Der Raum ist weiß, wir sitzen auf weißen Bänken; es gibt eine dunkle Empore, auch auf der, wie unten, zwei einander diagonal gegenüber, ein Perkussionsaufbau mit je großer Marimba, mit scharf zu schlagender Trommel, mit Pauke und Glocken; unten, symmetrisch, einander Klarinette und Cello gegenüber, dazu eine Trompete sowie Lautsprecher, die die Klänge syntheziserverändert, bisweilen unortbar, wiedergeben. Auf einer glasartigen Platte, die sie erst am Schluß verläßt, kauert vor den wenigen Bankreihen des Mittelpublikums >>>> Ulrike Meinhof; andere von uns sitzen an den Wänden oder auf erhöhten seitlichen Bänken oder mit oben auf der Empore. Neben mir, wie sich bald ergibt, sitzt Thomas Wittmann als >>>> Ossip Mandelstam, im Stück Der Dichter genannt. Sein Platz ist mit einem roten Kreuz reserviert, aber als ich kam, saß er da schon drauf. Er ähnelt ein wenig, auch in Haltung und Gesten später, >>>> Leander Sukov.
Wir Zuschauer:innen sind fortan wie Beobachter, jenen ähnlich vielleicht, die von 1971 bis 1974 im Hamburg-Eppenheimer Sonderforschungsbereich 115, >>>> Isolation und Aggression, ihre Aufzeichnungen über die (freiwilligen) Probanden machten, die einem nach außen schallisolierten, nach innen schallschluckenden Raum ausgesetzt wurden. Das Programm-Faltheft der Staatsoper zitiert den seinerzeiten Leiter, Jan Gross: „... eine positive Rolle in der Pönologie (Bestrafungskunde) (…), und zwar dort, wo es um die Umerziehung des einzelnen oder einer Gruppe“ sic! „geht (...)“ Ab 1972 saß Meinhof im sogenannten Toten Trakt der Haftanstalt Köln-Ossendorfs ein.
Von dort sind Briefe überliefert, die sie, ihre eigenen Isolationswahrnehmungen protokollierend, an ihren Anwalt schrieb. Auszüge dieser Briefe sind ein tragender Teil des Librettos - neben Aufzeichnungen und Gedichten eben Ossip Mandelstams, der 1938 wegen „kontrarevolutionärer Aktivitäten“ in ein sibirisches Arbeitslager verbracht wurde, in dem er am Ende desselben Jahrs umkam. Außerdem gibt es einen „Dschinn“, der in Hans-Werner Kroesingers Inszenierung leider weniger ein, wie >>>> das Programmheft meint, „fantastisches Wesen, das nie faßbar wird“, ist, sondern als grobkomödiantischer Harlekin daherkommt, zumal mit bisweilen (künstlich verhallten) Geisterbahn-“Uaaahh!“-Rufen und was dergleichen Faxen mehr sind. Obendrein ist er wie ein Geck der Zwanziger gekleidet; weshalb er für, so in dem Programmheft >>>> der Komponist selbst, „Kreativität, Erfindungs- und Manipulationslust“ stehe, bleibt völlig unerfindlich. Anstelle also auf etwas der beklemmenden Szenerie Jenseitiges zu verweisen, nimmt diese Figur der Oper den Ernst, bei welchem Unternehmen ihm drei hier als gemütlos typisierte Laborhelferinnen kostümierte Frauen auch noch assistieren.
Mithin verliert sich das Stück mehr und mehr in einer Groteske – möglicherweise, weil man eben die Zuschauer:innen zu Laborbeobachtern machen wollte, die dann für das Phänomen eines Geistwesens ebenso wenig mehr empfänglich sein können wie für die (als flirrende Erinnerung an Kinderlieder imaginierten) selbst schon depersonalisierten Flashbacks der Meinhof. Zuviel brechtsches Theater also, als daß die Möglichkeit wäre, sich auf die Angst einzulassen: sprich:: auf die Depersonalisierung, der Meinhofs Briefe in möglichst analytischer Distanz den beschreibenden Ausdruck zu geben versuchten. Als sich diese Distanz nicht mehr halten ließ, 1976, nahm sie den Strick -
Olivia Stahn gestaltet Meinhofs vergeblichen Versuch ausgesprochen intensiv – aber gerade darum wäre es geraten gewesen, das Publikum die Distanz verlieren zu lassen - es also empathisch mitempfinden zu lassen. Dann wäre vielleicht auch zu begreifen gewesen, weshalb es gegen Ende des Stückes zu dieser Nähe Mandelstams zu dem Dschinn kommt, der er, Mandelstam, allezeit verloren, wie in sich selbst emigriert, durch die Szene schlurft, imgrunde im Gespräch nur mit sich selbst oder dem, was er einmal gewesen:Genommen habt ihr mir: die Meere, Lauf und Flug,
Und gebt den Schritten Zwang der Erde, ihrer Lehme

_{(Ossip Mandelstam, Kama, 1935)}