Die Reise SANDSTEINBURG

Wie sehr ein Werk an einem Menschen zehren kann, bis es ihn fast aufzehrt, da es notwendigerweise von ihm zehrt, ist demjenigen ins Gesicht, ins Gewebe geschrieben, der es, trotz der Gewaltigkeit, mit der es sich durchzusetzen fordert, die der Seele keine Ruhe lässt, schreibt.

12 Jahre : 7 Fassungen: die um die 10 Entwürfe brauchten. 7 Fassungen, die notwendig waren, um nun in zwei dickwandigen grauen Ordnern lose zu liegen, im Keselground, auf meiner Bettseite. Ich erinnere mich noch gut, wie ich die vorletzte Fassung in den Händen hielt, oder war es die vorvorletzte?, die ich zu lesen begann. Stück für Stück. Kapitel für Kapitel (: und wieder von Neuem beginnend, da du von vorne begannst, umstelltest, verwarfst: hadertest.). Dir meine Eindrücke schilderte, mich dir als Leserin vorstellte, die dir erzählte, wie es ihr erging. Spannend für beide Seiten. Zumal du zuvor gelobt hattest: Mit dir schreibe ich die SANDSTEINBURG fertig. Gesagt. Und tatsächlich getan. Ich ahnte, was für eine Kraft sie bisher gekostet hatte, erlebte in den letzten Etappen die Mühen, das Kreuz, die Zweifel, die Zerrissenheiten mit. Unzählige Gespräche folgten: über das "Absolute Buch", über Erzählformen und Strukturen, über den Roman als solches und was ein Roman eigentlich ist, über das Medium Schreibmaschine vs. PC, das zu wählende Format der Blätter, die Unterteilung der Kapitel und ihre nicht notwendigen Reihenfolgen, ... und noch vieles mehr. Das Auf und Ab. Das Für und Wi(e)der : Die von dir genommene Substanz, die sich in diesem Werk entfaltet, in jener Sprache, dem inhärenten Kosmos in ihr, der ersteht, sobald das erste Blatt von ersten Augen besehen wird, die sich auch einem der anderen Blätter hätten zuerst widmen können, wie es jederzeit und erneut möglich ist. Ganz gleich, ob ich sie in der Folge lese, wie sie nummeriert sind oder ob ich irgendwo eines herausnehme und dann ein nächstes. Oder ob ich sie in die Luft werfe, warte bis sie zu Boden gekommen sind und ich mir einen eigenen Reim machen darf: Ene mene Muh, und der schöne Schabernack mit der Bedeutung : Der Fingerzeig, das Schicksal, die Muster, der Zufall und die Wahl.

Es gibt keinen Anfang. Es gibt kein Ende. Kein Alpha. Kein Omega. Wie aufgeworfen so manches Wesen, das zu lesen imstande ist, sich vorfinden kann, wird so bereits in der Annäherung, dem Zur-Tat-Schreiten offenbar. Mit einer Wildvogelschleppe werde ich es tun. Mal auf diese, mal auf jene Weise, in Anordnung der Blätter, wie ich sie nummeriert in ihren Schlummer vorfinde, oder: wie es mir belieben wird. Phantastisch! Ich weiß es selbst noch nicht. Denn anders als es dem Hl. Sebastian geschah, der, an den Stamm eines Baumes gebunden, von den numidischen Bogenschützen ins Visier genommen wurde und als Zielscheibe diente, steht es mir als Leserin frei, wie ich mich diesem Werk nähere, mich darin bewege, es aufnehme. Da es zum einen, wie bereits erwähnt, keine vorgegebene Leserichtung gibt, und zum anderen, soweit ich bisher sagen kann, es kein Werk ist, das den Leser im Geschehen bei der Hand nimmt, ihn führt, ihm die Flüsse eines Kosmos als ununterbrochene, linear und kausal fließende präsentiert. Da es keinen Plot entwirft, der mich in beschreibender Weise von A nach B lotst, um ein ACHSO zu generieren, das der Realität und was sie eigentlich ist, einen Filter vorschaltet, als wäre es möglich der Gründe Gründe jemals erreichen zu können.

Ich stehe also wieder am Anfang. Höchst fraglich, was das eigentlich ist: ein Anfang. In meinem Fall ist es der Beginn einer Reise, von der ich erzählen möchte, da mich die Wucht dieses Werkes bannt, und ich zuvor nur kleine Textanteile, die von mir sog. Chimären, die zuvor noch Tableaus hießen, kannte. Chimären wie diese (die sich jedoch nunmehr in der vorliegenden Endfassung der SANDSTEINBURG durchaus anders präsentieren):

Ich erträumte mir das letztliebliche Tal neben Pfannenstiel und Nachtberg, das die Historienmacher aufgegeben haben wie jeden paphischen Hain der Fürsten in abgelegenen Regionen, das Geheimnis eines Geheimnisses, im Traum wird hingebosselt, was der erlebte Körperschmied gar nicht wissen kann, was der Wachzustand vergrämt und vergrätzt, was ihn eng an einer Schnur in der Zeit behält. Ich plündere mich in den Kellern, verpuppe den Plunder dort, der ohne Herzberührung selbst keinen Puls mehr spüren ließe, ein jedes Symbol ist mir Tür ins Weite, einer neuen Verlorenheit entgegen, die sich anhauchen läßt, Farbtöpfe vor einer gilbgewordenen Leinwand; nur: nein, ich male nicht, ich schreibe Bilder ein ins Leben, ein Bücherfutteral. Niemals schläft die Welt, die in der Erfindung zu finden ist. Niemals schläft. 
Wir müßten uns alle totmachen, um wie erfrischt und neu in unserer Einbildung nach einem Bilde zu leben, das wir uns vorbereitet in die Nachttischschublade oder einen verlegten Strumpf gestopft haben, der Entdeckung vorgreifend. Und: jetzt, ja, bin ich allein mit dem Bild, im Bild.
Ich greife vor und sehe bereits die ganze Erzählmaschine anrumpeln und abraspeln, was dann in diesen ledernen Teig fällt. Ich sehe dich gehen, ich sehe dich gegangen, ich weiß nicht wann, noch weiß ich wo. So suche ich, ohne mich augenscheinlich zu bewegen, vor (der) mir, hinter mir – gilt nicht – ich komme! 
Als hätte ich jemals einschlafen können, schlief ich ein, muß wieder eingeschlafen sein, denn ich kann mich an eine kurze Phase des Wachseins erinnern, die mir die Konturen näher brachte, große graue Brücken, von denen nur die Pfeiler zu erkennen waren, die mein Domizil stützten.

Aus bisheriger Leseerfahrung weiß ich: ganz gleich, wo ich wieder zu lesen beginne, ich weiß nie, wo ich mich gleich befinden werde, wie lange mir dieser oder jener Augenaufschlag sein wird, wie lange ich mir und all dessen, was mich umgibt, gewahr sein kann. Ich weiß nur, dass es so kommen wird, dass diese oder jene Landschaft, Dorfschenke oder Brücke gleich nicht mehr sein wird. Die Brücke, die nur ist, um mich in ein Anderes zu stürzen, immer tiefer hinab, damit ich Zeiten später doch erneut zu ihr gelange, sie in einer anderen Vegetation, in einem anderen Licht wieder passiere. Mit einem anderen Augenaufschlag. Ich bin dann nicht mehr dieselbe. Wo nur war ich? Wo bin ich gewesen? Alles ist Traum, ist Erinnerung, ist Gedachtes. Flora und Fauna, Landschaften, Dörfer, Städte und ihre Architekturen sind selbst gewaltige Akteure. Alles ist beseelt. Noch jedes Haus, jeder Stein stülpt mir farbpsychosomatisch sein Innerstes, sein Dasein entgegen.

Das Bloße in diesem Werk, soviel kann ich als Pionierin bereits verraten, ist der Leser.

Wir kommen nicht vom Dasein weg

Statt ein vollständiges Buch zu schreiben, von jenem vollkommenen Buch zu träumen, das bisher nur Schlegel und Mallarmé mißlang, und jedes Wort in seiner Verbindung zum nächsten als das anzuerkennen, was es folglich nur sein kann: Etappe, Fragment. Das geträumte Buch ist das vollkommene Buch und es ist ein Buch, in dem alles wandelbar bleibt, ein ewiger Strom gesagter und nichtgesagter Dinge. Alle Gegensätze heben sich folglich darin auf und trennen sich darum um so schärfer und klarer, zeichnen sich kristallklar ab für einen verschwindend kleinen Moment, der nicht zu messen ist.

Nein, wenn wir Bücher schreiben, schreiben wir keine vollständigen Bücher, wir reißen nur ein Stück aus der Ewigkeit heraus. Wir haben bereits erlebt, daß die Avantgarde in Form kleinerer und größerer Feuer die Ordnungshüter und Traditionalisten in helle Aufregung versetzte. Die Feuer verzehrten sich selbst oder wurden von den aufgeschreckten Bürgern erstickt. Vorher hatten sich jedoch manche an diesen Feuern gewärmt und am Spiel der Flammen erfreut, hatten miterlebt, daß verfestigte Strukturen aufgebrochen werden können, und hatten die zurückgebliebene Asche als Nährboden für Schreibweisen entdeckt, die sich immer weniger an literarische Traditionen gebunden fühlten. Künstler sein, das heißt ja nicht erst seit kurzem gegen jede Art von traditioneller Kunst zu Felde zu ziehen, weil es in der Welt, so wie sie ist, nichts Nachahmenswertes gibt.

Die Allmacht des Bewußtseins wird durch die Aufwertung des Traums und des Unbewußten in Frage gestellt, die religiösen, sozialen und sexuellen Tabus werden durch ein von den Instinkten gelenktes spontanes Handeln durchbrochen. Folgt der Schriftsteller dem magischen Diktat des Unterbewußten, so besteht Aussicht, den poetischen Urzustand des Menschen wiederzugewinnen. Der avantgardistische Dichter wird so zum Demiurgen, der aus dem Unbewußten neue Welten schafft. Es geht also weniger um die Übernahme bestimmter Inhalte und Ausdrucksformen als darum, daß der Drang nach völliger Erneuerung ansteckend wird in einer radikalen Abkehr von allem Überkommenen und dem bedingungslosen Einsatz für eine völlig neue Welt, einen völlig neuen Menschen und folglich eine völlig neue Kunst. Autoren und Leser sollen aus Worten neue Welten schaffen, und wer Welten schafft, nimmt dadurch göttliche Züge an. Von Huidobro stammt der Satz: Der Dichter ist ein kleiner Gott.

An die Stelle einer logischen tritt eine magisch-assoziative Verknüpfung, die das Gesetz des Widerspruchs ebenso außer Kraft setzt wie das von Ursache und Wirkung, eine Verknüpfung, die räumlich und zeitlich Getrenntes, Elemente des Mikro- und Makrokosmos, Konkretes und Abstraktes, Natur und Technik in eins setzt. Wenn wir das tun, haben wir in der Vorstellung eines Vogels mit ausgebreiteten Schwingen gleichzeitig ein Flugzeugs und ein Kreuz. Wir können von dem Tier als biologisches Attribut, als Symbol (Amsel, Rabe, Nachtigall) oder als Nachfahre der Flugechsen sprechen, vom Flugzeug als Transportmittel, dem Traum des Menschen, fliegen zu können, vom Kreuz als religiöses Zeichen, als geometrische Figur, und schließlich wieder als Vogelscheuche.

Wenden wir uns vom abstrakten Vogel des Beispiels zum konkreten Raben, können wir gar eine Sprache schaffen, in der die Wörter ihren Status als arbiträre Zeichen zugunsten einer engeren Verbindung zwischen „Bezeichnendem“ und „Bezeichnetem“ aufgeben. Das funktioniert folgendermaßen: Für Morpheme gilt die Semantik der Arbitrarität, der zufälligen, aber konventionalisierten Verbindung von Lautvorstellung und Objektvorstellung. Daß man Hunde Hunde nennt und nicht etwa Globen oder Teppiche, hat keinen anderen Grund als den, daß sich Hund durchgesetzt hat. Das Wort Hund hat nichts Hundiges an sich. Daß man Jagdhunde Jagdhunde nennt, hat dagegen System: Das Wort erweitert die Bedeutung von Hund um die Bedeutung von Jagd. Hier greift das Prinzip der Kompositionalität.

Nehmen wir uns jetzt einmal den Raben vor. Jeder weiß, was ein Rabe ist, zumindest weiß jeder, daß dies irgendein Vogel ist. Wir können nun die jeweils bekannten Schöpfungen nehmen: Rabenschwarz, Rabennacht, Rabenmutter, und gehen über in die Kühnheiten: Rabhalla, Rabhaarig, Rabmystisch; warum nicht sogar Rabelais? Moderne Poesie hat mit dem Irrealen und der Magie in Verbindung zu stehen, mit Reinheit, Lust, Gewalt, Freiheit, Leben und Tod. Die eigentliche Bestimmung des Menschen ist das Unterbewußte, wo die Dichtung die Verbindung zwischen dem Leben und Phänomenen wie Traum, Hellsehen und Wahnsinn aufzeigen soll. Es ist nicht neu, daß sich manche avantgardistische Bewegungen hierzu bestimmter poetischer Mittel, wie des Delirium, des unkontrollierten Sprechens, der Liebe, des Zufalls oder des Verbrechens bedienten – also all dessen, woran juristische, medizinische oder religiöse Normen den Menschen zu hindern suchen. Wir dürfen niemals vergessen: Die Dichtung ist der höchste Ausdruck der Freiheit, da sie allein in der Lage ist, alle sozialen, moralischen und mentalen Fesseln zu sprengen.

Der Dichter kann sich seiner Überlegenheit gegenüber Politik, Philosophie und Geschichte gewiß sein, er repräsentiert die Menschheit, keine anderer ist Mensch wie er. Das Poetische gründet sich auf ein Spannungsgefüge aus Rhythmus, Bild und Analogie, das, im Gegensatz zum segmentierenden, rationalistischen Denken und der teleologischen Auffassung von Geschichte, prinzipiell subversiv ist. In der poetischen Inspiration manifestiert sich die Ontologie der Andersheit. Das erotische Begehren und die Grenzerfahrung werden mit dem Hier und Jetzt der körperlichen Erfahrung verbunden, wodurch sich die Selbstbehauptung des Poetischen gegen die Diskurse der Gesellschaft und der Politik artikulieren soll.

Das Labyrinth

Das Labyrinth ist ein Zeichen, das viele verschiedene Zeichen in sich birgt. In einer Fülle komplexer Darstellungen und Deutungsmöglichkeiten führt es hin und her, biegt immer wieder ab und führt schließlich zur Mitte. Eine der Bedeutungen des Labyrinths ist, daß alles, was existiert, sich niemals schlußendlich festlegen läßt.

Das frühgeschichtliche Labyrinth, das man bei Ausgrabungen eines Palastes in Pylos in Griechenland fand, hat einen kreuzungsfreien und vorgegebenen Weg, der auf verschlungenen Pfaden sicher zum Ziel und wieder hinaus führt. Man kann durchaus davon ausgehen, daß das Labyrinth mit Initiationsriten, erotischen Hochzeitsspielen und Tod-Wiederkehr-Mysterien in engem Zusammenhang steht, denn die ältesten Zeichnungen sind nahe an Kultanlagen plaziert.

In der Ilias wird ein Pendeltanz im Zusammenhang mit einem Herbstritual beschrieben. Tanzvorstellungen sind auch auf alten Tonkrügen zu sehen, die hier einen Kranich- oder Jungferntanz abbilden.

Schlegel führte 1798 die Arabeske in die Literatur ein und verband damit die Vorstellung märchenhafter Phantastik, ironischer Leichtigkeit und überquellender Fülle, von Poe wissen wir, daß er in seinen Geschichten vom Arabesken den Akzent auf eine groteske Verzerrung der Welt zum Dämonischen legte. Besehen wir uns die Ornamentik einer arabesken Darstellung, fällt es uns sehr leicht, darin ein Labyrinth zu erkennen. Denken wir uns ebenfalls eine Wüste als Labyrinth und: eine Bibliothek. Die besten Dichter waren labyrinthische Schreiber, die stets mehr wagten, als bornierte Beschreibungen in die Welt der Unterhaltung zu liefern. Ein Labyrinth unterhält nicht, sondern bietet nicht weniger als den Zusammenhang des ganzen Universums.

Und es wird erzählt von einem Weibe, das sich hat ihre Schamlippen ritzen lassen, so daß darauf, auf ihrer zarten Haut, ein Schmetterling zu sehen war und dieses Weib wohnt im Hause der Labrys, das umgeben von schweren Steinpfeilern die Doppelaxt in ihren Händen hält. Das Haus ist in der ganzen Welt als Labrynthios bekannt.

Gegen Klärung und Reinheit

Das Bewußtsein um die Aspekte des Nächtlichen, Abseitigen und Unheimlichen reicht weit ins 18. und 19. Jahrhundert hinein und wurde in der Epoche der Romantik, man möchte fast sagen, geboren als eine antiaufklärerische und schwärmerische Suche. Soweit die Klischees. In Wahrheit formulierte diese literarische Bewegung aber keinen radikalen Bruch mit der Aufklärung, sondern bereicherte diese noch um den Zusatz produktiver Zweifel an einer vollständig rationalen-diskursiven Durchdringung der Welt.

Der Allwissenheitsanspruch der Aufklärung verwandelte sich in der Romantik in eine fragmentierte Realität gegenüber des sinnvollen Ganzen. Mit einer umfassenden Ästhetisierung der porös gewordenen Welt begegnet das romantische Ich der so entstandenen Kluft zwischen Wirklichkeit und Subjekt, das im Kunstwerk nicht zu einer bruchlosen Einheit zurückfindet, sondern in der Sehnsucht nach Einswerdung von den nicht rückgängig zu machenden Rissen im fragil gewordenen Gesellschaftsgefüge kündet. Die Ironie zwischen dem zugleich Ganzheits-Streben und der Erfahrung eines fortschreitenden Auseinanderfallens von Welt und Ich unterstreicht den Charakter einer Epoche, die den Übergang zur Moderne markiert. Dieser in sich gebrochene Blick auf das eigene Selbst und die als Entfremdung empfundene Realität generiert als Subtext des Romantischen eine Atmosphäre latenter Bedrohung und Abgründigkeit. Das Romantische verbindet sich mit dem Unheimlichen durch das Moment der Widersprüchlichkeit.

Sigmund Freud, dem wir den Aufsatz „Das Unheimliche“ verdanken, führt dazu aus:

„Heimlich ist ein Wort, das seiner Bedeutung nach einer Ambivalenz hin entwickelt, bis es endlich mit seinem Gegensatz unheimlich zusammenfällt.“ 

Freud hatte in seiner psychologische Ausdeutung E.T.A Hoffmanns „Der Sandmann“ Regression, Ich-Spaltung, Narzißmus und den Kastrationskomplex als Triebfedern für das Unheimliche ausgemacht und dieses dezidiert auf das Ästhetische bezogen. Selten wurde dieser Zusammenhang in der Kunst konsequenter diskutiert, und das, obwohl sich allein im 20. Jahrhundert eine Fülle von Beispielen einer solchen Lesart anbietet: Max Ernst, Salvadore Dali, Hans Bellmer, Edward Hopper bis hin zu Cindy Sherman, Jeff Wall oder Robert Gober, um nur einige wenige zu nennen. Die eindrucksvolle Traditionslinie des Abgründigen und Alptraumhaften zieht sich durch unser vermeintlich so aufgeklärtes und rationales Zeitalter wie ein roter Faden. Daß diese bislang eher marginalisiert wurde, liegt nicht zuletzt am Kunstbetrieb, welcher die Moderne gerne als einen Prozeß der Purifizierung begreift, an dessen Ende das autonome, rein selbstreferenzielle Kunstwerk steht. Erst mit dem Surrealismus geraten Strömungen in den Blick, die emotionale Affekte, Traumhaftes, Unbewußtes, Metaphorik und suggestive Narration zum Ausgangspunkt einer komplexen künstlerischen Strategie machen, die nicht auf Klärung und Reinheit, sondern auf Verwirrung und Widersprüchlichkeit zielt. Von besonderer Bedeutung ist dabei eine künstlerische Haltung, die ein somatisches Wahrnehmen gegenüber der intellektuellen Rezeption Raum gibt.

Dieser körperlich erfahrbare Raum, der Suggestion und Irritation verbindet, erfüllte sich in beispielhafter Weise in der vierten Pariser Surrealistenausstellung, die am 17. Februar 1938 in der Galerie Beaux Arts eröffnet wurde. Die Einladungskarte ist voller Hinweise auf phantastische Ereignisse und ungewöhnliche Orte. Das auf 22 Uhr eingeladene Publikum erlebte einen ebenso bizarren wie verführerischen Raum-Traum, der radikal mit allen bisherigen Prinzipien von Ausstellung brach, bereits eingestimmt durch das Versprechen auf Androiden, die während der Geisterstunde, aus falschem Fleisch und falschen Knochen zusammengesetzt, die Ausstellung besuchen würden. Empfangen von einem alten, efeuumrankten „Regentaxi“ und danach durch einen von künstlichen Mannequins flankierten Korridor geführt, gelangte man in den Hauptraum. Hier schwamm das Wunderbare sozusagen auf der Oberfläche des Humors, war der Raum verfremdet, in den der Besucher, ob er es wollte oder nicht, hineingezogen wurde: eine riesige gewölbte Grotte aus zwölfhundert aufgehängter Kohlesäcke; der sanft gewellte Boden war mit einem dicken Teppich welker Blätter bedeckt, und in einer Bodenfalte schimmerte ein Teich mit Seerosen und Schilf. Inmitten dieser unterirdischen Lichtung, einer Synthese der inneren und äußeren Welt, thronte auf einem kleinen Podest als Zeichen der Freundschaft ein Brasero, eines dieser eisernen Glutbecken vor den Terrassen der Pariser Cafés. Als synästhetisches Gesamtkunstwerk zielte diese Inszenierung darauf, das klassische Verhältnis von Betrachter und Kunstwerk aufzulösen und so gewissermaßen die Werke zu Akteuren zu machen, die, unterstützt durch eine von Man Ray verantwortete raffinierte Lichtregie, Eigenmächtigkeit gegenüber ihrer Betrachter entwickeln. Die Überzeugungskraft der Szenerie wurde am Eröffnungsabend noch durch den Einsatz von Taschenlampen gesteigert, mit denen sich die Besucher durch die Ausstellung tasteten.

Rumor: Poetik

eine etwas ältere poetik - immer noch gültig


 Brevitas: keine silbe zu viel aber auch keine zu wenig

 Rhythmus: prosa wie lyrik immer entlang der bassline

 Metapher: tropen nicht nur herum stehen lassen sondern in bewegung setzen - das literarische kommt zum eigenen sein 

 Wendung: worte wenden - ausloten wozu die worte noch gut sein können

 Performanz: in den text stürzen - ihn durch mich sprechen lassen

 Obskuranz: es muss nicht alles verständlich sein - das verständliche soll aus sich selbst verstanden werden


schwarzaufweißmagie

Phantastische elemente sollen kein zeichenhaftes werkzeug eines textwesentlichen literarischen willens sein. Literarizität soll, um der verflachung zu entgehen, mit phantastischen elementen amalgamieren zu einem hyperwesen, darin keine gerichtete absicht, sondern eine traum- und schicksalhafte folgerichtigkeit den takt der ereignisse schlagen  (c)meta4/rumor/venom&claw/...

Originalpost auf >schwarzweißliteratur<

Die Maschine

Das schöne Klischee (und gleichzeitig der Mythos) : Der Autor beugt sich über die Maschine, daneben der überfüllte Aschenbecher. Das Stakkato der angeschlagenen Typen erfüllt den Raum. Ein Korb mit zerknülltem Papier (manche Bällchen daneben, auf dem Boden) fehlt nicht. Der heutige Betrieb fordert geschwätzige Schnellschrift - und bekommt sie auch; doch das Schreibzeug arbeitet an unseren Gedanken mit! - bescheinigte einer unserer Lieblings-Irren, Friedrich Nietzsche (der sich an einer Mallig Hansen probierte, einer der ersten in Serie produzierten Maschinen der Welt). Dass jedoch jeder Dichter auf den Computer umgestiegen sei, ist ein Gerücht. Ganz im Gegenteil liegt der Prozentsatz jener, die das Kultobjekt Schreibmaschine nicht aufgeben (oder sogar zu ihr zurückkehren) bei geschätzten 30% der gedruckten Berufsgenossen. Dabei wird von vielen der angebliche Vorteil des Computers - das Kopieren und Verschieben, das bequeme Bearbeiten des Textes - als Nachteil betrachtet. Mit Technologiefeindlichkeit hat das aber nichts zu tun, denn bis auf wenige Ausnahmen dürften sich alle mal an ein Textverarbeitungsprogramme gesetzt haben. Ich erinnere mich daran, dass ich 1991 nur den 386er im Kopf hatte (ein Fossil, das heute kaum noch jemand kennt), und dass mich das "Word Perfect" ungemein faszinierte. Zwar schreibe ich immer noch die Erstfassungen mit der Hand - davon werde ich auch niemals abweichen, und gebe zu, dass es eine ungeheure Erleichterung ist, die Manuskripte, die bei mir mittlerweile in die Hunderte gehen, abgespeichert zu wissen -, aber der Prozess des Schreibens selbst ist mir wichtiger als seine industrielle Herstellung. Wo ein Text keine Arbeit mehr macht, wird nichts Gutes entstehen können. So hat sich der Betrieb auch der Computerliteratur angepasst und bleibt in erschreckender Masse unteres Mittelmaß. Dabei ist durchaus auch eingetreten, was Alfred Polgar 1922 sagte:

"Für die Literatur als Kunst wird die Schreibmaschine freilich erst dann was Rechtes bedeuten, bis ihre wunderbaren Kräfte ungeschwächt durch das trübe Medium des angehängten Schriftstellers zur Auswirkung kommen werden. Die Entwicklung muß hier, wie bei jeder Maschine, dahin streben, die notwendige menschliche Mitarbeit immer mehr und mehr einzuschränken. Der Tag, an dem es gelungen sein wird, den Schriftsteller ganz auszuschalten und die Schreibmaschine unmittelbar in Tätigkeit zu setzen, wird das große Zeitalter neuer Dichtkunst einleiten."

Ob man sich nun der Erika, Modell 20 verschreibt, der Hermes Baby, oder dem Kultobjekt unter den Schreibmaschinen schlechthin: der lettera 22 aus dem Hause Olivetti, 1950 von Marcello Nizzoli ersonnen und 1954 als Designerstück auch gekürt, ist - neben funktionellen Gesichtspunkten - eine eher philosophische Frage. Rühmkorf schrieb bevorzugt auf der Olympia Monica, während ich mit meinen beiden Modellen erhebliche Schwierigkeiten hatte. Natürlich sind die verschiedenen Modelle aus dem Hause Remington oder Underwood usf. nicht weniger erwähnenswert. Meist aber nur für Sammler. Die lettera 22 ist für mich deshalb so interessant, weil sie schnell, robust und leise (und weich) im Anschlag ist. Während man funktiontüchtige Maschinen, denen an sich anvertrauen muss, bereits um die 20 Euro bekommen kann, schlägt eine lettera 22, die man für das tägliche Schaffen benutzen möchte, zwischen 200 - 400 Euro zu Buche, manchmal auch mehr. Cortázar suchte auf seiner Olivetti den Garten Eden, heraus kam Rayuela. Meine mächtige Olympia wird die Sandsteinburg unter ihre Lettern nehmen. Das sind Wege, die zurückgelegt werden, Wege, die ich bis heute immer wieder abgebrochen hatte.

Noch etwas zu Schreibmaschinen als sprechende Agenten : Ein berühmtes Buch, aus dem David Cronenberg einen nicht weniger berühmten Film machte, ist "Naked Lunch" von William S. Burroughs; mit folgender Kritik konfrontiert, die allein schon dazu auffordert, ohne wenn und aber zu lesen und zu sehen:

"Ein widerlicher Gifthauch ununterbrochener Perversion, literarischer Abschaum."

Fantastisch, nicht?

Keselground, gegenwärtige Arbeitssituation

Steganographia & Pneumatologische Schriften

Die Erinnerung ist der Kern der Muschel, der zur Perle wird, durch Verletzung des tiefen Mantelgewebes verursacht, als gäbe es ein Seelen-Aragonit, aus dem die spitzpyramiden Kristalle ihre Form dem häufigsten Traum angleichen, an den man sich gerade aufgrund seiner Häufigkeit nicht erinnern wird. So verwoben ist nämlich dieser Traum mit dem ehemals gespeicherten Eindrücken, dass bald nicht mehr klar erscheint, wer da ins Becken griff, um das darin sichtbare Bild zu fassen. Oder ob nicht umgekehrt aus dem Teich eine Hand sich streckte, sein Ebenbild zu berühren, das dann unter der Berührung Wellen warf, und ob es sich nicht auch bei dem Wasserwesen nur um den Traum des Wasserwesens handelte, an den es sich, weil häufig geträumt, nicht erinnert.

Die Erinnerung ist also nur (mag sein) die Komposition verschiedener Inhalte, die man auch zu denken fähig ist. Denn so wie die Klänge der Musik aus dem Nirgendwo zu kommen scheinen - was wiederum nicht sein kann, da das Nichts kein Musik-Molekül besitzt - sind es die schönen Schattierungen jener Episoden, die man sich wünscht, die sich zu einem Reigen auf die Gedankenäste setzen, um von dort gepflückt und neu angeordnet zu werden. Und ich frage mich, wie man sich an Dinge erinnern kann, die nie geschehen sind, und ob man das Innere der Erinnerung je wirklich wahrgenommen hat, als man die Empfindung speicherte, oder ob das Geschehen sich nicht durch meine Erinnerung überhaupt ereignete. Und ich beantworte mir die Frage mit: Ja, so ähnlich, aber anders.

Chimären (Poetik zur Quantenpoesie)

Neben meinen phantastisch-surrealen Kurzgeschichten, die sich nicht begrenzen und abgrenzen lassen, arbeite ich seit geraumer Zeit an meiner Sammlung Chimären, die man der Flash Fiction oder den Microrrelatos zuordnen kann. Dennoch gibt es Unterschiede, die oft in der Sprachgestaltung selbst begründet sind. Oft genug versuche ich, die Regelpoetik zugunsten einer Tiefensprache auszusetzen. Oft genug geht es dabei um Komposition, Rhythmus und Bruch der Konsensrealität. Weil ich beabsichtigte, die Chimären, die im Grunde nicht zu veröffentlichen sind (wie man sehen wird), durch dieses Blog laufen zu lassen, hier einige Überlegungen zur Poetik.

Quantenpoesie

Nichts entsteht im luftleeren Raum. Meine Ästhetik, völlig auf sich bezogen, steht in der Tradition – und all ihren Brüchen – der romantisch-symbolisch-surrealen Schule des Pfades zur linken Hand (Left Hand Path). Es handelt sich um eine Literatur der Wahrnehmung und meint somit Ästhetik in ihrer Reinform. So also ist meine Prosa keine Prosa, sondern Textur, denn nichts anderes sind wir überhaupt imstande wahrzunehmen. Das hört sich zunächst an, als gäbe es, wie die Vertreter des Nouveau Roman behaupteten, nur Oberfläche. Dabei ist allerdings zu beachten, dass es überhaupt nirgends eine Oberfläche gibt. Das Erscheinende ist interpolierter Bestandteil unseres Wahrnehmungsapparates. Die Textur, die an die Form eines Leistungsdichtespektrums erinnert, wird in der menschlichen Expression meist zu Text oder Musik oder Bild. Ähnlich aber wie ein Atomkern nicht dargestellt werden kann indem man ihn fixiert, kann eine Szene (Sequenz) nicht dargestellt werden, ohne Partei zu ergreifen für das, was sich in Gattungen widerspiegelt. Die Textur ist gattungsfrei – ihr Gegenteil ist „Ablauf“. Und auch die Quantenpoesie ist gattungsfrei – ihr Gegenteil ist Regelpoetik. Aber hat nicht bereits die „Movens“ – Gruppe auf den „Nur-Text“ hingewiesen? Gewiss. Aber ähnlich wie der Kahlschlag aus Gründen einer Reduktion auf angeblich Wesentliches. Textur jedoch ist das Gegenteil von Reduktion; man könnte sagen, Textur ist alles – und das schließt das Unbekannte mit ein. „Bekannt“ nämlich kann uns nichts sein, was sich nicht in unserem Takte bewegt (in Relation zu absoluter Bewegung). Textur bewegt sich absolut. Unsere Wahrnehmung wäre demnach der Takt, mit dem wir dieser Textur etwas für den Augenblick entnehmen. Das ist Quantenpoesie.

Wissenschaft und Philosophie; neben der Poesie sind sie die beiden anderen „großen Fiktionen“. Sobald man sich daran gemacht hat, ungelöste Fragen zu beantworten, zerstört man das axiomatische Fundament. Die Quantenpoesie fragt nicht, klärt nicht (außer in ihrer immanenten Rhetorik), weil sie schon allein Seelensprache ist, also die Ursprache, die weder Gattungen noch Konventionen kennt. 

Ein Kleid spricht, ein Haus fährt nach Amerika.

Das absolute Buch

Mallarmé, der uns eine völlig neue Dichtung brachte, träumte von einem absoluten Buch, das er nie schrieb. Vielleicht aber war der Charakter des Werkes, zu dem er uns hunderte von Zetteln und Motiven hinterließ, das Scheitern. Einerseits das Scheitern am Schweigen, denn er erzählt uns, wie das Buch beschaffen sein sollte: aus losen Blättern, die bei jeder Lektüre so angeordnet werden sollten, dass sich immer ein anderer Text ergibt. Er erzählt uns von seinen Zweifeln; Fragmenten. Er hinterlässt uns Satzfetzen – das Buch aber schreibt er nicht. Er kann es nicht, denn er scheiterte nicht nur am Schweigen sondern ebenfalls am Werk, das er mit dem der Alchemisten vergleicht. Dem Dichter kann es immer nur um den Prozess gehen. Das Ergebnis ist völlig belanglos. Genau dieser Prozess aber, der ein Ergebnis außer Acht lässt, schneidet den Poeten von der Welt ab.

Wie sie einst im “Grenier” miteinander diskutierten, meinte Zola zu Mallarmé, dass in seinen Augen ein Dreck und ein Diamant gleichviel wert seien. — “Kann sein”, antwortete Mallarmé, “aber der Diamant ist — seltener.”

Degas ließ es sich nicht nehmen, Mallarmés Poesie zur Zielscheibe verschiedener boshafter Witze zu machen. So erzählte er zum Beispiel, wie Mallarmé seinen Jüngern einst ein Sonett vorgelesen habe, worauf diese in ihrer Bewunderung das Gehörte in Worte zu fassen versucht und es, jeder auf seine Weise, interpretiert hätten: die einen sahen darin einen Sonnenuntergang, die andern den Triumph der Morgenröte; Mallarmé erklärte ihnen: “Aber ganz und gar nicht … es ist meine Kommode.”

Käte Hamburger hat in ihrer Logik der Dichtung den dankbaren Begriff des Epischen Präteritum geschaffen, der unter anderem einen Satz wie: Morgen war Weihnachten erklärt. In der Dichtung ist es freilich notwendig, einer anderen Grammatik zu folgen, weil auch diese bereits in der Fiktionalität existiert. Die Zeiten, die ja nur für unser Verständnis eines Ablaufs erfunden wurden, kaum aber etwas mit der Tropik zu tun haben, müssen sich in jedem Fall der Dichtung unterordnen. Ich benutze dieses Epische Präteritum kaum, befürworte im Gegenzug die radikale Lösung, alle Tempora der Tropik unterzuordnen, wie sie Harald Weinrich formulierte. Auch in der Prosa, die für mich im günstigsten Fall ein breitgewalztes Gedicht ist. Gedicht und Kurzgeschichte, um mit Poe zu sprechen, sind die eigentlichen Ausleger der Poesie. Die Gemeinsamkeiten sind ja auch unverkennbar. Ziel ist die Stimmung, die Reflexion, die Musikalität.

Der Dichter

Lesen und schreiben sind ein und das gleiche. Das ist keine besonders neue Erkenntnis, fundamental aber wurde sie bei Borges. Jeder Dichter ist inspiriert von seinem eigenen Leben und von den Beobachtungen, die er durch andere Autoren macht. Vornehmlich durch die toten. Denn jeder andere lebende Dichter ist ihm Ärgernis, abgemildert dadurch, dass der Betreffende vielleicht in einer anderen Sprache schreibt. Warum? Weil, wenn der Dichter schreibt, nur er schreibt. Diese Aussage ist selbstredend völlig vermessen, trifft aber auch auf den Leser zu (und damit ist ganz und gar nicht unser Marktleser gemeint).

Mit wem würden Sie das Buch, das Sie gerade lesen, im selben Augenblick, da Sie es lesen, teilen wollen?, fragte einst eine Journalistin auf einer Lesung. Einzig mit dem geliebten Menschen, wäre für die Fragende die richtige Antwort gewesen, aber der so Gefragte sagte nichts. Die Journalistin wiederholte ihre Frage, aber der Dichter sagte noch immer nichts, bis er in seine Manteltasche griff, ein Buch von Maurice Blanchot herauszog, und damit begann, die Seiten herauszureißen und sie sich in den Mund zu stopfen. Ich will nicht, dass Sie das lesen, wenn wir nachher miteinander im Bett liegen, sagte er dann; denn ich liebe Sie ja nicht. Und damit gab er die einzig mögliche Antwort also doch (abgesehen davon, dass er sich eine Ohrfeige einfing und später mit niemandem im Bett lag, das Buch also nicht hätte aufessen müssen).

Wer, wann, was und warum spielen hier keine Rolle, das wäre nur reiner Informationsfluss, folglich: völlig unbedeutend. Warum ist „mit dem geliebten Menschen“ die richtige Antwort gewesen (wenn auch nicht die einzig mögliche)? Hier geht es nicht um romantische Beseeltheit, das steht fest. Das ganze Prozedere hat egoistische Gründe, denn auch die Liebe ist egoistisch, sie ist außerdem verschwörerisch, unduldsam, herrschsüchtig, sie ist ein Rausch des Exzesses. Und sie beruht auf Projektion. Wie die Literatur. Im besten Fall denkt man das, was man liest. Und man fühlt das, was man liebt. Fühlt man das, was man liest und denkt das, was man liebt, sind die Unterschiede kaum mehr auszumachen. Sie münden vielleicht in der Auseinandersetzung mit dem eigenen Werk, das ist alles.

Notizen zur Weird Fiction (1)

Es gibt viele kluge Aufsätze über das, was Weird Fiction eigentlich ist, und trotzdem kursieren weiterhin widersprüchliche , ergänzende und unterschiedliche Aussagen. Das ist jedoch ein Umstand, der nicht allein auf dieses phantastische Subgenre zutrifft. Mit Etiketten und Begriffen ist es grundsätzlich ein schwieriges Unterfangen. Das geht in diesem Fall sogar so weit, dass man Weird Fiction nicht selten als Synonym für die ganze Phantastische Literatur benutzt, oder dass der Begriff, wie es China Mievielle bevorzugt, für die gesamte Fantasy-Literatur herhalten muss (man darf hier anmerken, dass in den englischsprachigen Ländern die gesamte spekulative Literatur oft und gerne als Fantasy bezeichnet wird). Das bedeutet, dass sowohl Science Fiction, Fantasy und Horror Weird Fiction sein können, es aber nur dann wirklich sind, wenn eine weitere Zutat vorhanden ist. Aber um welche handelt es sich?

Eine beklemmende Atmosphäre, die nicht durch ein kathartisches Element in ihr Gegenteil verkehrt wird, eine rätselhafte Stimmung, die nicht aufgelöst wird, ein Grauen, das wie ein Damoklesschwert durch die Zeilen wabert, ein abenteuerliches Setting, das geheimnisvolle Zutaten enthält, die Nichtigkeit des Menschen angesichts des Kosmos – das sind nur einige Möglichkeiten, wie eine Weird Tale daherkommen kann. Leider finden wir genau diese Kriterien durchaus auch in der Mainstream-Literatur. Ehrlicher Weise müsste man sagen: es gibt nichts anderes als die Weird Fiction selbst, die sie definiert, denn jeder literaturtheoretische Hebel hat bisher das Feld nur eingrenzen können. Fest steht eigentlich nur, dass eine Weird Tale immer mit dem Übernatürlichen verquickt ist. Aber auch hier steckt das Missverständnis im Wort Natur. Nehmen wir Natur für die Gesamtheit des Seins, dann gibt es das Übernatürliche nicht, betrachten wir sie als einen Aspekt der Wirklichkeit, wird uns der Wirklichkeitsbegriff einen Strick drehen.

Psychische Auffälligkeiten, besonders abstoßende und ekelerregende Darstellungen sind möglicherweise grauenhaft, aber nicht unheimlich im Sinne von Weird. Kurz gesagt: das Schweigen der Lämmer, American Psycho usw. mögen der Horrorliteratur zugerechnet werden, aber nicht der unheimlichen Literatur, die – und es scheint, als hätte ich das unterschlagen – einer der Hauptmerkmale der Weird Fiction ist. Das Unheimliche. Tatsächlich wird weird oft in dieser Konnotation übersetzt. Das ist nicht falsch, aber eben auch nicht richtig. Wenn Köpfe abgehackt werden, gefoltert und verstümmelt wird, ist das abscheulich, aber es ist nicht unheimlich. Es gehört zu unserer Realität, wie abnorm sie sich auch zeigen mag. Gegen Gewaltdarstellungen kann man abstumpfen, gegen das Unheimliche nicht.

Eine der ersten Horrorgeschichten der deutschen Literatur, Ludwig Tiecks Der blonde Eckbert, ist zugleich ein Paradebeispiel für Weird Fiction, auch wenn sie (aus gutem Grund) der Schauerliteratur der Romantik zugerechnet und als Märchen behandelt wird. Und natürlich hatte die deutsche Romantik einigen Einfluss auf die Horrorstory, die zum ersten Mal in Vollendung mit Poe auftauchte. Horror und seine unendlichen Gestalten gibt es, seitdem wir Menschen uns Geschichten erzählen, er ist in der ganzen Weltliteratur zu finden, aber vor Poe gab es diesbezüglich nichts, was für einen ernsthaften Liebhaber der Weird Fiction von elementarer Bedeutung ist, und es ist nicht vermessen zu sagen, dass mit diesem Genius die moderne Literatur überhaupt beginnt.