Brigitte Helbling
Action & Glamour & die allerneuste Mode
Ein Überblick über nordamerikanische Comic-Künstlerinnen ab 1896
1895, als Outcaults mit seinem Yellow Kid („Down in Hogan’s Alley“) auf den Seiten des New York World den modernen, US-amerikanischen Massencomic einläutete, waren nicht nur eine Menge Herren, sondern auch junge Damen mit Portfolios unterwegs, um ihre Illustrationsdienste Zeitungen und Zeitschriften anzubieten. An dieser Stelle in der Geschichte setzt Trina Robbins’ Studie „Pretty in Ink“ an, um in Wort und vielen rauschenden Abbildungen dem weiblichen Kreativ-Anteil am nordamerikanischen Comic-Strip und Comic-Book-Business (bis 2013) nachzugehen.
Das Buch ist wunderschön, die Fundstücke darin fantastisch. „Kauf mich, kauf mich!“ schrie es mich im Hamburger Comic-Laden an (übersetzt wurde es bislang nicht). Der Titel ist ein wenig flapsig, und das (von Trina Robbins) wohl ganz bewusst. Denn einmal jagt die Comic-Zeichnerin, Aktivistin und Historikerin mit Schwerpunkt Comics seit Jahren den Frauen in einem Bereich nach, der in ihrer Anfangszeit, 1965, vor allem als Medium für Jungs galt. Zum andern aber waren viele der aufgefundenen Künstlerinnen, gerade in den Anfängen des Zeitungscomic, durchaus zufrieden damit, sich in den geschlechterspezifischen Nischen zu tummeln, die ihre Ära für sie bereit hielt.
Zuckersüße Babies (die „Kewpies“ von Rose O’Neill) und glamouröse Damen. Familienszenarien der herkömmlicheren Art und Liebesverwirrungen entlang der Norm damaliger Geschlechterverhältnisse. Kleine Hunde. Das sind die Gegenstände – in der Darstellung und Bebilderung von „Pretty in Ink“ – der meisten dieser frühen weiblichen Comic-Schaffenden. Viele arbeiteten ja auch als Illustratorinnen für Modezeitschriften, und achteten sorgsam darauf, dass ihre Heldinnen immer die neuste Mode trugen. „Unseren Leserinnen ist das wichtig“, sagen sie. „Männliche Zeichner entdecken Moden doch erst, wenn sie schon wieder vorbei ist.“ Und dann gab es noch Künstlerinnen wie Nell Brinkley, die mit ihrem Roaring-Twenties-Überschwang solche Vorgaben nicht nur erfüllte, sondern exzentrisch (und rasend erfolgreich) auf die Spitze trieb. Für die meisten der Beitragenden waren Bildergeschichten jedoch vor allem ein ordentlich bezahlter Job. Und wenn es in die Ehe ging, dann ging das fast immer auf Kosten des Berufs (wie Robbins mit einem beinah hörbaren Seufzer wiederholt protokolliert).
Gibt es in „Pretty in Ink“ ein von weiblicher Hand geschaffenes Pendant zu „Little Nemo“ oder „Krazy Kat“ zu entdecken? Die Antwort lautet: Nein. Schade, aber solche Ausnahme-Erscheinungen sind auch unter den sehr viel zahlreicheren Männern des frühen Zeitungscomic kaum anzutreffen. Genies eben. In einem Bereich, der in erster Linie auf Gewinn setzt, ist es für exzentrische Talente immer von Vorteil, im richtigen Gendergewand daherzukommen. Dagegen wirken sämtliche Künstlerinnen, die Robbins vor uns ausbreitet, ganz wie das Gros der männlichen Kollegen kompetent, hin und wieder überqualifiziert – und Herrin ihres Handwerks, mit einem klaren Bewusstsein, was die Leserschaft will, und der Bereitschaft, diese Ansprüche gekonnt und mit einigem Erfolg zu bedienen.
Und immerhin kommt dann doch, Ende der 1930er, die bemerkenswerte Dalia Messick daher. Als „Dale Messick“ springt sie mal eben über Genre-Grenzen und setzt mit der Reporterin Brenda Starr 1940 eine Actionheldin in die Welt, die bis in unser Jahrtausend in den „Funny Pages“ zu finden ist – und bis 1980 von Messick selbst gezeichnet wurde (zumindest Gesichter und Figuren. Hintergründe, Autos, Straßen- und Stadtbilder überließ sie, in einer branchenüblichen Arbeitsteilung, ihren Assistenten). Dass Messick mit der Figur sich selbst verkaufte, ihre Haare bald so rot trug wie diese, die einzige Tochter Starr nannte und gerne vorgab, Brenda sei im Grunde sie selbst, war ihrem Produkt zweifellos nicht abträglich. Solche Strategien sind nicht nur in niederen Kunstfeldern gewinnbringend, dort aber besonders. Und als niedrige Kunst galten Comics in dieser Zeit unbedingt.
Das zeigt auch der Weg einer anderen herausragenden weiblichen Comic-Erscheinung in dieser Zeit, die jüdische Emigrantin Lily Renée aus Wien, die sehr jung in Will Eisners „Fiction House“ anfing zu arbeiten. Kollegen und Kolleginnen attestieren ihr ein Ausnahmetalent, ihr Zeichnen für Comics wie „Werewolf Hunter“ oder „Jane Martin“ wurde gefeiert, und dennoch gab sie die Illustration weitgehend auf, als sie in den Ehestand trat. Mit einer gewissen Erleichterung vielleicht? Ihre Heirat verschuf Renée verstärkten Zugang zu einer intellektuellen Elite, und Comics waren da nun mal nicht angesagt. „In New Yorker Intellektuellenkreisen war das keine Beschäftigung für eine Dame“, zitiert Robbins die Künstlerin (zu der sie eine Comic-Biographie verfasst hat). „Comics galten als ungebildet, low brow.“
Messick, deren Strip sich da längst etabliert hatte, kümmerte sich auch nach der Ehe (insgesamt war sie dreimal verheiratet) weiter um ihre Schöpfung, zeichnete unverdrossen und beschrieb in einem Interview ihre Schwangerschaft so: „Kotzen – Brenda zeichnen – kotzen – Brenda zeichnen…“ Ihr Erfolg schuf Nachfolgerinnen, Zeichnerinnen wie Tarpe Mills („Miss Fury“), und eine Zeitlang auch Lily Renée mit „Señorita Rio“, einer Nazis-jagenden Spionin. Nach Kriegseintritt verdreifachte sich die Präsenz der Künstlerinnen im Comic, entsprechend lockerten sich weitere Genre-Barrieren. In dem relativ neuen Medium der Comic Books saßen nun Frauen auf den Stühlen der eingezogenen Zeichner und Inker und Koloristen und Autorin. Und die Zeitungs-Comics schickten gerne auch weibliche Kämpferinnen in den Krieg. Heldinnen in Kampfmädchen-Kluft kamen gerade auch bei GIs gut an, die sie als Pin-Ups in mit sich führten; denn wenn Frauen die Feder führten, so war es doch der Markt, der die Uniform diktierte – und die hatte vor allem knapp zu sein.
„Zurück in die Küche“ nennt Trina Robbins dann das Kapitel, das die Entwicklung nach Kriegsende skizziert. Es war jeodch vor allem der Einbruch der US-Comic-Szene Ende der 1950er, nachdem Comics von höchsten Regierungsstellen als jugendgefährdend eingestuft worden waren, der die noch verbleibenden Künstlerinnen aus dem Comic-(Book-)Bereich vertrieb. Ende der 1950er zählt Robbins im Magazinwesen gerade noch zwei kreative weibliche Kräfte.
Nicht lange danach, Ende der 1960er, mit Underground-Comics, meldeten sich Zeichnerinnen erneut zu Wort – nur waren es jetzt Künstlerinnen aus dem Counter Culture wie Aline Kominsky, Phoebe Glockner und Trina Robbins selbst. Zwar galten Comics auch im Hippie-Milieu als Jungs-Terrain, und „Frauen lesen keine Comics“ wurde auch in diesen Kreisen gerne behauptet. Tatsächlich hielt sich die Falschmeldung erstaunlich hartnäckig, nämlich bis Ende der 1990er, als die japanische Manga-Welle tsunami-artig belegte, dass Frauen durchaus „Comics lesen“ – und zwar in rauen Mengen –, und keineswegs nur solche, die „Frauenthemen“ ansprechen. Bis es soweit war, lautete die stille Kehrseite der Aussage natürlich auch, dass Frauen in der Comic-Verfertigung nichts verloren hätten – wo es doch die Leserinnen für „ihre“ Themen gar nicht gab – Ausgrenzungsmanöver, gegen die Robbins und ihre Kolleginnen mit „Wimmin’s Comix“ und weiteren Magazinen und Anthologien jahrelang ins Feld zogen.
Dieser Zeit (das Kapitel dazu heißt „Chicks and Womyn“) und den Jahrzehnten, die ihr folgten, widmet Robbins in „Pretty in Ink“ nicht mehr allzu viel Platz. Ohnehin ist sie gut dokumentiert (viele von Robbins’ Leserinnen werden sie selbst erlebt haben) und außerdem zu disparat, um in aller Kürze mehr als gestreift zu werden. Die Avantgarde des Comics, in der Künstlerinnen wie Alison Bechdel, Julie Doucet oder auch Marjane Satrapi zu finden sind, entwickelte sich nicht nur von Beginn weg außerhalb der Regeln und Normen großer Verlage oder Zeitungssyndikate, sondern kümmerte sich auch kaum noch um angebliche Genre-/Gender-Grenzen. Ihre VertreterInnen waren ebenso in Europa wie in den USA basiert, und ihr Schaffen (herausgegeben in unabhängigen Künstlerverlagen) sorgte für eine maßgebliche Erneuerung des „Comics“ – und des Denkens über Comic. Aus dem Pulp für die Massen gingen künstlerische und erzählerische Ansätze hervor, die sich zunehmend an ein anspruchsvolles, älteres Publikum richten – und an dieser Entwicklung waren (und sind) Frauen wie Männer beteiligt.
So schließt sich mit (und in) „Pretty in Ink“ ein Kreis: Von den experimentellen Anfängen des Zeitungs-Comic, der beide Geschlechter in seinen Dienst nahm – beide auch brauchte, um sich zu finden –; bis hin zur jüngsten Zeit, in der es wieder die Vielfalt der Stimmen ist, die die Erneuerung des Mediums vorantreibt. Denn natürlich liegt das Potential von Zukunft für jede Kunstform, nicht nur für den Comic, in der Heterogenität seiner Akteure. Dies, am Ende, ist die nachhaltigste Einsicht der Lektüre von „Pretty in Ink“. Eine Einsicht, die sich bis heute keineswegs erübrigt hat. Leider! Erst neulich, 2016, am Comic-Festival von Angoulême, sah sich das verantwortliche Gremium (kein aktiver Comic-Künstler darunter) nicht in der Lage, auch nur eine Frau auf ihre Liste der 30 Nominierten zum renommierten Grand Prix zu setzen.
Es gebe schlicht nicht genug Comic-Künstlerinnen von Bedeutung, hieß es dazu von seiten des Festivalleiters . Erst als etliche der Comic-Schaffenden auf der Nominierungsliste ankündigten, ihren Namen zurückzuziehen (mit Vorschlägen, welche Kolleginnen an ihre Stelle gesetzt werden könnten) fand ein – zumindest nominelles – Einlenken statt.
Trina Robbins: Pretty in Ink. North American Women Cartoonists 1896-2013. Fantagraphics Books, Seattle 2013. 180 Seiten, 29,99 Dollar. LEIDER VERGRIFFEN… steht auf der Fantagraphics-Seite.
Brigitte Helbling, Autorin für Theater (Mass & Fieber/Mass & Fieber OST und andere), schreibt über Comics und Literatur, Romane, lebt in Hamburg.
