AM: Sie haben Rumänien als Kind verlassen und sind erst Jahre später, Anfang der 80er Jahre, nachdem Sie sich im Ausland bereits einen Namen als Spielleiter gemacht hatten, in Ihr Herkunftsland zurückgekehrt. Welchen Einfluss hatte das rumänische Theater zu jener Zeit auf Sie?

Hausvater: Das rumänische Theater hat mich als Kind stark beeinflusst, und nicht zur Zeit meiner Wiederkehr. Während meiner Kindheit besuchte ich regelmäßig das Theater. Die Erwachsenen um mich herum waren Theaterliebhaber und Künstler – die Bukarester Bohème jener Zeit. Ich hatte also die Chance, schon damals die Theaterwelt, nicht nur von außen, sondern auch von innen kennen zu lernen, mit dem Kampf eines jeden Individuums, sich zu perfektionieren, seine Rolle oder seine Regie zu verwirklichen.

Ich war sehr beeindruckt von diesem Theater, das ich ein Leben lang in Erinnerung behalten habe, weil es in der unheimlichen Zeit des Kommunismus eine entscheidende Wirkung auf das Publikum hatte. Die Leute kamen ins Theater, um eigentlich etwas Anderes zu hören als das, was auf der Bühne gespielt und gesagt wurde. Es schien mir so, als ob die Schauspieler ihr Publikum verschlüsselt ansprachen, und selbst die klassischen Verse, die sie auf der Bühne vortrugen, hörten sich in den Ohren der Zuschauer anders an. Diese hörten vielleicht etwas, was der Zensur entging.

In jenem System fanden die Leute eine Licht- und Wahrheitsquelle auf der Bühne, die mit ihrem alltäglichen Leben nichts gemeinsam hatte. Theaterhäuser, wie zum Beispiel das Teatrul Mic, das Theater in Craiova oder jenes in Piatra Neamţ waren nicht nur Institutionen, die schöne Stücke produzierten, sondern sie führten eine ganze Gesellschaft auf den Weg der Erkenntnis. Ein jeder empfindet das Bedürfnis, eine Wahrheit zu hören, und wenn man weiß, dass man in einer heuchlerischen Gesellschaft lebt, in der die Lüge von den Menschen akzeptiert werden muss –, weil man ansonsten riskiert, seinen Vater, seinen Mann, seine Mutter zu verlieren – ist es von entscheidender Bedeutung zu wissen, dass man ins Theater geht, um eine objektive Wahrheit zu hören.

Möglicherweise ist der Anfang meines künstlerischen Schaffens auf dem Theater mit meiner damaligen Vorstellung von Theater verbunden: Ich dachte, dass auf der Bühne über Freiheit, über das Abweichen von der Norm, über Exotik, Reisen, über persönliche Leistungen und so weiter gesprochen wird. Ich habe damals gelernt, dass das, was man sieht oder hört, nur eine geheime Tür oder ein Vorwand ist, um in die Welt von Alice einzudringen, in eine wundersame Welt, in die richtige Theaterwelt.

AM: In welchem Kontext fand Ihre erste Rückkehr nach Rumänien statt?

Hausvater: Ich bin 1983 zum ersten Mal nach Rumänien zurückgekehrt. Ich befand mich damals für 24 Stunden in Bukarest, vom 6. bis zum 7. November. Ich war zu jener Zeit Leiter eines Theaterfestivals in Kanada, in Quebec, und ich war nach Rumänien gekommen, um zu sehen, ob es in meinem Heimatland vielleicht ein Theaterhaus gab, das ich gerne zum Festival eingeladen hätte. Ich habe mir drei gute Stücke im Odeon-Theater angesehen und hätte gerne eines davon eingeladen. Der damalige Kulturminister war jedoch dagegen und versuchte, mich davon zu überzeugen, dass das Ensemble der Armee besser wäre.

Während dieser 24 Stunden habe ich auch Familienfreunde besucht sowie das Haus, in dem ich geboren wurde. Unerwartet war damals für mich die Dunkelheit, der Anblick der Stadt, die wie nach einem Bombenangriff aussah, andererseits beeindruckten mich die Menschen – ihre Gastfreundschaft, ihre Großzügigkeit, ihre Phantasie, ihre künstlerische Begabung. Das künstlerische Schaffen in Rumänien kam mir zu jener Zeit viel interessanter vor als das, was ich später zu sehen bekam.

Ich habe ein Leben lang unter zeitlicher und räumlicher Nostalgie gelitten, was dieses Land, meine Eltern, meine Kindheit betrifft, Träume geträumt, in denen dir eine unendliche Auswahl an Lebenswegen zur Wahl steht, hätte gern, gleich dem Dichter Robert Frost, mehrere Parallelleben geführt.

An jenem Novembertag habe ich begriffen, dass Rumänien ein unterdrücktes Land war, aber die Zeit war für Analysen zu knapp. Ich sah nur, wie bereit und wie froh ein rumänischer Schauspieler war, sich künstlerisch auszudrücken, vielleicht sogar eher bereit als ein Schauspieler im Westen. Während der Schauspieler im Westen materialistisch war, schien mir, entstand die wahre Kunst dort, wo der Mensch seine Freiheit verloren hatte und wo die Phantasie die Wirklichkeit ersetzte. Der Künstler stellt sich all das vor, was er nicht haben und sehen kann, er stellt sich die Orte vor, die er nicht besichtigen kann, und die Phantasie wird von diesem einengenden Raum und dem Fehlen der Freiheit gefördert.

AM: Haben Sie damals einen wesentlichen Unterschied bemerkt zwischen dem Theater in Rumänien und jenem im Westen?

Hausvater: Am jenem Tag habe ich drei Stücke gesehen: Woyzeck von Büchner, Eine stürmische Nacht und Das Unheil von Ion Luca Caragiale. Caragiale verstand ich nicht – es war ein Zusammentreffen mit der rumänischen Kultur, mit einer Literatur, die ich nicht wirklich kannte, obwohl ich Caragiale auf Französisch und Eminescu und Eliade auf Englisch gelesen hatte. Weil ich jedoch keine rumänische Schule besucht hatte, war mir die rumänische Kultur fremd geblieben, alles schien mir neu.

Nicht die Form – die sehr traditionell war –, sondern der Inhalt und die Chance, Leute zu sehen, die sich auf der Bühne in meiner Muttersprache ausdrückten, haben mich zu jener Zeit interessiert. Mit meiner Mutter habe ich nur selten Rumänisch gesprochen, es war eine Sprache, die mich sofort berührte, wenn ich sie zufällig auf der Straße, irgendwo auf der Welt hörte. Das Rumänische auf der Bühne hatte eine starke Wirkung auf mich, und ich begriff, wie unbegrenzt das Bühnenpotenzial dieser Sprache ist.

AM: Sie sind 1991, gleich nach der Revolution zurückgekehrt, um am Odeon-Theater Und sie legten den Blumen Handschellen an zu inszenieren, ein Stück mit Lackmuspapiereffekt ... Warum, denken Sie, hat diese Produktion das rumänische Theater so radikal verändert?

Hausvater: Keine Ahnung. Ich bin damals für vier Wochen nach Bukarest gekommen, die Premiere fand an einem Samstag statt und ich bin am darauf folgenden Sonntag weggeflogen. Danach wurde ich von einer Unmenge an Briefen und Zeitungsbeiträgen zu dieser Inszenierung bestürmt.

Es passiert sehr selten im Leben eines Künstlers, dass er einen revolutionären Nerv berührt, der die Welt verändert. Man hat mir berichtet, dass Victor Rebengiuc, ein großer rumänischer Schauspieler, nach diesem Stück gesagt hätte, für ihn hätte die Revolution erst zu jenem Zeitpunkt stattgefunden. Du kannst dir der Wirkung deines Schaffensaktes auf das Publikum nicht von vornhinein sicher sein. Es ist wahr, dass sich die Bevölkerung in dieser Zeit den Träumen und Hoffnungen total hingab, und dass es einen absolut wilden Idealismus, ein akutes Erforschungsbedürfnis gab.

Im Allgemeinen wird im rumänischen Theater nicht viel experimentiert, weder im schauspielerischen noch im Regiebereich. Aber zu jener Zeit, 1991, haben es die Schauspieler akzeptiert, jeden Tag mit mir auf Entdeckungsreise zu gehen und diejenigen Elemente in der eigenen Person zu finden, die ein menschliches Wesen von einer Etappe zur nächsten führen. Sie versuchten, sich zu perfektionieren, ihr Potential zu erreichen.

AM: Warum haben Sie sich entschlossen, auf Dauer in Rumänien zu bleiben?

Hausvater: Ich weiß nicht, wie kohärent, wie bewusst diese Entscheidung war ...

Es ist unbestreitbar, dass das Theater heutzutage nicht mehr das Kommunikationsmittel ist, das es einmal war. Die Leute gehen heutzutage höchstens noch ins Theater, um ihren Lieblingsstar zu sehen oder sich einen Augenblick Entspannung zu gönnen. Es gibt vor allem im Westen kein Bedürfnis mehr nach einer Begegnung mit sich selbst.

Ich hatte den Eindruck, dass es in Rumänien ein außergewöhnlich neugieriges Publikum gab, das alles verstehen wollte und einen Reinigungsprozess durch Kultur nötig hatte. Ich fühle mich dem Publikum generell sehr verbunden und ich schätzte es damals, dass der rumänische Zuschauer noch keine geschichtlich oder politisch definierte Identität besaß, was für das Theater sehr wichtig war, weil ja das Theater das Gebiet der steten Bewegung, der steten Wandlung par excellence ist.

In Kanada oder in den Staaten arbeitete ich oft an Theaterhäusern, an denen die Karten so teuer waren, dass sich die Jugendlichen den Eintritt nicht leisten konnten. Ich wusste, dass die Inszenierung ausschließlich von einer Publikumsschicht gesehen werden würde, die ein wirtschaftliches Level und einen Komfort erreicht hatte, bei dem sie überhaupt keine Änderung oder Reform mehr akzeptierte. Ich wusste, dass ich ein verkäufliches Produkt liefern musste, und das war schrecklich.

In Rumänien ist der Preis einer Karte auch heute noch sehr niedrig, sodass es eigentlich kein objektives Hindernis gibt, weshalb Jugendliche nicht ins Theater kommen könnten. Hier gab es vor allem nach der Revolution eine stete Bewegung, eine Suche, die von den zahlreichen Manipulationen der Massen durch die politischen Faktoren, durch Parteien und Politiker ohne moralische Ressourcen, ohne ein Wertesystem oder eine Lebensphilosophie, hervorgerufen wurde. Die Bürger kamen mir vor wie Moses’ Anhänger, die sich in der Wüste verlaufen hatten und das gelobte Land suchten. Das Theater hatte damals ein Ziel, einen klaren Auftrag.

Während ich in Kanada mit Ausdrücken wie l’enfant terrible abgestempelt wurde, spürte ich, dass ich in Rumänien die Chance hätte, etwas zu schaffen, im Rhythmus der individuellen Suche des Zuschauers, der das Bedürfnis verspürte, sich zu verändern.

Der Zuschauer darf nicht mehr anonym oder passiv sein, er kommt ins Theater nicht um zu lachen oder zu weinen, sondern um seine innere Stärke zu finden, jene Energie, die ihm zum Beispiel die Ausübung einer politischen Tätigkeit ermöglicht und vielleicht einen essenziellen Wandel in seinem Leben hervorruft. Es ist äußerst wichtig, dass das Individuum nicht mehr von einem Arbeitsgeber abhängig ist, von einem Präsidenten, von einem Premierminister, sondern dass es sich zu einer unabhängigen und eigenständigen Macht entwickelt.

AM: Wie sehen zurzeit die rumänische und die westliche Theaterlandschaft im Vergleich aus?

Hausvater: Wenn man zum Beispiel das Theater in Irland mit dem rumänischen Theater vergleicht, so kann man sagen, dass sich das irische Theater dafür eingesetzt hat, eine nationale Bewegung zu gründen, die sich vom englischen Theater unterschied: es sollte eine andere Sprache gesprochen werden, es sollten andere Formen und Inhalte regieren. Dort konnte man eine kollektive Bewegung bemerken.

Wenn man aber vom rumänischen Theater spricht, denkt man nur an die Leistungen einzelner Theater, einzelner Leute, einzelner Stücke. Ich kann mich nicht daran erinnern, hier in den letzten Jahren eine Strömung, eine Bewegung, einen Ausbruch gesehen zu haben, in dem Anhänger und Spezialisten verschiedener Formen und Perspektiven ihre Kräfte vereinigt hätten. Deshalb betrachtet man nur ein zeitlich begrenztes Phänomen – begrenzt auch durch die Tatsache, dass das Theater ein staatliches Theater ist und wahrscheinlich nach Gesetzen funktioniert, die vor 1989 entstanden sind, die den Bedürfnissen des Jahres 2007 längst nicht mehr gewachsen sind. Das Theater kann nicht selbstständig, ausschließlich aus eigener Kraft, überleben. Es ist völlig vom Patronat einer Regierung, eines Philanthropen, einer Stiftung abhängig. Deshalb kannst du nicht einfach als Fremder nach Rumänien kommen und eine Reform von heute auf morgen vorschlagen, weil die Privatisierung des Theaters gleichzeitig seinen Tod bedeuten würde.

Vielen Theatern im Ausland habe ich den Text Das Urteil von Barry Collins vorgeschlagen und keiner wollte ihn inszenieren aus Angst, dass das Publikum nicht kommen würde, weil das Thema so abscheulich ist, weil es nicht kommerziell ist und weil es das Publikum nicht anzieht. Ich habe dieses Stück am Deutschen Staatstheater Temeswar gemacht – dieses Theater hatte den Mut, sich an einen derartigen Text zu wagen. Man kann in Rumänien eine derartige Inszenierung machen, und das ist phantastisch.

Das rumänische Theater war ursprünglich ein Schauspieltheater, in dem die Persönlichkeit des Schauspielers der Motor war, der die Maschinerie des Theaters antrieb. Die Leute kamen ins Theater, um ihre Lieblingsschauspieler zu sehen und um sich nach ihnen zu formen, weil ja der Schauspieler ein lebendiges Muster für die Gesellschaft darstellte. Die Menschen wollten sich wie die Schauspieler kleiden und benehmen, wie sie sprechen und Beziehungen haben, wie jene des Schauspielers auf der Bühne.

Wegen des Kommunismus ist das Theater in Rumänien viel mehr in der Tradition verankert geblieben, weil die Zensur in Rumänien es nicht zuließ, dass man Autoren wie Beckett, Adamov oder die meisten Gegenwartsdramatiker kennen lernte und spielte. Die Freiheit, die man im modernen westlichen Theater in den 60er und 70er Jahren durch die Teilnahme des Publikums am Spielgeschehen, durch Grotowskis oder Peter Brooks Experimente gewonnen hat, wurde im rumänischen Theater nicht praktiziert. Das heißt, dass die Form unverändert blieb: Die Bühnenbilder waren ständig Schachteln, nach innen gebaut, schwerfällig, die Inszenierungen hatten Pausen, Akte, Gongschläge. Die Leute sprachen und gestikulierten schön, pathetisch – das war der hohe Preis, den das Theater in jenem totalitären System zu zahlen hatte.

Zwei unglaubliche Tatsachen sind mir bezüglich des rumänischen Theaters der neunziger Jahren aufgefallen: zum einen das Rudimentäre, die Tatsache, dass die Theaterhäuser technisch nicht nach modernen Standards ausgestattet waren und man die Wirkung des Lichtes oder der Geräuschkulisse nicht verstand, zum anderen das Tabu, die Grenze zwischen Bühne und Publikum zu überschreiten. Es war unvorstellbar, dass das Theaterspiel in unkonventionellen Räumen stattfand, dass sich das Publikum von seinem Platz wegbewegte. Diese Ausrichtung hatte ihren Ursprung im Unterricht an der Uni, in der gängigen Praxis und der Tatsache, dass das Suchen bis dahin nicht gestattet gewesen war.

Ich glaube, dass man heutzutage kein qualitatives Theater mehr bieten kann, ohne dass der Schaffensakt im Labor, im Atelier entwickelt wird. Statt zu behaupten, dass dies die objektive Wahrheit ist, nehme ich eine Wirklichkeit, stecke sie in ein Reagenzglas und experimentiere mit ihr bei verschiedenen Temperaturen, in verschiedenen Klimata, in verschiedenen Situationen, um danach die Wirkungen zu untersuchen.

Andererseits gab es auch einen positiven Aspekt im rumänischen Theater zu jener Zeit: das Fehlen einer modernen Technik und Organisation bewirkte eine absolut phantastische Offenheit des Schauspielers, eine Neugierde, eine Hingabe, eine innerliche Notwendigkeit, unbekannte Territorien kennen zu lernen, fremde Themen zu entdecken. Dank dieser Neugierde, dieser Naivität, kehrte man zurück zum flexiblen Theater, zu jenem Theater, das jedwelche Formen annehmen konnte, weil es als Basis keine feste, solide Form mehr hatte.

Ich glaube, dass es schwieriger ist, einen Dramatiker zu formen, als eine Theaterform zu entwickeln. Das Suchen nach neuen Formen in der Regieführung stellt die erste Etappe in der Änderung dar, und ich glaube, dass damals das Erscheinen von Andrei Şerban und mein Kommen sehr wichtig für die Entwicklung des rumänischen Theaters waren.

AM: Heiß umstritten war in Rumänien die Nacktheit in Ihren Inszenierungen. Wozu dient Ihnen dieses Mittel?

Hausvater: Was gesagt wurde, spielt keine Rolle. Ich verwende die Nacktheit als Notwendigkeit der Theaterkunst, der menschlichen Seele, des wahren Mutes. Wenn du den Mut hast, mir deinen nackten Körper zu zeigen, ist meine Beziehung zu ihm ein höchst natürliche. Aber wenn ich deinen nackten Körper nur in Verbindung bringen kann mit einer begrenzten Beziehung sexueller oder medizinischer Natur, ist dein nackter Körper keine Replik deiner Unschuld oder deiner Seele mehr. Ich möchte diese implizite Assoziation von Nacktheit und Sexualität zerstören. Es vergeht keine einzige Stunde, ohne dass man eine ausgenutzte nackte Frau sieht: Pos, Brüste... Man sieht nicht mehr idealisierte Körper wie bei den klassischen Künstlern.

Die Nacktheit ist auch ein Mittel, um den Schauspieler von einem Leben voller Komplexe im Zusammenhang mit seinem Körper zu befreien. Ich glaube, dass ein jeder bemerken kann, dass die Nacktheit in meinen Inszenierungen für die Illustration der Unschuld und Naivität benutzt wird, und dass diese Nacktheit manchmal überhaupt keine sexuellen oder erotischen Zwecke hat. Nur, wir, die wir an Komplexen leiden, assoziieren die Nacktheit allein mit einer sexuellen Beziehung. Das ist eigentlich bemerkenswert, wenn man bedenkt, wie heutzutage sexuelle Beziehungen stattfinden: Oft ziehen die Frauen ihre Röcke und die Männer ihre Hosen gar nicht mehr aus, das heißt, sie sind nicht einmal nackt, wenn sie miteinander schlafen.

Nach Und sie legten den Blumen Handschellen an und Bei den Zigeunerinnen hat man die Verwendung von alternativen Räumen und Perspektiven und von Nacktheit allzu nachgeahmt: Man machte Nacktheitsübungen an der Uni, jedoch nicht aus einem innerlichen Bedürfnis, sondern weil diese Form Erfolg hatte, weil sie zu einer Art Mode wurde. Man hat jedoch keine weiteren Formen gesucht, man ist nicht weiter gegangen – alles ist im Stadium der Nachahmung geblieben, was von einer schrecklichen Selbstgefälligkeit zeugt. Weil das Theater ein staatliches Theater ist, hat es die Tatsache nicht verstanden, dass es seine Pflicht ist, seine Schauspieler zu erziehen, sie trainieren zu lassen, Fachleute einzuladen, um Vorlesungen und Workshops zu halten, damit die Schauspieler vom orientalischen Theater zum antiken Theater, von der Stimme bis zum Körperlichen experimentieren, vom Seelentheater zum politischen Theater. Das Kennenlernen verschiedener Formen ist von hohem Wert.

Ich habe mich dafür eingesetzt, dass der Schauspieler zum Eigentümer des Theaters wird und eine Evolution auf sozialer, individueller und politischer Ebene durchmacht. Die Tatsache, dass man keine Vertrauenspersonen aus dem Kulturbereich in der Politik hat, führt dazu, dass man überhaupt kein Vertrauen ins gesamte politische System mehr hat. Es gab einmal einen Schauspieler, der Mitglied der Regierung war, aber der Unterschied zur ehemaligen Tschechoslowakei ist riesig. Da waren die Regierungen voll von Schauspielern und Regisseuren, die sich dessen bewusst waren, dass ihre Tätigkeit an sich eine politische Beteiligung erforderte.

AM: Wo arbeiten Sie lieber: in der Hauptstadt oder in anderen Städten? Rumänien ist ja ein sehr zentralisiertes Land ist, in dem sich die Verwaltung sowie die politischen Institutionen und wichtigsten Medien in Bukarest befinden...

Hausvater: Vom künstlerischen Gesichtspunkt her gesehen, gibt es in den anderen Städten – der sogenannten Provinz – weniger Verlockungen. Der Schauspieler kann sich besser auf das Theaterprojekt konzentrieren als in Bukarest, wo er zwischen Fernsehen, Werbung, Radio und Film zerrieben wird. Der Wunsch des Schauspielers ist es, ein Star zu werden, und die Möglichkeiten des Fernsehens, ein Image innerhalb von nur einer Sendung aufzubauen, die von Millionen gesehen wird, sind gigantisch. Das Theater kann da nicht Schritt halten, sodass allmählich viele Talente aus der Provinz in die Hauptstadt ziehen, um sich zu behaupten, um bekannt zu werden.

Ich persönlich arbeite sehr konzentriert, sehr organisiert, sehr geplant, und daher wäre es für mich sehr schwierig, in Bukarest zu inszenieren. Hier weiß man nie, wie lange die Probezeit dauern wird, wann und ob überhaupt die Premiere stattfinden wird. In Bukarest wird für eine Inszenierung oft Monate lang geprobt, weil die Schauspieler bei den Proben nicht auftauchen, da sie mit anderen Projekten beschäftigt sind. Ich verspüre ein Bedürfnis danach, die komplette Besetzung innerhalb einer sehr knappen, begrenzten Zeitspanne in den Proben zu haben; also ziehe ich die Theater anderer Kulturstädte jenen aus der Hauptstadt vor.

AM: Temeswar ist jene Stadt in Rumänien, die ihre multikulturelle Utopie mit der größten Sturheit zelebriert: drei Theater in drei verschiedenen Sprachen! Was gewinnt die Temeswarer Theaterwelt durch diese Koexistenz?

Hausvater: Das Theater bedient nicht nur seine Kundschaft, die Minderheit, die es vertritt, sondern die Gesamtheit der Bevölkerung einer Stadt. Das Deutsche Staatstheater Temeswar existiert nicht nur für die Deutschen, das Ungarische richtet sich nicht ausschließlich an die Ungarn. Wenn die Leute die sprachlichen Barrieren überwinden und aus einem inneren Bedürfnis ins Theater gehen, auch wenn die Vorstellung in einer fremden Sprache stattfindet und mittels Kopfhörer übersetzt wird, dann hat sowohl das Theater als auch die Stadt enorm dazugewonnen. Heutzutage gibt es keine Großstadt, die nicht eine multikulturelle Vielfalt an Institutionen besitzt.

Ich glaube, dass Temeswar mit seiner geografischen Lage in einem seit Jahrhunderten multiethnischen Raum, mit seiner Geschichte und seiner Bevölkerung Theaterhäuser in unterschiedlichen Sprachen haben muss, die Ausdruck verschiedener Kulturen sind. Diese Theater müssen sich entwickeln und zu Attraktionen der Stadt werden.

AM: Am Nationaltheater Mihai Eminescu in Temeswar haben Sie Athénée Palace Hotel inszeniert, ein Stück, bei dem auf der Bühne in neun verschiedenen Sprachen gesprochen wird. Aus der Perspektive des Multikulturalismus und der Mehrsprachigkeit ist diese Inszenierung ein äußerst gewagtes Experiment. Hat man jemals so etwas gemacht?

Hausvater: Nein.

AM: Was war Ihre Absicht?

Hausvater: Viele Schauspieler sprachen nicht die Sprache, die sie auf der Bühne sprechen sollten, aber genau so, wie sie einen neuen Text lernen, müssen Schauspieler eine neue Sprache erlernen. Sie hatten Schwierigkeiten damit, sich auszudrücken, zumal meine Anweisungen von ihnen verlangten, dass sie in der betreffenden Sprache dachten, weil ja die Sprache die Reflexion des Gedankens ist.

Es war mir sehr wichtig zu zeigen, dass es in Rumänien eine vielsprachige Gesellschaft gegeben hat. Ich glaube, dass dieses Land wieder multikulturell werden wird, wenn Becali und andere ähnliche Leute es zulassen – diese Leute, die man ständig im Fernsehen sieht. Dies ist das Produkt des kommunistischen Regimes: Viele kennen keine Fremdsprache und begrenzen sich deshalb auf einen Möchtegernpatriotismus, auf einen Nationalismus, der überhaupt nichts wert ist ... Aber die Zukunft dieser Welt ist grenzenlos – eine Welt, in der jede Kultur, jede Religion, jede Hautfarbe respektiert wird. Der Multikulturalismus wurde uns nicht von den Amerikanern oder von den Europäern aufgezwungen, er existiert im Inneren der rumänischen Kultur. In der Zwischenkriegszeit etwa sprach der Rumäne noch mehr Sprachen als der Franzose oder der Amerikaner, aber auf einmal hat das alles ein Ende genommen, weil bestimmte Sprachen einem aufgezwungen wurden. "Komm, sprich jetzt Russisch!", oder: "Sprich jetzt nur noch Englisch, weil das Englische das Esperanto unserer Welt ist!" Ich glaube, dass man zu jenen außergewöhnlichen armenischen, deutschen, jüdischen Gemeinschaften zurückkehren wird, die diesem Land einen besonderen Charme verliehen haben. Ich hoffe, dass sich deine Generation gegen Leute erheben wird, die sich aus Ignoranz auf den einen oder anderen Extremismus beschränken.

AM: Ja, leider sind Leute wie Becali das, was die Fernsehverbraucher zu sehen bekommen, und so entwickeln sie sich dann auch ...

Hausvater: Leider, richtig! Das Fernsehen stellt den modernen Menschen und das moderne Image her, aber ich habe keine Gegenoffensive zum Becali-Modell gesehen. Wir wissen von McLuhan, dass jemand, wenn er drei Mal im Fernsehen erscheint, zum Star wird, und wenn er sieben Mal im Fernsehen ist, Präsident der Vereinigten Staaten. Aber wo ist die Gegenoffensive? Warum sehe ich keine Jugend, keine Leute, die etwas dagegen zu unternehmen versuchen und ihre Modelle fördern? Alle sind überwältigt. Die Antwort ist ein Achselzucken. Und dann kommt irgendwann mal der Tag, wo du sagst: Der Präsident meines Landes ist Becali – schade, dass er ein Analphabet ist ...

AM: Worin besteht die Bedeutung der Inszenierung Athénée Palace Hotel?

Hausvater: Das Buch Athénée Palace (1942), das ich zusammen mit Robert Şerban für die Bühne bearbeitet habe, ist das Zeugnis der Autorin Rosie Waldeck über das, was um sie herum passierte. Es gibt "n" Gestalten im Stück, die wir verfolgen und die sehr schematisch skizziert sind. Das Stück ist wie ein enormer Korridor, wo rechts und links Zimmer sind; wir öffnen Türe, hinter den Türen befinden sich Gestalten. Die Handlung hat begonnen, bevor wir die Tür geöffnet haben, und wenn wir sie schließen, geht alles weiter. Das, was wir sehen, ist nur ein winziger Teil, der die Fortsetzung der Geschichte durch die Phantasie des Publikums voraussetzt, ein Publikum, das nicht mehr aus passiven Zuschauern besteht, sondern die Vorstellung mitgestaltet. Athénée Palace Hotel ist die Show Rumäniens in Europa, und ich finde es sehr wichtig, dass sie in der Welt gezeigt wird.

AM: Sie sind auch Gestalt eines Buches: Die Masken des Alexander Hausvater von Cristina Modreanu. Welche von den beiden Rollen ist Ihnen lieber oder in welcher fühlen Sie sich wohler – als Theaterschaffender oder als Gestalt?

Hausvater: Ich weiß es nicht. Wenn ich eine Produktion mache, identifiziere ich mich mit allen Gestalten und ich erlebe sie – ich glaube, dass eine Rolle zur nächsten führt. Du kannst kein Theaterschaffender sein, wenn du nicht im Raum der Gestalten, in der Zeit der Gestalten, in den Formen der Gestalten lebst. Wenn ich nicht versuche, etwas zu verstehen, was unfassbar ist: Du zum Beispiel stehst vor mir, und du bist eine Frau. Ich war nie eine Frau – ich verstehe, was in deinem Körper passiert, aber um deine Gestalt zu verinnerlichen, muss ich mich vollständig mit dir identifizieren können und das spüren, was du spürst – die Banalität des Lebens, die Routine des Lebens, die Zyklen des Lebens. Um ein Theaterschaffender zu sein, musst du zur Gestalt werden.

Übersetzung aus dem Rumänischen von Alina Mazilu