Es gibt eine Szene vor der Einschiffung ins Heilige Land. Die Truppen sammeln sich, sowohl Ritter als auch einfache Söldner, die ganze Landschaft wimmelt von denen. Da dachte ich: Welch eine Lebensgewalt! Wie viele G e h i r n e!

_{[Das ist der Unterschied zum Ameisenhaufen, der ja, wie groß die Zahl der Geschöpfe auch sei, nur e i n Gehirn ist.]}

Im Tagebuch >>>> dort.

_{[Gesehen am 2. September 2004, CINEMAXX Colosseo Berlin.]}

Ästhetisierter Trash, manierierte harte Brutalitäten in Lack; die Sentimentalität ist gewienert wie ein Parkett. Groß dabei die selten genuin-mythischen (Amazone), meist trivialmythischen Charactere (Detektiv). Einmal wird in zwei voneinander unabhängigen Szenen mit verschiedenem Personal ein Erzählmotiv wiederholt (daß ein Kämpfer gegen die Attacken einer Herzinsuffizienz Tabletten nehmen muß und es vergißt, bzw. es nicht kann), und das ist genau eine Wiederholung zu viel, so daß das Motiv retardiert; allerdings ist das ein Umstand, die auf einen Ideenmangel verweist, nicht auf das ästhetische Handwerk und seine Umsetzung im Film. Die Brutalität ist eine Art Schmuck, der sich höchstwahrscheinlich als ein objektivierter psychischer Reflex auf den Schmutz von Gewalt verstehen läßt, ihn „veredeln“ und dadurch aushaltbar machen will. Hierin liegen Recht und Kraft eines filmischen Manierismus, die gegenwärtig und jedenfalls der deutschsprachigen Literatur nicht zugestanden werden. Wie in beinahe allen derjenigen gesellschaftlichen (das heißt eben besonders: technologischen) Umbruchzeiten, die ich überschaue, tritt im Film ein fast schneidend kalter Ästhetizismus ans Licht und wird auf durchaus moralische Weise ausgestellt: „Ein alter Mann stirbt, ein junges Mädchen bleibt am Leben; das ist gerecht“, sagt zweimal Bruce Willis, bevor er zum ersten, so glaubt man, erschossen wird und zum zweiten sich selber erschießt; und durch ihn sagt das Frank Miller, der Mitregisseur und Autor der gleichnamigen Comic-Serie. Erschossen werden heißt hier immer: zerlöchert werden, und das Blut spritzt wie Lack aus einer Tube, auf die jemand tritt. Den Geist dieses Lacks hat die Verfilmung auf harte, aber ungerechte Weise und sich daran erhebend in Bewegung gesetzt. Viele Szenen wirken wie nachkoloriertes Schwarzweiß und sollen so wirken: die roten Lippen der Frauen, das Rot des Chevrolets. Da ist ein bißchen Wenders’ Hammett, da ist sehr viel film noir, da ist ein bißchen Pakt der Wölfe, und auch an Warhol läßt es sich manchmal denken. Die Literarisierung zur Kunst aber scheitert. Dennoch ist es ein Film für Minderheiten, für eine bestimmte Sozialität von freaks, die man auch ‚Kenner’ nennen kann: Das Kino ist kaum zu einem Achtel gefüllt, in der zweiten Woche, freitags am Abend um acht. Auch Tarantino hat bei der Inszenierung mitgewirkt; man merkt’s. Da er nicht alleine war, bleiben Fragen von Interesse. Die insgesamt sehr kurze Trash-Bewegung ist deutlich verpufft und versucht sich nun an ihrer präziosen Kanonisierung. In einigen Momenten gelingt sie ihr auch. Bei diesen Szenen merke ich auf; diese Szenen wirken nach. Etwa dort, wo die ansonsten allein von dieser Ästhetik einer grell lackierten Brutalität zusammengehaltenen Episoden unversehens zusammengeführt sind und klar wird: Das ist eine einzige, als Allegorie gemeinte Stadt, die freilich in Gotham City ihr Vorbild hat. In den Stripschuppen von Old Town sitzen Menschen wie e i n geschundenes Volk, dem nur die wehrhaften Prostituierten-Amazonen, freilich gegen Bares, ein wenig Freiheit und Sehnsucht garantieren. Man erkennt einander aber nicht, jeder ist Monade. Geschieht ein liebevolles Erkennen allerdings doch, sind die Folgen immer der Schmerz und der Tod. Die Anti-Helden der drei erzählten Geschichten wissen das, sie wissen aber auch: Wir kommen ohnedies nicht hinaus. Und beginnen, den schlechten Zustand ihrer Welt als eine Form des Widerstands zu affirmieren. Das hat ein sowohl psychologisch als auch emphatisch wahres Moment.

(Unter "Nachtrag":) H i e r.

_{(Die Dschungel meiden Redundanzen.)}

Schon der zu Anfang exhibitionierte Körper Will Smiths berührt unangenehm in seiner maschinellen Selbstdarstellung... ist dabei zugleich die Wahrheit des Films, die eine über Kosmetik ist. Darüber nachzudenken, dagegen richtet sich von allem Anfang an der geschmierte, an den Sozialgesetzen der political correctness orientierte Actionismus. Selbstverständlich hat der Filmheld Vorurteile und selbstverständlich darf man sie nicht haben, zum Beispiel gegen Schwarze (oder Roboter). Selbstverständlich bekommen sie und damit das Selbstverständnis des middle west US-American letztendlich recht, und die Schwarzen... äh... natürlich die Roboter... sind eine Gefahr. Hin und wieder mag es freilich selbst unter Robotern Ausnahmen geben, sonst wäre ja Powell nicht möglich, und vor allem nicht er selbst, Will Smith. Er rettet nämlich die menschliche Welt ganz ebenso wie Sunny die positronische, denn das ist der Auftrag des netten robotischen Jungen (und vielleicht der Beginn eines vorausgeplanten Serials). Daß Sunny das vermittels menschlicher Werte tun soll (also US-amerikanischer) - völlig schnuppe, ob sie positronischen überhaupt angemessen sind -, ist ein gutes Beispiel des westlichen „Verständnisses“ für andere Kulturen.

Das Problem des Films ist aber nicht so sehr seine durchschaubare rassistische Ideologie, die sich auch gut gegen Islami in Bewegung setzen läßt, bzw. Vorurteile gegen Islami auf dem Wege der Verschiebung bestätigt, sondern seine ästhetische Peinlichkeit. Kein besseres (also schlechteres) Bild dafür als der mehrfach groß inszenierte AUDI, den Will Smith fährt. Schon in seiner Formgebung ist er nichts als das regredierte Symbol einer schlechtbehaupteten Potenz und darin Will Smith auf erschreckend pubertäre Weise ähnlich. Man vergleiche nur, welche Rolle die Mutterfigur in dem Film für ihn spielt.

Wir grausen uns vor dem, was wir nicht sehen. Zeigt es sich, wird aus dem Grausen allenfalls Furcht. Es ist wie mit seriellen Schachtelträumen, in denen einen hinter der Tür dieses Etwas erwartet. Man sieht zu, schnell an der Tür vorbeizukommen, man hüpft als Kind in weitem Bogen ins Bett, um nicht von dem Etwas darunter ergriffen zu werden. Zwingt man sich im Traum, hinter die Tür zu s e h e n, ist das Etwas meist fort, und der Traum kommt nicht wieder. Nicht allein, nicht als Serie.

Mit diesem Wissen spielt der Fantastische und speziell der auf Horror ausgerichtete Film. Auch Große Literatur – etwa Maupassants L’Horla – lebt davon: in d i e und das Bilderverbot jeder (monotheistischen) Religion strömt dadurch prägende Macht. Paul Andersons Spielfilm hat dies mißachtet und gewinnt allein deshalb niemals einen Zugriff auf das Unbewußte. Der Regisseur vertut sogar die Chance, die ihm der Name Bishop und dessen Darsteller zugespielt haben, als einen banalen Groupie-Gag.

Was einer zu deutlich zeigt, wirkt nicht. Auch dann nicht, wenn es brutal ist.

Die Drohung des Videoverleihers im Ohr (“sehr hart”) die DVD in den Computer gelegt, Kopfhörer aufgesetzt, schon die erste Szene - enorm ruhig, enorm depressiv, enorm abgerissen – schlug auf den Magen; dann dreht der Film im Tempo auf, es dreht sich auch die Kamera, er gibt keine ruhige Minute mehr, der Regisseur p e i t s c h t die Aufgeregtheit, den Haß, die Not voran, bis das Gesicht eines Mannes, zumal des „falschen“, völlig zerschlagen ist, dann blendet der Film zurück, blendet weiter zurück, immer weiter zurück... ein Zurückgehen auch der Brutalität, der Film wird nach der Vergewaltigung (Formklammer: auch das Gesicht Belluccis völlig zerschlagen) zunehmend weicher, zunehmend verlorener, insgesamt enorm sorgfältig gebaut, vom Geständnis des gealterten inzestuösen Kinderschänders am Anfang zum Schwangerschaftstest der furchtbar ausdrucksvollen Belluci kurz vor dem und ihrem Ende, der Blick in die großen fötalen Augen des Endes seinerseits von „2001 A Space Odyssee“... selbst die Musik, die Trauermarsch wird - Beethoven -, nachdem allezeit eine Art Technobeat - ebenfalls ein Marsch imgrunde - den Rhythmus vorgab – wird w a h r .......... – ach!, eine traurige, eine sehr genaue, eine furchtbare, eine wahre Geschichte. Die ich wie „love the hard way“ nie mehr vergessen werde. Sie ist aber noch härter, fatal-unerbittlich. Ein f r a n z ö s i s c h e r Film eben. Und den Totschlag begeht a u c h der “Falsche” – weil er eben der p o e t i s c h R i c h t i g e ist.
Das sind die Knoten der aggressiven Dynamik: nicht mehr die S p u r autonom.