Magazin für Verrisse aller Art
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Herausgegeben von Hans Dieter Eberhard
AUSGABE 8
MANUEL GÖTZ: ZERFALL UND VERWANDLUNG
Moderne Kunst und der Künstler im Outback
Der Blick auf Kunst wird verstellt durch sklerosierte kulturelle Traditionen, bildungsbürgerliche Denkschablonen, und eine unübersehbare Menge medialen Meinungsmülls. Resultat ist eine marode Form ästhetischer Urteilsunfähigkeit, die uns euphemistisch als demokratischer Meinungspluralismus an den Bart gehen will, in Wahrheit aber nur den Markt sortiert.
Für die eigene sinnliche Wahrnehmung gegen mediale Diktate zu fechten, ist ein Unterfangen geworden, das als unkritischer Dilettantismus von sogenannten Experten verfemt wird, die sich zu Matadoren des Kunsthandels aufblasen, mit dem einzigen Ziel, ihre kommerzielle Hegemonie bis zum letzten Groschen zu verteidigen.
Ein Artikel in der Süddeutsche Zeitung über eine Ausstellung in Emden trug vor einiger Zeit den Titel: Alle lieben Munch.
Da stutzt man schon bei der Überschrift, denn wenn alle Munch lieben, kann etwas nicht stimmen. Vielleicht war gemeint, das Munchsche Werk sei durch öffentliche Kanonisierung, nationale Überhöhung und übermäßige Exposition derart abgenutzt, daß es nicht mehr wirke.
Edvard Munch wird kunsthistorisch einer sogenannten frühen Moderne zugerechnet, nicht nur wegen formaler Kühnheiten des Stils sondern mehr noch der Inhalte wegen: Paranoia, Phobie, Depression, Verzweiflung, sexuelle Aberranz - alles arttypische Befindlichkeiten modernen Daseins.
Das lieben also jetzt alle, solche Bilder hängen sie sich in Emden jetzt übers Kanapee?
Ähnlich Franz Marc, dessen dauerüberfüllte Ausstellung neulich in München. In den glücklichen Fünfzigern gab es noch mutige Damen, Arztfrauen, Anwaltsgattinnen, Konzernwitwen, gerne mit Persianer und Pudel, die attestierten dem Manne Wahnsinn: einen Turm der blauen Pferde, wo gibt's denn sowas. Heute schluchzen sie von göttlichen Farben. Über Hundertwassser und Jackson Pollock hat man sich auf der Documenta III noch krankgelacht, jetzt reisen Leute nach Neuseeland, um im Hundertwasserpissoir von Kawakawa ihren Harn abzuschlagen, und Jackson ist Millionen wert, sein Pinselstrich gab Anlaß zu chaostheoretischen Analysen. Und Picasso? Picasso ist nicht mal mehr campy.
Die modernen Befindlichkeitsmerkmale - man könnte auch von Klischees sprechen - sind, wie es scheint, nach über hundert Jahren Gebrauch verschlissen, zum Standard abgenutzt. Man genießt sie leitkulturell selbst noch im fernen Emden, in bildungsbürgerlicher Behaglichkeit, ohne Anflüge von Bestürzung, ohne Erschrecken. Der Schrei verhallt im Nichts einer überfüllten inneren Leere, die Madonna ist keine heilige Hure, sondern die kleine Zuckerpuppe von nebenan mit der frühen Menarche.
Die Moderne hat sich überlebt, in Emden ist die Botschaft schon angekommen: alle lieben Munch.
Die Rede von der Moderne suggeriert innere Geschlossenheit und stilistische Einheit einer Epoche, als hätte es so etwas wie ein Projekt der Moderne wirklich gegeben, und gäbe es noch, mit Artdirectricen, Projektleitern, Exekutivkomitees, Vierjahresplan und einem Minister als Schirmherren, als könnte man Stile beschließen wie einen Wehretat. Kulturbeauftragte aller Länder erlassen Dekrete: ab jetzt abstrakt, ab jetzt futuristisch, ab jetzt surreal. Manch schlechtere Künstler bemühten Manifeste, um ihre Programme besser zu verkaufen, aber wie wird aus Programmen Stil? Und was für eine Leistung war das eigentlich, ein Automobil schöner zu finden als die Nike von Samothrake? Kein Opelfahrer, der da nicht freudig zustimmte, das war vor hundert Jahren gesellschaftlich schon affirmativ, klares Mehrheitsvotum, keiner anhaltenden Erregung wert.
Abstrakte Kunst wurde im mittleren 20. Jahrhundert Dogma. Saisonal wechselten die Moden bis hin zu den platten Tautologien der Installationskunst. Das meiste ist vergessen. Abstraktes wurde Tapetenmuster, Design, und eine rasch hingeferkelte Installation beherrscht heute jeder Sekundarschüler.
Mittlerweile gibt es eine Art Rückbesinnung auf figurative Malerei. Man entdeckte das Werk Lucian Freuds. Neue Malschulen haben sich etabliert, die den Markt beflissen bedienen, kommen derzeit gerne aus Leipzig. Galeristen jubeln: Es gibt wieder Bilder, die man sich in die Wohnlandschaft hängen mag, und sie stammen nicht aus dem 19. Jahrhundert. Mit Konfektion und Ware haben sie viel zu tun, was sie mit Kunst zu tun haben, wissen wir noch nicht so genau, aber wir ahnen es.
Dies ist, knapp angedeutet, der Hintergrund, vor dem ein Künstler heute sich behaupten muß, einer, der nicht dem Zeitgeistigen sich beugen mag, der seine Hemden deutlich schneller wechselt als seinen Stil: der singuläre Künstler, der seiner Bestimmung folgt, seinen Weg abschreitet, als letzte Instanz. Epoche, Richtung, Schule, alles obsolet.
Ein Künstler in diesem Sinne, den wir hier vorstellen möchten, ist Manuel Götz. Bis jetzt kennen ihn wenige. Götz, 1964 in München geboren, arbeitet und lebt in Freising. In Freising zu leben, bedeutet, die Position am Rande zu wählen, danach kommt gleich das Exil. Seine Kunst verweigert sich dem, was im Schwange ist, und das beginnt beim Handwerk, ohne dessen Beherrschung die Anstrengung der Idee im Bild sich niemals verwirklichen ließe. Götz arbeitet mit der Technik der Harzöllasur. Über einen zunächst einfachen, anfangs noch eindimensionalen Bildentwurf werden Schritt für Schritt immer neue Farbschichten gelegt, die am Ende eine differenziert abgestufte, ungemein komplexe Bildtiefe erzeugen. Diese Weise des Malens ist unzeitgemäß schon deshalb, weil sie Geduld verlangt. Der Entwurf selbst kann sich während des Malens verändern, entwickelt sich weiter, generiert sich partiell selbst. Manche Bilder brauchen Monate, gar Jahre, bis alle Möglichkeiten des Entwurfs ausgeschöpft sind.
Für sein graphisches Werk verwendet Götz die schwierige Technik des Kupferstichs, teils auch der Radierung. Derartige handwerkliche Künste im überlieferten Sinne von Téchne stiften eine Aura des Altmeisterlichen. Zu den Themen der Bilder steht diese Aura in einem problematischen, ambivalenten Verhältnis, das im Betrachter intensive, oft schmerzhafte Reize zwischen dem gültig Schönen der Form und dem alptraumhaft Schrecklichen des Inhaltes auslöst. Natürlich ist die Verwendung derartiger Techniken nicht irgendein Gag oder Selbstzweck, sie folgt unbeugsamen Qualitätsmaximen und einer inneren Logik des Gegenstandes. Darstellungsweise und Gehalt verbinden sich zu einer nicht lösbaren Zwiespältigkeit, die den Sujets der Götzschen Malerei immanent ist.
Sujet seiner Arbeiten ist das menschliche Gesicht, der Kopf, der Schädel, in Stadien der Verwandlung, der Vervielfältigung, der Auflösung, des Zerfalls. Traditionell neigen wir dazu, das menschliche Gesicht als Spiegel der Seele zu betrachten, und das bleibt, auch wenn es pathetisch klingen mag, gültig, sofern wir darunter den Ausdruck seelischer Zustände verstehen wollen, die Lage des Ichs, und nicht etwa eine Lavatersche Physiognomienlehre. Entsprechend tragen viele Götzsche Bilder Titel, die seelische Zustände oder psychische Verfassungen benennen. Im folgenden versuchen wir, einige dieser Bilder zu beschreiben:
Der Schüchterne zeigt ein in Fragmente aufgelöstes Gesicht, das auf der linken Seite von schattenartigen Umrissen unscharf begrenzt wird, rechts in ein segmentiertes Flechtwerk vielfacher Verzweigungen übergeht. In der Mitte der unteren Bildhälfte prangt (man kann es nicht anders nennen) ein sinnlich schwellender, kußbereiter Mund, der als einziger noch intakter Anteil des Gesichts sich vorzudrängen scheint. In der Mitte der Oberlippe beginnen jene Verzweigungen, die sich zunächst zu dicht beieinanderliegenden ohrmuschelähnlichen Gebilden verbinden und den vorpreschenden Elan der Lippen überwachen könnten. Die Ohrmuschelwindungen führen vielfach in nicht mehr auslotbare Tiefen. Zwischen den Ohren liegt ein kleinerer, etwas unübersichtlicher Bezirk, der einer von Resten eines Schleiers oder Vorhangs verborgenen Nase entsprechen könnte. Hier hat sich in tiefere Regionen ein sehr kleines Auge mit verängstigtem Ausdruck als Widerpart jener schwellenden Lippen zurückgezogen. Vom rechten Ohrrand entwickeln sich zunehmend wuchernde Verzweigungen, um in der rechten und oberen Bildhälfte zur Matrix eines netzig strukturierten blauen Feldes von stoffartig ornamentaler Textur sich zu verbinden, das ganz dem Organischen entfremdet ist. Die linke Bildhälfte versinkt in tiefer Verschattung.
Ein ähnliches textilartiges Feld wie eine Decke oder ein mit farbigen Steinen besetzter Belag in unterschiedlichen Faltungen nimmt das Bild Mimikry vollständig ein. Ein Gesicht wird hier verborgen, ist nur erahnbar durch Schattierungen, die eine Nase andeuten, eine Stirn, vielleicht Augenlider, Lippen. In der Umgebung ragt Fingerförmiges auf, kleinere kugelförmige Gebilde, dazwischen sind Mulden und Senken eingelagert, gelegentlich rundliche Korpuskeln, doldenähnlich, geklöppelt oder an Früchte erinnernd.
Die Unentschlossene säumt am unteren Rand eine parallele Reihe länglich ovalärer Elemente, die in eine seltsam gebogene, halb entbeinte, überlange Extremität übergehen. Diese endet in einer vielfingrigen Hand, welche die Lippen eines in mehreren Ebenen verzerrten Mundes berührt. Die Lippen dieses Mundes sind halb geöffnet, als würden sie einen unterdrückten Schrei von sich geben. Sie sind düsterrot, entblößen vereinzelte Zahnruinen, ziehen sich auseinander, ja scheinen auf einer Seite verzweigt. Links enden sie an einem mazerierten Schädel in schräger Seitenansicht, dessen Augen- und Nasenhöhlen in den Hintergrund weisen. Im gefletschten Oberkiefer erscheint eine kompakte Zahnreihe, wohl als Gegenpart der genannten parallel angeordneten Elemente: wieder ein Übergang vom Organischen ins anorganisch Stoffliche. Darüber im Zentrum, halb verdeckt durch die sich krümmende, zugleich bergende und entbergende Extremität wird ein Auge sichtbar, dessen Iris maximal zur Seite, vielmehr nach außen gewendet ist, sich zurückziehend, wie absterbend. Die gekrümmte Extremität, ein Arm vermutlich, umschließt in der rechten Bildhälfte eine Zone unklarer, parallel gerichteter Strukturen und einen in tiefere Schichten weisende Höhlung, einen Schlund? Rechts unten schiebt sich ein Fuß nach vorne, vortastend, zum Rückzug bereit.
Echos: Eine Vielzahl von Gesichtsfragmenten verschiedener Größe, übereinander gelagert, dem Betrachter zugewandt, manche mit ganz oder halb geöffneten Mündern, einige teilweise entbeint, Augenpaare unterschiedlichen Ausdrucks, zwischen Rätselhaftigkeit und einer Art lustvollen Entsetzens, Abwesenheit, Rückzug, Gleichgültigkeit. Verbindende Struktur sind Orbitabögen, Stirnwülste, Münder. Durch komplexe Schichtung der Fragmente und subtile Abstufung farbiger Übergänge entsteht eine kaum mehr faßbare, verwirrende Abgründigkeit.
In Alter Ego löst ein scheinbar wohlgeformter Kopf sich auf. Das Gesicht, wie so oft bei Götz, in Frontal- und Seitenansicht wirkt durch die hellen, ja leuchtenden Augen lebendig, doch alle übrigen Zonen des Gesichtes sind nur durch ihre Umrisse noch erkennbar, Nase, Kinn, Wangen, Stirn. Sie befinden sich in einem fortgeschrittenen Prozeß der Verwandlung in ein dicht verflochtenes und verästeltes Gezweig eindeutig pflanzlicher Natur. Über dem Gesicht lockert das Gezweig sich durchlässig auf, und wo ein Hirn sein sollte oder könnte, schimmert ein strahlend blauer, von nichts beschwerter Himmel durch eine Leere.
Sieht man vom Sujet einmal ab, der nahezu obsessiven Beschäftigung mit dem Gesicht, so beherrscht ein Themenkomplex die Götzschen Arbeiten zwingend: Zerfall und Verwandlung. Statt Zerfall könnte man auch den Begriff Vergänglichkeit denken, jedoch konnotiert Vergänglichkeit in zu hohem Maß eine auch religiös gestimmte Versöhnlichkeit, eine in diesen Bildern nicht auszumachende, fatalistische Milde. Der Zerfall des Fleischlichen, die anatomische Zerwirkung bis zur völligen Dekomposition wird bei Götz aber ohne tröstende metaphysische Verweise malerisch vollzogen, in vielfachen Varianten, ohne Beschönigungen, gnadenlos. Der Zerfall des Fleisches wirkt umso verzweifelter und schmerzhafter, als er sich im Gesicht abspielt, das wir als Morphologie, ja Anatomie des Ichs erleben, als physischen Ausdruck des Seins und Soseins. Jede Verzerrung, jede Deformation, ja schon winzigste Veränderungen des Gesichts stellen die Integrität des Seins und Soseins in frage. Die Identität des Ichs wird durch Versehrungen des Gesichts irreparabel beschädigt bis zur völligen Zerstörung und zum Verlust der Identität.
So gesehen präsentieren sich die Götzschen Bilder als konkrete Alpträume leiblicher und existentieller Vernichtung. Sie schrecken vor keiner Variante physischer Destruktion zurück. Köpfe werden enthäutet, Kieferpartien entfleischt, Zahnreihen bloßgelegt, Augen und Ohren verzerrt, vervielfacht, beliebig in andere Gesichtsregionen transplantiert, Gesichter verdoppelt, verdreifacht, manchmal seriell vervielfacht (Der Fächer), als wären sie multiple Persönlichkeiten. Die Varianten dieser nahezu manisch betriebenen Zergliederungen und atypischen Rekombinationen sind tendenziell unbegrenzt. Mit einer unbestechlichen, fast grausamen Präzision und Genauigkeit werden sie ausgeführt, die mit schlichterer malerischer Technik undenkbar wäre. Gelegentlich erinnert die körperliche Deformation in diesen Bildern an Francis Bacon, jedoch sind die menschlichen Gestalten bei Bacon nicht allein, sie stehen in Beziehung zu anderen, es gibt interaktive Kontexte, es gibt konkrete räumliche Umgebungsbezüge, die Malweise ist flächiger.
Götzens Kopfgeschöpfe sind einsam, sie sind für sich, sie haben keinen Ort. Ihre existentielle Verfassung, ihre Seinszustände sind irreversibel ins Fleischliche des Gesichtes transformiert. Man könnte von einer Anatomie der Angst sprechen. Zur Dekoration des Living-rooms tragen solche Bilder nichts bei.
Der Prozeß des materiellen Zerfalls ist jedoch kein Selbstzweck, der sich an einer Sensation des Schrecklichen berauschen will, er endet nicht in einem Nichts, und er bleibt nicht stehen. Er geht in mannigfache Formen der Verwandlung über. Verwandlung (Metamorphose) ist ein menschheitsbegleitendes Thema der Mythologie. In den Mythen aller Völker kommt sie in zahllosen Varianten vor. Unentwegt werden Menschen in Tiere, Pflanzen, Steine, Gestirne, Götter oder Ähnliches verwandelt und rückverwandelt. Diese Mythen scheinen auf dem Glauben an eine stoffliche Verwandtschaft aller Dinge zu beruhen. Auf vielen Götzschen Bildern geschieht Ähnliches: Fleischliches verwandelt sich in Pflanzliches, Florales, oft in komplexes Zweigwerk, Gestrüpp, das der Zersetzung Nahe geht in anorganisch Stoffliches über.
Aus dem Prozeß der Verwandlung ließe sich ein dem Zerfall gegensätzlicher Gedanke entwickeln: Verwandlung bedeutet kein Ende, sondern Übergang. Der in seine Moleküle und Atome zerfallende Organismus vereinigt sich auf diese Weise mit dem erdgebundenen All des großen Kreislaufs. Die Antwort auf Sterblichkeit, auf den Zerfall des Organischen lautete dann: Metamorphose. Auf dem Weg über Moleküle und Atome kann jede Identität Teil einer anderen Entität werden. Eine in dieser Hinsicht fast glückhafte, ja euphorische Lösung bietet Herbstliches Paar an: Zwei in Pflanzliches verwandelte Personen (Mann und Frau?) vereinigen sich in herbstlich getöntem, schilfähnlichen Blattwerk: die Körperlichkeit des Seins steht zwar zur Disposition, findet sich aber in einer neuen Einheit wieder.
Wenn auch Verwandlung eine Art Ausweg aus dem Verhängnis des Zerfalls zu eröffnen scheint, sagen wir im Sinne von Defektheilung, so bedeutet sie doch immer den irreversiblen Verlust der ursprünglichen somatischen Identität. Der Schmerz über diesen Verlust läßt sich nicht stillen. Die Wunde des gebrochenen Seins ist nicht zu heilen. Dem Prinzip der Verwandlung wohnt eine Ambivalenz inne, die bittersüße Züge trägt. Sie ist geprägt von einer Lust auf Verwandlung, zugleich aber auch von einer tiefen Angst vor ihr. Aus solcher Lustangst gibt es keine Lösung, der schöne Schmerz des Seins bleibt resistent.
Im Hintergrund ist man versucht, hier eine Analogie zu jener anderen Ambivalenz zu sehen die aus der Frage sich ergab, ob das Entsetzliche Kunst werden könne, ästhetischer Gegenstand. Ein Kreis würde sich schließen, den die Götzsche Malerei auf ihre Weise schließt: nicht geprägte Form die lebend sich entwickelt, sondern das gezeichnete Sein, das die Form demontiert.
Kunst, die mit solchem Anspruch auftritt, hat im Vermarktungssystem des herrschenden Galeriewesens einen schweren Stand, aber wirklich bedeutende Kunst war immer schwer an den Mann zu bringen. Kunst und Kommerz haben primär überhaupt nichts miteinander zu tun. Das ist der Schmerz einer anderen Wirklichkeit.
Fritz von Unlob
PS Die hier besprochenen Bilder und viele mehr können auf Manuel Götz' Website besichtigt werden. Dort finden Sie Adresse und Telephonnummer des Künstlers und andere Informationen. Über Vernissagen und Ausstellungen werden wir künftig berichten
AUSGABE 8 INHALT
- Editorial
- FREIHEIT, GEIST, GEHIRN. NOTIZEN ZU EINEM SCHEINPROBLEM
- KUNST ODER KOMPENSATION
- GESCHICHTSENTSORGUNG: DAS LEBEN DER ANDEREN
- SCHUBIAK'S CORNER: OSKAR ROEHLER
- BRIGITTE KRONAUER: A SCHÖNE LEICH
- MANUEL GÖTZ: ZERFALL UND VERWANDLUNG
-
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