieses Romans ist, dass die meisten Deutschen naive und eigentlich liebenswerte Mitläufer*innen waren oder gar im Widerstand. Das sagt auch Eschbach selbst in einem Interview mit dem DLF Kultur:

Meyer: Ihre Hauptfigur, die ganz maßgeblich auch an solchen Programmen mitwirkt, das ist eine begeisterte Programmiererin, Helene Bodenkamp heißt sie. Eine „Programmstrickerin“ in der Sprache Ihres Buches. Das ist aber keine hundertprozentige Anhängerin der Nazis, oder?

Eschbach: Nein, die ist ganz normale Bürgerin, die halt einen Job macht und in diesem Amt angefangen hat und sich da nicht weiter drüber Gedanken macht. Ein Mensch wie du und ich praktisch.

Diese Darstellung der meisten Deutschen als ganz normale Bürger*innen, die ihren Job machen, relativiert die Tatsache, dass genau auf diese Weise das System und letztlich das organisierte Töten funktioniert hat. Helene ist ein wichtiges Rädchen in der großen Maschinerie des Völkermords und der Unterdrückung. In Eschbachs Roman erscheint sie als eine Frau, die ab und zu mal Zweifel hat, aber letztlich einfach nur ihren Job macht und wenn man Eschbach glaubt, dann soll das auch genauso sein. Die echten Nazis sind allesamt abstoßende Schergen der SS und des Regimes. Dass eine solche Darstellung in einem großen Feuilleton wie dem DLF Kultur nicht nur unwidersprochen bleibt, sondern im Gegenteil auch noch affirmiert wird, ist nicht zu rechtfertigen.
Das betrifft nicht einmal nur den Umgang mit der deutschen Vergangenheit, sondern auch den Umgang mit Sexismus und sexueller Gewalt. Dass sich die Kulturressorts deutscher Großmedien nicht darum scheren, dass in einem Roman, der von einem großen Verlag publiziert wird, Themen wie Sexualität und Geschlechterverhältnisse auf dem Niveau von Mario Barth Witzen verhandelt werden und sexuelle Gewalt in der hier beschriebenen Form dargestellt wird, zeigt, dass #metoo und vergleichbare Debatten noch nicht bis in alle Bereiche der Unterhaltungsbranche vorgedrungen sind und dass das still akzeptiert wird. Die großen Print-Feuilletons haben diesen Roman weitgehend ignoriert und wenn er doch besprochen wurde, wie in dem Interview des DLF Kultur mit Andreas Eschbach, dann ohne jede Kritik oder lobend wie in der ARD-Sendung druckfrisch. Denis Scheck, der in seinem Leben so viel gelesen haben dürfte, dass er weiß, was er tut, nennt ihn einen „fulminant spannenden Roman mit intellektuellem Mehrwert“. Diesem Urteil würde man gerne vertrauen und man hätte diesen Roman, von dem Scheck da spricht, gerne gelesen, allein, es ist nicht NSA – Nationales Sicherheits-Amt von Andreas Eschbach.

Wenn ein Autor neun Jahre nach seinem literarischen Debüt erst seinen zweiten Roman veröffentlicht, liegen zwei Reaktionen nahe. Man fragt sich vielleicht erstens, warum es so lange gedauert hat und man ruft sich zweitens noch einmal ins Gedächtnis, was es mit dem damaligen (ersten) Roman auf sich hatte. Die erste Frage lässt sich vermutlich leicht beantworten. Das Hildesheimer-Urgestein Thomas Klupp unterrichtet seit 2007 an dem Institut, an dem er selbst den Studiengang Kreatives Schreiben und Kulturjournalismus studierte, und es ist somit naheliegend, dass er mehr damit beschäftigt ist, anderen das Schreiben beizubringen als selbst zu schreiben, warum auch nicht? Die zweite Frage, worum es denn im 2009 erschienen Paradiso noch einmal ging, ruft zunächst Erinnerungen an eine Roadnovel hervor: Alex Böhm will per Mitfahrgelegenheit zum Münchner Flughafen und landet schließlich nach vielen Irrwegen in seinem oberpfälzischen Heimatort Weiden und verschwindet beinahe holden-caulfield-mäßig im Roggenfeld. Soweit so gut. Wie wurde dieser Roman damals aufgenommen, fragt man sich als nächstes. Also noch einmal eine Rezension zu Thomas Klupps Erstling aus den Tiefen des Internets hervorgeholt. Dort heißt es:

„Klupp versteht sein Handwerk. “Paradiso” enthält alles, was ein gebrochener Ich-Erzähler auf der Suche nach sich selbst braucht: Provinz, Pubertät, Pickel. Es geht um Frauen und Drogen, um Weltekel und um literarische Erfahrungen.“

Hier könnte man zum ersten Mal stutzen, denn auch in Klupps neuem Roman Wie ich fälschte, log und Gutes tat (Berlin Verlag, 2018) erzählt ein junger Ich-Erzähler, 16 Jahre alt, von seinen pubertären Problemen in der Provinz. Pubertäre, männliche Ich-Erzähler haben immer Probleme mit Frauen und Drogen in der Provinz. So eben auch Klupps neuer Protagonist Benedikt Jäger. Er ist wie gesagt 16 Jahre alt, spielt sehr gut Tennis, nimmt Drogen und hat seit Neuestem eine Freundin. Zumindest sind die beiden zusammen, was in diesem Fall heißt, sie will, dass alle denken, sie habe einen Freund, weswegen sie und Benedikt ständig sichtbar knutschen.

Fälschen und Vorspielen – Alles ist fake

Und damit sind wir auch schon bei dem Hauptthema des neuen Romans: das Fälschen und Vorspielen. Benedikt Jäger, den seine Freunde häufig Dschägga nennen, ist ein Meister des Lügens und Fälschens. Er fälscht nicht einfach nur Unterschriften seiner Eltern auf Klassenarbeiten, er fälscht sogar die Klassenarbeiten, nachdem er sie zurückbekommen hat, um seinen Eltern gute Noten präsentieren zu können und entwickelt sich dabei zum regelrechten Profi im Fälschen. Aber immer der Reihe nach. Benedikt Jäger lebt in – na, wo? – richtig, in Weiden in der Oberpfalz, er geht auf das Kepler-Gymnasium und spielt sehr erfolgreich Tennis. So erfolgreich, dass er und seine Mannschaftskameraden lokale Berühmtheiten werden und für eine Antidrogenkampagne auf Plakatwänden herhalten müssen. Das ist natürlich auch nur Fassade, da die Jungs selbstverständlich in der Provinz-Disse Butterhof saufen wie die Löcher, kiffen und gelegentlich auch ein bisschen Crystal Meth rauchen – bayrisch-tschechisches Grenzland eben. Peu à peu schält sich aus dem narrativen jugendlichen Gelaber von Benedikt heraus, worum es in dem Roman geht: Alle in Weiden, vom Protagonisten selbst, über den Besitzer der Dorfdisko, Crystalmäx (!), über die Mutter des Protagonisten, bis hin zum Kepler-Gymnasium, haben eine perfekt glänzende Fassade, hinter der es ganz anders aussieht: alles ist fake. Crystalmäx gibt sich als Wohltäter und kassiert Spenden für Wohnungen für Geflüchtete, während er Drogen schmuggelt und andere krumme Geschäfte tätigt. Benedikts Mutter bezahlt ihren Sohn dafür, dass er sie anruft, wenn Freundinnen da sind, damit sie dann weltgewandt so tun kann, als würden Bekannte aus Frankreich oder Italien anrufen und am Kepler-Gymnasium sollen die Schüler in den sogenannten MINT-Fächern nach oben korrigiert werden, damit die Schule in die Exzellenzinitiative hineinkommt – alles fake oder wie der Erzähler es selbst sagt, als er seine Stadt aus der Vogelperspektive sieht:

 „Und die Ansicht darauf sah beschissen aus. Also nicht die Ansicht selbst. Die war okay. Sondern das, was darunter lag. Oder dahinter. Oder wo auch immer. Diese aus der Tiefe emporwuchernde Fälschung, dieses Trugbild, das mein Leben war.“ (17)

Benedikt Jäger ist ein Anti-Felix Krull. Zwar auch ein Blender, aber während Thomas Manns bekennender Hochstapler seine Mitmenschen durch eloquentes Reden, das die Leere hinter seinen Aussagen in blumigen und sprachgewandten Sätzen versteckt, hinters Licht führt, ist Klupps Protagonist eher ein Meister der Dokumentfälschung. Zwar auch unheimlich gut im Reden, aber längst nicht so stilsicher wie Krull, schnoddert Benedikt einfach drauflos. Die literarische Referenz für Klupps Blender ist auch der schillernde und schrille Jay Gatsby – vermutlich die Baz Luhrmann Version – , über den Benedikt einen Aufsatz in Englisch schreibt.

Überdeutliche Parallelen

Nachdem man dieses Thema als den Kern des neuen Romans von Thomas Klupp ausgemacht hat, kann man noch einmal zurückkehren zu Paradiso. Genauer gesagt, man kann sich überlegen, was neben Roadtrip das Thema dieses Romans war. In einer Rezension der Süddeutschen Zeitung hieß es damals:

„Alex Böhms Leben ist eine Kette von bewussten Täuschungen. Ob er seine Freundin per SMS in die Irre führt, seinen besten Kumpel hintergeht oder eine Frau in der Kneipe sitzen lässt, während er sich aus dem Klofenster davonstiehlt – Alex Böhm lügt und betrügt nicht nur, wie es ihm gefällt, sondern auch, weil es ihm gefällt.“

Der Protagonist von Klupps Debüt im Jahr 2009 log und betrog also gerne, sein Leben war „eine Kette von bewussten Täuschungen“ und ein bisschen Literaturreferenz ist auch mit drin. Es wird deutlich, worauf ich hinaus will? Die Parallelen zwischen den beiden Romanen treten sehr deutlich zutage. Man mag einwenden, dass Benedikt Jäger mehrmals betont wie ungern er fälscht und betrügt, aber er tut es immer wieder und sein wiederholtes Beteuern, er würde damit aufhören, glaubt man ihm wirklich nicht.

Viele Gemeinsamkeiten finden sich also zwischen Klupps beiden Romanen – ein paar zu viele kann man sagen. Aber lässt sich das gut lesen? Jein! Es liest sich so schnell wie das sprichwörtliche Messer durch warme Butter geht, durchaus unterhaltsam und am Ende kommt sogar ein bisschen Spannung auf, bei der man merkt, dass Klupp wirklich schreiben kann. Was aufstößt ist der gewollt jugendliche Ton des Erzählers. Da wird die Bag gezippt, da wird abgehasst, da gibt es den Ultraflash nach Crystal-Konsum, den man aber am Morgen mit Kieferfasching bezahlen muss – manchmal klingt der Erzähler als wäre er dem Alptraum der Jugendwort-des-Jahres-Liste entsprungen. Gleichzeitig taucht irgendwann das Wort fickrig auf, das mir sonst vorrangig in der Alternativliteratur der 70er Jahre unter die Augen gekommen ist. Was dann wiederum durchaus realistisch wirkt sind pseudpoetische Passagen wie diese:

„Silbriges Mondlicht fiel von jenseits des geborstenen Türrahmens in den Raum, den wir vorsichtigen Schrittes durchquerten, um in einen von Fenstern gesäumten Gang einzubiegen.“ (100)

So klingen – das weiß ich aus eigener schamvoller Erfahrung – 16jährige wirklich, wenn sie versuchen poetisch zu werden. Dass Klupp in Wahrheit aber keine Ahnung vom Leben der 16jährigen im Jahr 2018 hat, zeigt sich dann leider wiederum daran, dass Benedikt Jäger intensiv Facebook nutzt. War Facebook vielleicht vor 5-10 Jahren, als Klupps Protagonist gerade in der Grundschule war, noch ein wichtiger sozialer Faktor, so ist das soziale Netzwerk heute nicht nur eines von vielen, es ist auch bei den heute 16jährigen kaum noch in. Erst recht nicht, wie Klupp es beschreibt, als Gradmesser des eigenen Status in der peer-group – Benedikt freut sich über 56 neue Freundschaftsanfragen, nachdem er durch die Antidrogenkampagne berühmt wurde, während seine Kumpels deutlich weniger haben. Die Nutzung von Facebook wäre jetzt nicht das Problem, aber da Instagram, Snapchat und andere soziale Netzwerke gar nicht erwähnt werden, entsteht der Eindruck, dass Klupp einfach nicht weiß, was bei den Kids heut so abgeht. Ähnlich sieht es beispielsweise auch bei den Serien aus, Benedikt schaut Game of Thrones, Breaking Bad und Homeland – niemand schaut mehr Homeland!
Alles zusammengenommen: Das Thema und der Ort der Handlung, die nahezu identisch sind mit Paradiso, die gestelzt und falsch wirkende Jugendsprache, die offenbare Unkenntnis eines Anfang 40jährigen das Leben der heute 16jährigen betreffend, all das lässt Wie ich fälschte, log und Gutes tat unfertig erscheinen, nicht richtig durchgegart.

Gutes Thema, aber…

Dabei ist das Thema per se kein schlechtes und die perfekte Oberfläche einer angekratzten Welt ist auch schon wesentlich schlechter dargestellt worden als von Klupp, der es schafft das Thema Scheinwelt ohne aufdringliche Klischees darzustellen und dabei ein paar Seitenhiebe auf Pseudowohltätigkeit einbaut, die durchaus ihr Ziel treffen. Dass er sich dabei erstaunlich wenig an die Fake-Welt der sozialen Medien herangetraut hat, spricht vielleicht dafür, dass er weiß, wie schnell man dabei in die Klischeekritikfalle tappt, das führt aber leider dazu, dass man dem Roman die Umwelt seines Protagonisten nicht so wirklich abnimmt.

Was ist dieser Roman also geworden? Die Jugendsprache hat man schon besser bei Wolfgang Herrndorfs Tschick umgesetzt gesehen, die dürfte zwar inzwischen auch wieder überholt sein, aber damals war sie nah dran. Die Kritik an einer schönen Fassade, hinter der der Dreck lauert, zeigt sich auch bei Leif Randts Romanen und das unzuverlässige Erzählen eines lügenden Protagonisten findet sich auch ein bisschen bei Faserland. Thomas Klupp hat also einen modernen Schelmenroman über einen eigentlich gutherzigen, jungmännlichen Lügner geschrieben – wie auch schon 2009.

Wie ich fälschte, log und Gutes tat ist somit ein unspektakulärer, aber witziger, manchmal kluger Roman geworden, der sehr gegenwärtig sein will, daran aber leider scheitert und insgesamt wirkt als hätte der Autor besser noch etwas mehr Recherche und Feinarbeit investiert, aber dafür war dann vielleicht doch schon zu viel Zeit seit dem letzten Roman vergangen.

In seinem Essay Soviel Sinnlichkeit wie der Stadtplan von Kiel schrieb Maxim Biller 1991 von dem “stoffspendenden Glück”, das er gehabt habe, und meinte damit den Umstand, dass seine jüdische Familie mit ihm als Kind aus der damaligen Tschechoslowakei nach Westdeutschland geflohen war. Er deutet diese – durchaus schwierige – Situation positiv um, da er dadurch Stoff zum Erzählen habe. Folgt man diesem Gedanken, dann hatte auch Lukas Rietzschel dieses “stoffspendende Glück”. Rietzschel, dessen Debütroman Mit der Faust in die Welt schlagen gerade bei Ullstein erschienen ist, wuchs im äußersten Osten Sachsens nahe der polnischen Grenze auf – ein Landstrich, der nicht erst seit den rechtsradikalen Ausschreitungen im August und September in Chemnitz immer wieder unter dem Begriff Dunkeldeutschland firmiert. Es ist – glaubt man zahlreichen Reportagen – die Gegend, in der die Menschen frustriert sind. Frustriert von den “blühenden Landschaften”, die eher kahle Felder waren, frustriert von den Versprechungen der Einheit, die nur auf dem Papier kam, frustriert von all dem, was 1990 versprochen, aber nie eingelöst wurde und vielleicht auch frustriert davon, dass die alte Heimat nicht mehr da ist.

Lukas Rietzschel erzählt uns die Geschichte der Brüder Philipp und Tobi, die als Söhne eines Elektrikers und einer Krankenschwester, in Neschwitz auch im äußersten Osten Sachsens nahe der polnischen Grenze aufwachsen. Der Roman berichtet in drei Teilen von den Jahren 2000 bis 2015, er erzählt vom Hausbau der Familie, von der Hoffnung auf ein glückliches Familienleben, von der Jugend in der Kleinstadt, von Frustration, von Angst, von Männlichkeit und zieht dabei immer wieder lange Linien in die Gegenwart. Dabei erschafft Rietzschel einen Raum der Desillusion um die Kleinstadt Neschwitz – die weiten Felder, das Schamottewerk, die Seen in alten Steinbrüchen, die Grundschule, auf die Tobi und Philipp gehen und viele weitere Orte lassen eine Kindheit und Jugend in der Provinz vor dem inneren Auge der Leser*innen entstehen.

Bis zu einem gewissen Punkt ist man irritiert, ob der Gewöhnlichkeit dieser Jahre. Nüchtern betrachtet durchleben die beiden den typischen Kleinstadthorror zwischen Dorffesten, den Feldern im Sommer – in der deutschen Literatur spielen in der Jugendzeit Felder in der Sommerhitze immer eine große Rolle – und dem Frust der Teenagerjahre. Das alles, auch das Mobbing in der Schule, die Tristesse der Kleinstadt, all das erscheint nicht typisch für ein Aufwachsen in den sogenannten neuen Bundesländern. Das findet man alles auch in den Kleinstädten und Dörfern woanders über die Bundesrepublik verteilt – Hauptsache eben Provinzkaff. Auch in der Eifel brennen nachts die betrunkenen Jugendlichen Löcher in das Plastik der Fahrpläne an den Bushaltestellen, wie Philipp und seine Kumpels das tun und auch in anderen Dörfern in der ost- wie westdeutschen Provinz wird an Stammtischen abfällig über „die Ausländer“ geredet.

Natürlich ist in Neschwitz nochmal alles ein bisschen trostloser und heruntergekommener und der Suizid des Arbeitskollegen des Vaters steht symbolisch für den ostdeutschen Mann, dessen Ausbildung nach der Wende nichts mehr wert war und dessen Frau in die westlichen Bundesländer ging. Und Rietzschel zeichnet das alles in kurzen Hauptsätzen, die kaum mal einen Nebensatz zulassen, denen manchmal gar ein Prädikat fehlt, weil sie nur Stimmungen erzeugen: “Tobi, der nichts sagte, aber jedes Wort verfolgte.” (77) Dieser parataktische Stil führt dazu, dass das alles noch viel trostloser wirkt und dazu, dass Rietzschel das Prinzip des show don’t tell soweit ausreizt, dass man der ganzen Symbolik irgendwann überdrüssig wird.

“Vater schnitt mit dem Messer die Spaghetti klein.” (83)

Die Leser*innen verstehen: Er ist provinziell.

“Er wollte nicht sehen, wie Männer tanzten, vor allem nicht mit nacktem Oberkörper.” (103) Philipp und Tobi haben Angst vor körperlicher Nähe durch andere Männer aus Angst homosexuell zu sein, sie leben in einer harten, männlichen Welt, die jede Form der Nähe zwischen Männern als Schwäche und Zeichen für Homosexualität deutet.

Tobi und seine Freunde bauen im Hort eine Stadt aus Holzklötzen und bombadieren diese dann mit Bällen – schon in diesem Alter zeigen sie Aggressionen.

Teilweise werden diese Beschreibungen, die einfach als Bild für etwas stehen, auch absurd, wie wenn es heißt: “Niemand hatte auf dem Display die Sommerzeit eingestellt.” (163) Was soll das heißen? Dass niemand sich darum kümmert und dass es deswegen mit der Familie bergab geht?

Solche Bilder und viele mehr stehen immer wieder im Raum und man bekommt den Eindruck, der Autor möchte uns etwas sagen, er möchte ein hartes und toxisch-männliches Umfeld in einer provinziellen Welt zeichnen, das letztlich in rechtsradikales Denken und Handeln führt. Das klappt auch, allein es könnte eben auch die Eifel oder die Oberpfalz sein. Es ist kurz gesagt, die Geschichte zweier Brüder, die in einem Provinzkaff aufwachsen. Es mag Spezifika geben, die typisch für eine Jugend in der Provinz in den neuen Bundesländern sind: der Konflikt mit den Sorben, die alten Fabriken und Steinbrüche, die leer stehen und die Frustration über die ausbleibenden Wunder der Wiedervereinigung.

Mit der Faust in die Welt schlagen ist solange gut, bis der Roman versucht als Erklärung für die aktuellen Entwicklungen in Chemnitz und Köthen und überhaupt für den gewalttätigen Rechtsradikalismus herzuhalten. Irgendwann tauchen immer mehr Hinweise auf Ereignisse der letzten Jahre auf: Da wird auf einmal mehr oder weniger stolz von sich selbst als Pack geredet, der Wahlabend der Bundestagswahl 2013 wird detailreich beschrieben, die Ankunft der Geflüchteten in großer Zahl im Sommer 2015 und weiteres – irgendwann wird der Roman auf einmal nicht mehr universell sondern spezifisch, scheint erklären zu wollen, warum junge Männer aus Sachsen Heime für Geflüchtete anzünden.

Man kann sagen, dass Rietzschel einen guten, aber keinen überragenden Debütroman über das trostlose Aufwachsen zweier Brüder in der ostdeutschen Provinz geschrieben hat – das würde reichen und wäre richtig.

Aber weiten wir unseren Blick und schauen auf das, was hier versucht wird – Ein Exkurs ins Feuilleton

Wenn man dem deutschen Feuilleton der letzten Jahre Glauben schenken darf, dann mangelt es Deutschland an Stoffen für narrative Kunst. Unter narrativer Kunst soll hier alles fallen, was in wie auch immer gearteter Form erzählt. Unter anderem die seit Jahren sehnsüchtig herbeigeschriebene große deutsche Serie. Die Serie aus deutscher Produktion, die nun endlich an die großen Erfolge aus den USA und Skandinavien und teilweise auch schon aus Frankreich und Italien anschließen soll, die Serie, die endlich beweist, dass wir mehr können als “Matthias Schweighöfer und die Hacker mit Hoodies”. Die Produktion, die endlich zeigt, dass auch wir hier in der neuen narrativen Form, die ja bekanntlich den Roman abgelöst hat, reüssieren können: das serielle Erzählen mit einem episodenübergreifenden Handlungsstrang. Alles, was dazu fehlte, waren scheinbar die Stoffe – wovon erzählen?

Neidisch blickt man in die USA, wo es anscheinend nur so strotzt vor Stoffen und wie gern geht man in den amerikanischen Serien und der Literatur ins Hinterland, dorthin, wo Drogen und Alkohol, Trailerparks und Arbeitslosigkeit den Alltag bestimmen, dort, wo die jungen Menschen nicht aus den Kleinstädten herauskommen, dort, wo die Frustration besonders groß ist und dort, wo die Trump-Wähler*innen leben. In Orte wie Knockemstiff in Ohio, das Donald Ray Pollock in seinem gleichnamigen Kurzgeschichtenband (2008) beschreibt. Da gibt es Kurzgeschichten, über die es in einer Rezension des SPIEGEL hieß: „Am Ende finden sich die Jungen auf einem Schrottplatz von Knockemstiff wieder, um ein totgefahrenes Huhn über einem brennenden Autoreifen zu grillen. Aus Knockemstiff kommt eben keiner raus.” Man ersetze Knockemstiff durch Neschwitz und dieser Satz könnte sinngemäß auch in einer Rezension zu Mit der Faust in die Welt schlagen stehen. In der SPIEGEL-Rezension stand damals: “Die ungefähre Übersetzung: Schlag ihn tot! Ein Stadtname als Programm.” Ein Titel wie ein Schlag in die Magengrube…oder in die Welt?

Unser Hinterland?

Auch nach 28 Jahren Wiedervereinigung ist Ostdeutschland vom Westen ausgesehen immer noch das unbekannte Land – wir kennen Dresden und Leipzig und waren vielleicht mal in Weimar und Jena, damit hört es meist auf. In unseren Köpfen existiert er, der Wilde Osten.
Es gibt anscheinend zwei Möglichkeiten diese Gegend zu narrativieren und beide haben mit US-amerikanischen Narrativen zu tun. Der romantisierte Wilde Westen, dessen weite Straßen auch lange nach der Zeit des Aufbruchs nach Westen als Symbol für die Weite und Freiheit Amerikas herhalten können: Das weite Land zwischen den Küsten, die Highways nach Westen, die romantische Idee der Landstraße. Das fehlte uns in Deutschland – die A5 ist kein Highway. Doch jetzt darf die B96 ran. Die Bundesstraße, die einmal von Süden nach Norden durch die neuen Bundesländer führt, ist aufeinmal die deutsche Route 66, der Highway durch den Wilden Osten. Die Band Silbermond hat ihr gar einen Song mit dem Titel B96 gewidmet, in dem es heißt:

Und die Welt steht still, hier im Hinterwald,
und das Herz schlägt ruhig und alt.
Und die Hoffnung hängt am Gartenzaun,
und kaum ein Mensch kommt je vorbei.
Im Hinterwald,
wo mein Zuhause ist.
Schön wieder hier zu sein.

Der Songtext schwankt zwischen Verklärung und Realität, es ist etwas trostlos dort, in den Städten an der B96, die an “rostigen Hoftoren” vorbeiführt, aber irgendwie ist es eben doch noch die Heimat im Wilden Osten, wo die Zeit stillsteht, wo die Kindheit noch wie der Nebel über den verregneten Feldern hängt – wenn man dem Video glaubt. Eben die deutsche Version des Wilden Westens.
Während der Hinterwald bei Silbermond zwar ein bisschen ambivalent, aber eben immer noch romantisch ist, wie der amerikanische Highway nach Westen, ist das zweite US-amerikanische Narrativ, das im Osten Deutschlands zum Tragen kommt, wesentlich düsterer und damit reizvoller.

Das Hinterland

Die USA haben trostloses Hinterland, das immer wieder gewalttätige Geschichten produziert, die von archaischer Männlichkeit geprägt sind, und man könnte meinen, wir haben das jetzt endlich auch. Irgendwann in Rietzschels Roman über Männer im Hinterland taucht auch das obligatorische Crystal Meth auf, das einen Kindheitsfreund von Tobi zerstört – Crystal Meth, spätestens seit Breaking Bad die popkulturelle Chiffre für das letzte Ende des Abstiegs, diejenigen, die ganz unten sind, nehmen Crystal Meth. Und seit diese Droge in Ostdeutschland (auch in Bayern an der tschechischen Grenze) aufgetaucht ist, ist diese Gegend noch ein bisschen mehr unser Hinterland.

In dem Song Crystal Meth in Brandenburg (2013) rappt Grim104:

Abseits der Städte
In Dörfern, die mit “ow” oder “itz” enden
Hier lernst Du Kids kennen, die nix kennen
Für die sich Prinz Pi nicht interessiert mit seiner Band

Songzeilen wie die Blaupause für Rietzschels Roman und weiter:

Auf dass der Netto wieder aufmacht?
In der Kneipe jemand auflacht?
Das Geld da ist zum bausparen?
Das kannst Du aber sehr schnell vergessen

Was Rietzschel auf 320 Seiten ausbreitet, verpackt Grim104 in ein paar Strophen eines Songs und schafft damit ein Bild der Zustände, das vermutlich prägnanter ist, und karikiert zudem im Refrain, in dem es heißt: “Rainald Grebe, K.I.Z., alle hatten recht/Angst vor dem Hinterland/Brandenburg, Breaking Bad” auch noch das Narrativ des äußersten deutschen Ostens als das herbeigesehnte deutsche Äquivalent zum amerikanischen Hinterland – auch wir können white trash.

Und solche Geschichten sind vor allem dann gut, wenn sie authentisch sind und damit sind wir wieder beim Anfang – beim „stoffspendenden Glück.“ Rietzschel hat keinen autobiographischen Roman geschrieben, aber Rietzschel kommt von dort – aus den „Dörfern, die mit „ow“ oder „itz“ enden“ und wird derzeit auch so inszeniert: der Erklärer des Ostens. Er ist derjenige, der dem deutschen Westen jetzt mit seinem Roman erklären soll, warum das mit der Demokratie in den neuen Bundesländern so nicht klappt. Glaubt man dem Roman von Rietzschel ist die toxische Männlichkeit schuld am Rechtsradikalismus, an den Hitlergrüßen auf Demos und an den Gewalttaten durch Neonazis. Denn letztlich läuft darauf alles hinaus: Männer, die keine Rolle mehr haben. Die wenigen weiblichen Figuren, die in Rietzschels Roman auftauchen sind nur die Kulisse, vor der die Männer zerbrechen: Mütter, die nie da sind, Schulkameradinnen, die sich nicht für einen interessieren, Ehefrauen, die abhauen, Frauen, die den Frauen, die immer arbeiten, die Ehemänner wegnehmen und schließlich Freundinnen, die auch nicht in der Lage sind, die jungen und verzweifelten Männer zu retten. Und die Männer sind brutal, haben Angst vor körperlicher Nähe, haben Angst homosexuell zu sein und haben keine Aufgabe mehr, weil echte Männer, die in die Fabrik gehen und arbeiten, die ihre Heimat schützen, ihre Familie ernähren und die Traditionen hochhalten, nicht mehr gefragt sind. Deswegen werden die Männer, die noch da sind, desillusioniert und noch frustrierter und überkompensieren ihre Männlichkeit und deswegen werden sie nationalistisch und schließlich rechtsradikal. Das mag so passieren, aber die Kausalkette stimmt nicht.

Der Roman ist trotzdem nicht schlecht (auch wenn man ihm stellenweise eine*n bessere*n Lektor*in gewünscht hätte) und wird vermutlich auch so enthusiastisch aufgenommen, weil er eben endlich auch literarisch ein Narrativ bedient: Trostlosigkeit im deutschen Hinterland, da wo die Orte mit „ow“ oder „itz“ enden – wie Neschwitz.

(Matthias Warkus verbindet in seinem Bericht über eine Blogger*innenreise mit Lukas Rietzschel eine Rezension des Romans mit einer Darstellung der Autorinszenierung)