Plecat din România în 1971, la invitaţia lui Ellen Stewart de a lucra la teatrul LaMaMa de la New York, regizorul Andrei Şerban s-a întors la Bucureşti imediat după Revoluţie, în 1990, ca director al Teatrului Naţional, unde, în acelaşi an, a reluat, în variantă românească, faimoasa sa montare cu Trilogia antică, spectacol care, în Statele Unite, îl propulsase în anii ’70 în postura unuia dintre cei mai inovativi artişti ai epocii. În urma unui conflict cu trupa de la Naţional, Şerban a părăsit din nou România, a doua oară, în 1993.

   Pentru distribuţiile celor două spectacole s-au dat mai multe serii de probe, întîi la Bucureşti, apoi la Cluj şi Sibiu. Cîteva roluri erau deja atribuite – Maiei Morgenstern (cu care Şerban lucrase în anii ‘90 la Trilogia antică, Audiţia, Livada de vişini …), pentru Arkadina, lui Mircea Rusu (şi cu el colaborase imediat după Revoluţie), pentru Trigorin etc., în anumite cazuri fiind vorba despre oameni pe care apropiaţii regizorului, cunoscători ai teatrului românesc actual, i-i recomandaseră. Revelaţiile s-au numit – la castigul din Bucureşti – Andreea Bibiri (Grace din Purificare şi Nina din Pescăruşul) şi Dorina Chiriac (cu care Şerban avea să lucreze în 2008, pentru Lear-ul său integral feminin de la Teatrul Bulandra din Bucureşti), două actriţe tinere, cu aparenţă fragilă, amîndouă proaspete mame şi, deci, selective în privinţa unor noi proiecte (dar dorindu-şi să-l întîlnească pe Andrei Şerban), amîndouă apreciate pentru talentul versatil şi plaja largă a rolurilor pe care le pot interpreta.

   Iar repetiţiile n-au fost simple … E ca şi cum Şerban ar pune actorul pe un piedestal rotitor, "plimbîndu-l" prin faţa unui şir cvasi-nesfîrşit de oglinzi, unele limpezi, altele deformînd în toate modurile imaginabile; trebuie să aleagă, care dintre imaginile ce i se arată e el însuşi? Care dintre ele sînt – în ce măsură? – "adevărate"? "Juste", cum ar spune Şerban. Cele din urmă oglinzi sînt spectatorii – întotdeauna (şi de obicei cu cîteva săptămîni înainte de premieră), regizorul româno-american organizează aşa-numite "repetiţii cu public", la care accesul e liber şi în timpul cărora el intervine direct, oprind reprezentaţia, dînd indicaţii şi reluînd scene. O probă pe care actorii sînt forţaţi s-o treacă, acceptînd "străini" în inima procesului lor de creaţie – "Cei care-au clădit catedrala din Chartres nu erau artişti, erau meseriaşi, craftsmen anonimi, ei sînt adevăraţii maeştri. Artist e un cuvînt pretenţios pe care nu mi-l asum", crede regizorul, cerîndu-le intepreţilor "profesionismul" de a se accepta ca meseriaşi ai scenei. Ceea ce urmează sînt note fragmentare, "la cald", de la primele repetiţii pe textul Sarei Kane, într-un început de vară destul de răcoros.

   E o tăcere mortuară. Zgomotul lămîii tăiate. Minuţia flegmatică a lui Hatházi mînuind obiectele. "N-o face foarte iute, hotărîrea e luată, poţi să-ţi iei timpul", insistă Şerban. Între cei doi actori se instalează tensiunea unui fanatism, încrîncenarea unei decizii fără întoarcere. Graham e cel puternic, nu Tinker, pentru că Graham e cel care ştie ce-şi doreşte. Numărătoarea inversă (efectul mortal al drogului): vocea lui Hatházi e rece, ca a unui autentic doctor. "Îţi simţi capul uşor." Totul trebuie trăit interior, nimic nu trebuie explicat publicului. Şerban pare să aibă tot timpul în cap construcţia vizuală a întregului spectacol.

Prima scenă dintre Carl (Ionuţ Caras) şi Rod (Adrian Cucu), cei doi îndrăgostiţi gay. Momentul are la prima vedere/ repetiţie un aer melodramatic, e o joacă senzuală, argumentul inelului (pe care Carl i-l oferă lui Rod ca semn al uniunii totale) devine o căutare a conceptului emoţional de inel/ verighetă, în care cuvîntul în sine trebuie să iasă în evidenţă. "Nu juca ceea ce spui", cere Andrei. E nevoie de ceva mai multă nerăbdare, ceva mai multă manipulare. Principala problemă e că şi Caras, şi Cucu par să aibă o problemă cu ideea homosexualităţii, ce se vede e o parodie a personajului gay, actorul care marchează distanţa dintre el şi situaţia scenică. Replicile-cheie ale dialogului – "Ai muri pentru mine?" – "Da" – sună cumva penibil şi emoţionant în acelaşi timp. Andrei bea cantităţi incomensurabile de ceai fierbinte; în Sala Caragiale e un frig teribil.

   Pentru Hatházi: "Eşti prietenul şobolanilor. Ştii că ei vor aprecia această delicatesă". Pentru Caras: "Îi vezi toporul, ţi-e foarte frică, te temi, te dai în spate". Andrei se ridică şi arată (joacă el însuşi). Estera (regizoarea tehnică) vine cu un satîr – lama trebuie ascunsă, nimeni nu trebuie s-o vadă (în spectacol, satîrul avea să devină o drujbă, un fierăstrău electric pe care dimensiunile şi cablul de alimentare îl făceau imposibil de ascuns). Actorul care manevrează singur ustensile periculoase. "În America nu poţi face aşa ceva, ar intra toţi tehnicienii în grevă. Adevărul e şi că ei sînt mereu unde trebuie."

   Un moment naturalist, Silvius înghite fiecare bomboană, iar asta ia timp. Opt ciocolate aruncă Tinker pe jos, ultimele patru i le bagă pe gît cu forţa, iar Robin le vomită pe halatul lui. (E doar unul dintre elementele naturaliste ale spectacolului, naturalism către care Şerban are o vizibilă aplecare: aveau să mai apară şobolani de burete, cu ochi sîngerii, puşi în mişcare de un sistem de maşinuţe electrice, iarbă artificială şi flori la fel de factice, urină şi sînge.)

Exemple sînt nenumărate. La Pescăruşul, spectacolul creat aproape în paralel cu Purificare, penele prinse în pereţii de decor au fost o idee tîrzie a scenografului Andu Dumitrescu, şi au apărut cu cîteva zile înainte de repetiţiile cu public.

   Pînă cu puţin înainte de finalul repetiţiilor, cortina din fundal (în fazele de lucru, doar o pînză albă agăţată de o ştangă) avea într-un colţ desenul unui pescăruş, iar iniţial, şi masa din actul III ar fi trebuit să aibă pescăruşi pictaţi ("proba" s-a făcut, cu un şablon al scenografului, pe o masă de la atelierele teatrului); Şerban a renunţat la tot în ultimul moment. "Mobila" din acest act III nu a fost creată special pentru spectacol: cele două fotolii aproape desfundate cu care s-a şi repetat de la început au fost aduse, pentru Trigorin şi Arkadina, din fumoarul improvizat al teatrului, iar masa lungă "joacă" într-o altă producţie, Casa de pe graniţă de Slawomir Mrozek, montată de un alt colaborator al teatrului, mult apreciat în România, Gábor Tompa. La Purificare, pînă aproape de repetiţiile cu public, cifrele mîzgălite de tînărul Robin pe peretele de faianţă ce sugera o baie de pseudo-universitate ("30x7x52" – anii, zilele dintr-o săptămînă şi săptămînile pe care le mai are de trăit între zidurile spitalului-închisoare) au rămas ca atare, pentru ca dintr-odată Şerban să decidă notarea produsului final (10.920) şi explicitarea momentului.

   După cinci nominalizări şi două premii (pentru cea mai bună actriţă în rol principal – Andreea Bibiri – şi cel mai bun debut – Cristian Grosu) şi după un an de reprezentaţii ale producţiei de la Naţional, întors la Cluj, Şerban a "reluat repetiţiile" la Purificare, a schimbat ritmul de joc şi schimbările de situaţii scenice, iar spectacolul a devenit cu mai mult de jumătate de oră mai scurt. Mîine se poate întîmpla altceva.