Auch >>>> in den USA. Interessant sind die Kritiken zu dem Film – wie sie m i l d e r n, moderieren – wie sie schwächen wollen – die Deutschen dabei voran.

Aber, je nun, wir haben ja >>>> Fußball.

_{[Das Gute an Der Dschungel ist, daß sie die Zeit mitschreibt. Und das - o ja, ein Reim - b l e i b t-]}

Ich kenne sie zu gut. Ich kenne alle ihre Bewegungen. Wimmelnd, zielstrebig, selbstversessen, wie ein endloser Zug von Insekten, die ihren Bau verlassen haben, um einen neuen zu gründen, irgendwo in der Ermüdung und Dürre - bis sie das oszillierende Magnetfeld der Erde, nach dem sich auch die Eidergänse auf ihrem Flug in den Süden richten, wieder umstimmt, die Vorzeichen ändert und in leicht veränderter Tonlage dasselbe obskure Thema aufgreift. Und dicht unter der transparenten Partitur dieser Bewegungen, die sich immer ähnlich sind, ohne sich jemals zu gleichen - der Schwarm ihrer Empfindungen, ihre auf den Orgasmus hinarbeitenden Kontraktionen, ihr Abwarten, ihre Ungeduld, ihre Trägheit, ihre plötzliche Gier, und schließlich ihr Öffnen und Lassen und Senken und Saugen.

Die Bilder von Weizenfeldern, Müllhalden, Luftschächten, Himmel über dem Meer, Eis an den Fenstern einer Boeing 737, die leeren Blicke der Reisenden, das Warten auf den Ruck der ersten Bodenberührung, der Terror der Kommunikation.



Ein Kriminalfilm ist ein gutes Vehikel. Eine polizeiliche Untersuchung
ist eine einwandfreie Bewegung, eine Vervollkommnung, eine Dialektik:
die Suche nach der Wahrheit in einem konkreten und allgemeinen Ausdruck, die unschuldig ist.

J. P. Melville

Endlich gesehen. Die Bergmann in einer höchst unangenehmen Rolle; doch die strombolianische Bevölkerung ganz ebenso unangenehm: scharfer Kontrast der verwöhnten, vom Krieg verworfenen, ichbezogenen, auf Luxus („Konsum“ sagt man heute) orientierten jungen Litauerin (die italienische Fassung erzählt - auf der >>>> DVD auch in der deutschen Fassung italienisch (!) - wie halbaufgehobene Zensur wirkt das - die Bereitschaft Karins zur Prostitution) und der aufs unmittelbare Überleben reduzierten Inselbevölkerung: „Du bist unbescheiden“, wirft man Karin vor. Zu recht und zu unrecht. In dieser Ambivalenz spielt sich der gesamte Film ab. Karin, in einem Frauenlager, das neben dem Männerlager liegt, bekommt die begehrte Einreisegenehmigung nach Argentinien nicht und also- es ist ein frauenlogischer Beschluß, nicht etwa Sentiment - heiratet sie einen jungen Strombolianer, der sie anhimmelt und, als er freigelassen wird, auf die Vulkaninsel mitnimmt.
Man erkennt Stromboli sofort, auch wenn sich seit 1949 enorm viel verändert hat: die Grundstruktur ist dieselbe geblieben. Nicht zuletzt das begründet die ästhetische Macht, die der Film nämlich direkt vomV u l k a n bezieht. Ein leichtes Schwenken des inneren Kopfes, und die gesamte geduckte Existenznot ist wieder da: der Lebenskampf, die „harte Erde“. Das macht den Film groß. Wie eben die Ambivalenz.Zwar hatten Bergmann und Rosselini eine heftige erotische Obsession zueinander, auch und gerade während der Dreharbeiten (die beiden heirateten später), aber Erotisches spart Rosselinis Arbeit fast ganz aus – so daß man sich fragt, wie es denn bei den Grundgegebenheiten eigentlich kommen konnte, daß Karin schwanger wird. Nur einmal, noch im Lager, blitzt davon etwas - etwas lockend Drohendes - auf. „Du willst mich heiraten? Aber du kennst mich doch gar nicht!“ sagt Bergmann. „Was ist, wenn ich ganz anders bin, als du denkst?“ Worauf er antwortet: „Dann werde ich dich schlagen.“ Wiederum sie, mit einem flirtenden, verführenden Lächeln: „Du willst mich schlagen?“ Man kann fast sagen: Karin heiratet den jungen Mann nicht dennoch, sondern deshalb. Das erklärt das entstehende Kind. Im Hintergrund übrigens, unmerklich fast in die Filmmusik hineingestreut, das Dies-Irae-Motiv. Gebildete merken da auf...Aber Karin ist entsetzt, als sie auf die Insel kommt, entsetzt über das Elend, entsetzt über die Einöde, entsetzt über die geduckten Menschen, die ein ebensolches Ducken von ihr verlangen. Was sie grausam macht – grausam gegenüber dem Mann, der sie unverbrüchlich weiterliebt, man kann sagen:ihr dient. „Man muß sich“, sagt sie ihm, „eine Frau wie mich leisten können!“ Und ein Mann, der ihr vorhersagt, er werde sie schlagen, d a r f nicht dienen. Tut er‘s dennoch, beginnt die Frau zu verachten. Was der Fall ist. „Er ist ein K i n d“, beklagt sie dem Pfarrer. Und als ihr Mann sie dann tatsächlich schlägt, schlägt er nicht aus Dominanz, sondern aus Not. Das dreht die Verachtung noch um einiges auf.
Schließlich will sie fliehen: In Ginostra, dem auf der Insel dem Örtchen Stromboli gegenüberliegende Ort gebe es ein Motorboot, erfährt sie, während sie versucht, sich einem hübschen Leuchtturmwärter leiblich zu verkaufen. Der ist auch bereit zu bezahlen, aber bittet um eine Woche Aufschub. Die will sie nicht warten, sondern sofort hinüber. „Aber der einzige Weg führt über den Vulkan“, warnt er. Kurz vorher war der Stromboli ausgebrochen. Karin wagt den Weg dennoch und wird dann oben an den noch ziemlich aktiven Kratern mit der Urgewalt Leben konfrontiert. Und ruft – sie, die Ungläubige – Gott an... was hier völlig stimmt, und zwar, weil Rosselini das magmahafte aus-der-Erde-Kommen, das hier nicht steinern, sondern der wehenden Dämpfe wegen organisch wirkt, mit der Schwangerschaft, mit dem aus-dem-Körper-Kommen, also mit Leiblichem, parallelführt, ohne das aber ausdrücklich so zu bezeichnen.
Der Film ist das perfekte Beispiel für einen über lange Strecken kruden italienischen Realismus, der sich plötzlich vollkommen transzendiert – und zwar, je realistischer - naturnäher - die Szenen sind: je blutiger, je kompromißoser... ein gefangenes Frettchen wird vorgeführt, das vor laufender Kamera ein Stallkaninchen tötet - heute ginge jeder Tierschutzverein auf die Barrikaden dagegen -; ein Thunfischfang wird dokumentiert: s e h r blutig ist das, ein völliges Gemetzel, und hinterher gibt es eine Dankes-Andacht auf den Booten – hier schon die magische Welle von Transzendenz einer organischen Wirklichkeit, die es genau i s t, was Karin - stellvertretend bis heute für die gesamte „westliche“ Zivilisation - nicht erträgt: Sie will den S c h e i n, will den Verblendungszusammenhang, will „so tun, als wäre es anders“. Und wird schließlich auf Allunmittelbarstes zurückkonfrontiert. Da ruft sie dann eben nicht G o t t, sondern ruft eigentlich den Vulkan an: die Lebensgewalt selber, Schöpfungsgewalt. Ich will mein Kind! Antwortlos endet der Film. Weggecutet. Behaltet die B i l d e r!
>>>> Stromboli 13
Stromboli 11 (14.50 Uhr) <<<<

>>>> Gesehen. >>>> Wie erzählt, setzte mich Katanga auf diesen Film an. Empfundene Ambivalenzen reizen mich, sie bringen Kopf und Herz zueinander in Widerspruch, was neuerliche Denkbewegungen auslöst. Das allein schon ist ein Genuß.

Hab mal eben durch im Netz auffindbare Kritiken gegooglet. Toll ist sowas:
Richtig schlimm verscherzt es sich die Regie aber erst mit dem Zuschauer, als sie entscheidet, die letzte halbe Stunde des Films mit dem Geschrei eines Säuglings unterlegen zu lassen. Das ist auf Dauer nur schwer auszuhalten.Björn Helbig heißt der Mensch, der das schreibt und wahrscheinlich selbst keine Kinder h a t. Auch so kann negative Betroffenheit entstehen: Die Leute (etwa Kritiker, die ja - jaja! - a u c h Leute sind) werden an ein eigenes Manko erinnert, und das nehmen sie dem A u t o r übel. Bei mir kam das Säuglingsweinen nämlich völlig anders an: Es derart konsequent in Kontrast zu der harten Kriegsszenerie, also mit Kriegsgeräuschen zu verschneiden, empfand ich als einen ausgesprochen gelungenen, unmittelbar evidenten Kunstgriff - ebenso wie, daß Regisseur >>>> Alfonso Cuaron, der auf dem hinter dem Link auffindbaren Bild seinem Hauptdarsteller Clive Owen seltsam ähnlich sieht, eine Szene mit dem Alt-Hippie Jasper (Michael Caine) nahe an der Schwelle zur Hörbarkeit ein Lied aus Mahlers „Lieder eines fahrenden Gesellen“ unterlegt – für mich sehr eigenartig passend zu den miteingespielten Beatles, die mir ja nun g a r nicht nah sind. Hier hat die Menschlicheit eine solche Kraft in ihrer Darstellung, daß ich selbst dieser für mich sonst kaum erträglichen Musikrichtung ausgesprochen nahekam. Wenn jemand (wenn Kunst) d a s schafft, ist da Kraft.
Interessant an dem Film ist weiters, daß sehr plausibel - einfach qua, nennt Katharina Döbler sowas, „Kraft der Behauptung“ - gezeigt wird, wie auch demokratische Systeme (hier: ein auf zwanzig Jahre später hochgerechnetes Großbritannien) zu faschistischen mutieren können, sowie nur die Lebensgrundlage der eigenen Bevölkerung bedroht ist; Cuaron scheut sich nicht, Szenen, die wir aus realen heutigen Flüchtlings-, bzw. Auffanglagern für sog. Wirtschaftsemigranten kennen, mit solchen zu montieren, die deutlich an die nationalsozialistischen Deportationen von Juden und politisch Unliebsamen erinnern – bis hin zu stand„recht“lichen Erschießungen. Der Grat zwischen Humanität und Massensadismus, etwa beim Militär, ist bei Cuaron hauchdünn; ich teile seine Einschätzung. J e d e r Mensch, der darauf getrimmt ist, sich sozial anzupassen, und dessen Credo (dessen Prägung) soziale Anpassung ist, ist bei entsprechender Umjustierung des politischen Systems, in dem er lebt, in aber auch a l l e rkürzester Zeit zum Menschenrechtsverbrecher zu machen – eben weil für ihn das Soziale psychisch überwiegt. Das gilt aber für Widerständler, die ihren Widerstand über Gruppen herstellen, ganz genauso; auch das zeigt der Film. Der Rebell Luke (Chiwetel Ejiofor) gehorcht ganz denselben Sozialdynamiken wie seine Gegner des Staatsapparates; ein Spiegel sämtlicher gewalt-revolutionären Bewegungen. Dies alles bildet Children of Men ab und erzählt es. Und das ist schon mal was.
Problematisch kommt mir allein die Behandlung der plötzlichen weltweiten Kinderlosigkeit vor, einem an sich mythischen Thema - nämlich um so mehr, als wir es global ja nicht mit Kinderlosigkeit, sondern mit exponentiellem Bevölkerungswachstum zu tun haben. Daß die sog. Erste Welt Infertilitätssymptome hat, ist nun wahrlich kein Grund, sie auf die „übrige“ Welt hochzurechnen, sondern steht auf einem Blatt, das noch viele weitere Themen der Zivilisationskrankheiten verzeichnet. F ü r das mythische, bzw. für ein biblisches Moment spricht auch, daß sich die „faschistischen“ Soldaten teils bekreuzigen und das harte Gefecht sogar von ihnen unterbrochen wird, als die junge Mutter mit diesem-ersten-neuen-Menschen-wieder-seit-Jahren durch das völlig zerschossene Haus langsam herab(!)steigt, während das Militär noch und noch nach oben(!) ballert. Aber Cuaron nimmt dieses Thema nicht eigentlich auf, sondern läßt es als zu akzeptierende Situation einfach stehen. Man merkt da, wie sehr er sich hier dem Realismus verschrieben hat; dieser ist aber eine prinzipiell zu schwache Kunstform, um angemessen mit Schicksalhaftem umgehen zu können. Er muß es a l s Schicksalhaftes, seiner eigenen Doktrin halber, sogar verleugnen. Ich denke, daß die Ambivalenz, von der ich >>>> im heutigen Arbeitsjournal spreche, unter anderem von h i e r herrührt. Nicht die Schwäche eines bestimmten Regisseurs drückt sie aus, sondern die Schwäche der gewählten Kunstrichtung selber.

Ich habe Bond in meiner Jugend nie gesehen, sah die ‚Klassiker’ erst, als ich schon dreißig war, gewissermaßen, um Jugenderfahrung nachzuholen, mochte, klar, am meisten immer Connery, dicht von Dalton gefolgt, während mir die andren zu schmierig waren. Davon ist >>>> nun g a r nichts mehr da. Craig ist sozusagen existentialistisch, auch brutal, bindungsunfähig (worin er am Ende des Films - und genau darin findet sich der Existentialismus – zudem irrtümlich bestätigt wird; und er schaltet sofort wieder auf zynische Maschine zurück); er ist, selbst wenn er gewinnt, letztlich ein Verlierer, bewußt flach, nämlich zur psychischen Schmerzvermeidung – und das ist durchinszeniert, nicht etwa versehentlich in den Film geraten, dem die Elemente des Action-Märchens der früheren Bond-Filme ebenso fehlen wie die liebevolle Romantik der typischen Bond-Erfindungen; als man der Technologie noch glaubte. Hier ist nacktes Agentendasein inszeniert, rein positivistisch, zwar mit der nötigen Spur Supermann, aber doch eines, der immer zu enge Anzüge trägt und sich deshalb eigentlich unwohl fühlt. Eine Identifikationsfigur ist er allenfalls für tumbe Schlagetots, die die latente Verzweiflung, die diesen Bond-Typos durchzieht, nicht wahrnehmen können. Typisch, als ich die sehr engstehenden, zu den Kopfseiten schräg nach unten fallenden Augen sah: die mit Blau verstellten Augen eines Melancholikers, der sich zur Abwehr dieser Melancholie halbwegs erfolgreich einen Bodybuilder-Körper antrainierte, um in der brutalen Aktion Ablenkung von seiner Psyche zu finden – auch das inszeniert der Streifen durch; wie ein kleiner Junge nimmt Bond hier die Liebe der Frau an, die ganz ebenso etwas von einem verlorenen Kind hat wie er selbst (und deren Raffinesse wie die seine eine verlorene ist); und wie ein van Damme rastet er nachher aus. Und hochinteressant, daß in der - einzigen - Folterszene im Film der Böse es drauf anlegt, Bond in seiner Potenz zu zerstören: schlägt dem gefesselten Mann mit dem Knoten eines dicken Seils immer wieder von unten auf die nackten Hoden.
Jedenfalls ist dies der erste Bond, der, wie Batman, das Zeug hätte, ein ‚Held’ des Dekonstruktivismus zu werden. Und dem man es zutraut, daß er unter den Händen von Folterern krepiert – oder am Alkohol oder bei einem Unfall. Das, eigentlich, ist Daniel Craigs Bond-Qualität.

So viel wurde >>>> über diesen Spielfilm gehämt („eine Frau über vierzig will zeigen, daß auch s i e noch Sex ausstrahlt…“ „ein Konkurrenzkampf mit der Jugend…“, all sowas war zu lesen), daß ich den Streifen schon seit langem anschauen wollte. Und es nun tat.
Und tatsächlich, die ältere Stone hat sehr viel mehr Eros als die Jüngere und verkörpert den speziellen Wahnsinn aus Risikowillen, Lebensgier und moralloser höchster Intelligenz - eine, die sich zudem weiß und also zu inszenieren versteht - erheblich besser als die Schauspielerin das als junge Frau konnte und auch h ä t t e können. Damals wirkte sie gutaussehend, glatt, verzogen, morallos, ja, nun aber ist sie s c h ö n. So daß es mir so vorkommt, als hätte Stone speziell die schlechten Kritiken genau deshalb eingefahren; als verübelte man ihr, daß sie - anders als die meisten Frauen und, ja, auch Männer, die es sich mit den Jahren körperlich alle bequemgemacht haben und ihre Zipperlein und Bäucherl pflegen – diesen enormen Zuwachs an Schönheit dem scheinbaren Weltlauf abgerungen hat. Zudem hat ihr Ausdruck (in dem Film) bisweilen etwas, das an einen Replikanten denken läßt (diesen Eindruck verstärkt, daß Stones Brüste ganz offensichtlich kosmetisch ‚gerichtet’ wurden), dem der Instinkt eines Raubtiers eingepflanzt ist, einer Katze, die mit ihren Opfern s p i e l t, bevor sie sie tötet – und in diesem Fall zu einem perfiden Alibi benutzt. Wobei das dem Opfer von Anfang an klar ist und es, selbst ein Hochintelligenter, den Kampf aufnimmt. Und verliert. Und vielleicht sogar - unbewußt - verlieren will. Das ist um so pikanter, als es sich um einen Psychoanalytiker handelt, der mit solchen Dynamiken täglich umgeht. Genau, daß er das tut, ist der Grund dafür, daß die Frau i h m den Fehdehandschuh hinwirft, und er weiß das. Dabei spielt der Film bis zuletzt mit Ambivalenzen, hundertprozentig sicher kann sich der Zuschauer bis übers Ende hinaus nicht sein, wer hier welche Tat beging, und ob dieses enorm schöne Vieh - Stone hat im Film auch etwas von >>>> Species - nicht letztlich d o c h unschuldig ist. Man kann sich rein nur auf sein Wahrscheinlichkeitsgefühl verlassen. – Sicher, es sind im story setting öde, weil so schick-simple Vorgaben nötig, die das Geschehen überhaupt möglich machen: die Beteiligten müssen etwa über Geld verfügen, Stone muß sogar reich sein usw., sonst k ö n n t e das so-Erzählte gar nicht geschehen. Das schwächt den Film-selbst, nimmt aber der Spannung der psychischen Dispositionen nichts. Zu denen die Schilderung einer erotischen Obsession gehört, einer anderthalbseitigen, denn der Arzt verfällt i n s g e s a m t, der Verfall Stones bleibt dagegen hinter der Replikantenmaske verschlossen: die Frau handelt restlos dominant. Mit fällt dabei gerade ein, daß, hätte man den Arzt mit Bruce Willis besetzt, die Dynamik ziemlich anders hätte verlaufen müssen: nämlich, zwar verfiele auch dieser (Handlungsreisender, ich schrieb eben >>>> im Arbeitsjournal [7.34 Uhr] darüber), aber aufgrund seiner Kraft wäre dann auch Stone gefährdet; ein solcher Film hätte das Zeug, in antike Tragik aufzuschießen.
Und wieder die mich seit langem an solchen Frauenfiguren interessierende Frage: wie wurden sie so, wie sie sind? Das spart der Film nämlich aus (Replikant zum dritten); der Analytiker ist insofern – gegen all seine soziale, ökonomische und mentale Macht - deshalb von Anfang an schwach, trotz seiner Intelligenz, trotz seiner starken Fassade. Aber er stellt (im Film) nie die richtigen Fragen. Eine weitere ‚Lösung’ des dynamischen Geschehens läßt darüber hinaus das Drehbuch aus. Anfangs wird Stone wegen vermeintlichen Mordes vor Gericht gestellt, der Arzt fungiert als psychiatrischer Gutachter, und zwar auf Seiten der Staatsanwaltschaft. Er verliest ein sehr genaues Psychogramm. Stone hört dem auf der Anklagebank lächelnd zu. Sie wird psychisch vor Gericht völlig ausgezogen, bewahrt aber ebenso völlig ihre Haltung. Das Gutachten muß für solch eine Frau Rache geradezu e r h e i s c h e n, Rache für Entblößung, Rache für solche Klarsicht. Sie m u ß diesen Mann jagen, ihre psychische Disposition läßt gar nichts anderes mehr zu. Dieses im mehrfachen Sinn rückgekoppelte Motiv der Handlung vergißt der Spielfilm aber einfach, und es bleibt als loses Motiv bis zum Schluß heraushängen. Das ist kein Drehbuchfehler, zeigt indessen, daß - bezüglich der Konstruktion und also dem Verständnis psychischer Dynamiken - kein allzu guter Autor das Drehbuch schrieb. Mich wiederum bringt das auf >>>> Melusine Walser zurück. Und auf >>>> Zunami.

Immer geht Cronenberg an Existenzgründe, wirkende Gründe. Saftige Gründe. Aber solche, die mit unserer Bewußtseinsdecke nicht übereins gehen wollen. Sie liegt als Schutz vor Wahrheit über uns und deckt uns ab. Es könnte eine Wahrheit Al Qaidas sein, daß uns das Terrornetz wieder mit Existenz zusammenbringt und damit mit uns selber. Es ist uns gefährlich a u c h, weil es uns die Decke vom Leib zieht.
Einige Zeit kommt >>>> Cronenbergs Film fast wie von Tarantino daher, dann aber kippt er, und zwar an einer entscheidenden Stelle – an einer, die aufgrund eines ganz anderen Vorgangs mit unserer Existenz auf das engste verknüpft ist, nämlich mit Sexualität. Bei Cronenberg ist die Szene erotisch, da sie distanziert - beobachtend - gefilmt ist und beobachtend betrachtet wird. Es ist die tiefste Szene des Films. Viggo Mortensens Vergangenheit als Killer ist herausgekommen, ‚dank’ seiner schnellen Mordinstinkte hat er soeben seine Familie vor dem blutigen Untergang blutig gerettet. Maria Bello, seine Frau, die Zeugin der Schlacht war (in die sich obendrein der halbwüchsige Sohn gemischt hat, befähigt, als trüge er das Mördererbe seines Vaters - vielleicht die düsterste Botschaft Cronenbergs) und der nun die gesamte softWelt ihrer sanften Beziehungsvorstellung und Sexualität zusammenbricht, ist nicht nur schockiert, sondern geekelt – geekelt wie viele ‚zivilisierte’ Menschen, wenn sie Urkräften begegnen, zerstörenden wie schöpfenden. Sie k a n n mit diesem Mann nicht mehr leben, sie ist entsetzt, wie von Sinnen. Es kommt zu einer Auseinandersetzung zwischen den beiden. Sie schlägt ihn. Da schlägt er zurück. Sie schreit ihn an, er will sie umarmen, hilflos ganz genau so wie sie. Sie will aber nur weg, weg von diesem Ungeheuer. Rennt die Treppe hoch. Er hinterher. Kriegt sie am Bein zu fassen. Sie fällt auf die Stufen, er kracht die Stufen runter. Sie rappelt sich auf, will weiter hoch, weg, nur weg. Er ist aber schneller, schneller in allem, was mit Kampf zu tun hat. Erwischt sie wieder am Bein, zieht sie wieder runter, sie kracht erneut hin. Schlägt auf ihn ein. Und plötzlich, ganz plötzlich, packt sie seinen Kopf und nimmt sich, überwältigt von ihrer Gier, seine Lippen. So schlafen die beiden miteinander. Und genau dieses verharmlosende Idiom ist falsch. Sie ficken, ficken wie vielleicht noch nie zuvor. Es tut weh, Maria Bello liegt fast allezeit mit dem Rücken auf den Stufen (in einer späteren Einstellung ist dieser Rücken zu sehen, verwundet: wenn die Frau auf dem Bett sitzt, vorgebeugt, verzweifelt, erschüttert und doch ganz still). Viggo Mortensens stößt und stößt. Bis beide zum Höhepunkt kommen.
Und abermals eine Wahrheit des Films: Das ist keine Versöhnungsszene. Sondern fast im Gegenteil. Nach ihrem Orgasmus macht sich Maria Bello von ihrem Mann los, mit Abscheu vor ihm und vor sich. Mit Abscheu vor dem, was die Kultur hauchdünn verdeckt hat. Mehr ist über diesen Film nicht zu sagen, auch wenn die erzählte Szene eine Zentralszene ist und es noch lange weitergeht mit der Geschichte und, sehr typisch für Cronenbergs menschliche Skepsis, eine mögliche Versöhnung offen bleibt – und zwar, obwohl und weil die letzten Einstellungen nahelegen, daß sie stattfinde.
Wie Al Qaida konfrontiert dieser Film, aber eben auf künstlerische Weise, uns mit uns selbst. So daß es nicht anders geht, als sich zu fragen: Was ist es denn, das uns immer wieder in Kriminalfilme, Actionfilme, Horrorfilme treibt? Was fasziniert uns daran? – Das in uns selbst. Wir könnten es übrigens leicht wissen, als Frau sowieso, monatlich und mit allen Gerüchen. Aber unterdessen auch als Mann. Waren wir nur einmal bei einer Geburt zugegen.

_{[Im >>>> Wolpertinger gibt es übrigens eine ähnliche Stelle. Ich zitiere sie Ihnen >>>> h i e r.
Bei >>>> Allan Pettersson, Sinfonie Nr. 15.]}

Beim Betrachten von Roland Emmerichs „Godzilla“, der 1998 herauskam, drängt sich der Gedanke auf, es werde ein noch nicht erlittenes Trauma vorausbeschworen, zumal ein Nachrichtensprecher im Film von der „größten Katastrophe seit dem Anschlag auf das World Trade Center“ spricht – ein Satz, der fast fünf Jahre nach dem 11. September 2001 völlig anders als 1998 klingt, zwar einen anderen Anschlag m e i n t; dennoch schwingt heute Al Qaida notwendig mit. Den nicht zu vermeidenden Gedanken selber stärkt die zur Zeit der Dreharbeiten längst kanonisierte Interpretation, die ‚ursprüngliche’ Figur Godzillas sei das im Film als Monster objektivierte japanische Trauma durch Hieroshima und Nagasaki. Besinnt man sich zudem darauf – und spinnt die psychosymbolische Dynamik weiter -, daß dieses Trauma keineswegs - und nie - auch eines der Täter wurde (was US-Amerika, nebenbei gesagt, von Deutschland sehr unterscheidet), dann bekommt der Umstand etwas geradezu Bizarres, daß US-amerikanische Produzenten ausgerechnet einen Deutschen mit der Umsetzung des Filmprojektes betrauten. Es ist die unbewußte Bewegung eines im Unbewußten Schuldigen, der bestraft werden möchte und das de facto nicht selber tun kann. Die innere Abwehr sucht sich dafür aber nicht etwa das Opfer - das käme dem Unbewußten wie die Anerkenntnis der Schuld vor -, sondern seinerseits einen Täter. Allerdings einen, der besiegt war. Diese Nähe zu Japan zieht das Korsett der symbolischen Selbstbestrafung unweigerlich zusammen. Daß ihr - immer symbolisch gesprochen - drei Jahre nach dem symbolische Akt im Kino eine objektive ‚Bestrafung’ folgt, scheint dann fast notwendig zu sein: die Symbolisierung materialisiert sich und kommt konkret zur Welt. Das zugefügte Trauma gleicht sich durch eines aus, das man nun selbst hat.

_{[Noch, daß im Spielfilm die Schuld an der Entstehung des Monsters nicht etwa die USA trifft, sondern es lösten hier französische Atomtests die Mutation aus, spricht für die Interpretation: Symbolisch gelesen haben dann nicht US-Amerikaner, sondern Franzosen den über Generationen nachwirkenden Massenmord durch Abwurf der Atombombe verschuldet – so weit deutet das Unbewußte dem Bewußtsein Verdrängtes und zu Verdrängendes um. Verstellt es, aber tragisch läßt sie es wi(e)derkehren.]}

Kam mir - wegen der in der Serie permanent gestalteten Konflikte von Staatsraison und innerstem Eigeninteresse, wegen der Verluste Liebes- und politischen Konflikte, vor allem aber derjenigen moralischer Natur - immer wieder Heinrich v. Kleist in den Sinn. Und das, was seine Textmaschinen genannt wird. Es ist mir eigentlich kein anderer moderner Autor, außer vielleicht Kafka noch, bekannt, der so unerbittlich d a s wieder ins Recht der literarischen Wahrheit gesetzt hat, was in der Antike ‚Tragik’ genannt wurde und was wiederum ich mit den Allegorien zu fassen versuche. Wobei es bei Kleist eben grundsätzlich um moralische Fragen geht und nicht, wie bei Kafka, um ein unbewußt von außen auf den Handelnden wirkendes, ihm letztlich unbegreifliches Geschehen. Kafkas Erzählungen bekommen das als Projektionen innerer Zustände in den Griff; deshalb verlangen sie so nach ihrer Interpretation. Bei Kleist g i b t es nichts zu interpretieren; alles folgt einer unerbittlichen moralischen Notwendigkeit. Er ist furchtbar realistisch. Und er ist immer bewußt.
Auf „Twentyfour“ gewandt: Es ist ohne jede Frage notwendig, daß aus jemandem, der möglicherweise weiß, welches Ziel die abgeschossene Missile hat, ebendas herausbekommen werden muß, und zwar in gebotener Kürze; da ist jedes Mittel recht, auch Folter. Es ist aber ebenfalls ohne Frage notwendig, daß die verfassungsgemäßen Rechte solcher Befragten einzuhalten sind. Dieser Konflikt ist o b j e k t i v. Zählt die Einhaltung dieser Rechte mehr als die Rettung von Millionen? Es k a n n nur, wird es gebrochen – und sei es mit Erfolg, also w i r d wegen angewandter Folter die Katastrophe verhindert - - es k a n n nur, obwohl er Recht hatte und Millionen Menschen mit seiner Handlung das Leben rettete, der Folterer angeklagt und verurteilt werden. Wenn denn die proklamierten Menschenrechte-insgesamt in unbefragbarer Grundsätzlichkeit erhalten bleiben sollen.
Das ist eine typisch kleistsche Konstruktion. Jack Bauer erhält vom Päsisidenten den - inoffiziellen – Auftrag, unter Anwendung jedes Mittels die Katastrophe abzuwenden, er wendet Folter an, er wendet die Katastrophe damit a b – und wird von demselben Auftraggeber offiziell eines Menschenrechtsverbrechens angeklagt und dann im Zweifel seinerseits hingerichtet. Kleist geht da noch weiter: Derjenige, der weiß, daß er, um höchsten Schaden abzuwenden, Menschenrecht bricht, hat sich hinterher selbst anzuzeigen und einem Verfahren und auch der Hinrichtung zu stellen. Und zwar wegen des moralischen Prinzips, das die Grundlage auf Menschenrechtsbasis gestalteter Gesellschaften ist.
Für die Serie typisch ist, daß immer wieder gefoltert wird, auf beiden Seiten, zwecks Erreichung des je gesetzten Zieles. Das hat für den Zuschauer etwas ebenso Selbstverständliches wie Furchtbares, der Griff der CTU-Agenten zum Folterkoffer (hier: gefüllt mit Chemikalien, die den zu Vernehmenden gespritzt werden), zu Elektroschlägen und Apparaturen, die psychische Qualen bereiten, ist in „Twentyfour“ geradezu routiniert; solange davon offiziell nichts lautwird, hat auch niemand ein Problem damit; ist aber als Weisungsgeber der US-Präsident involviert, zieht sich Kleists Textmaschine um die Beteiligten zusammen.
In den gleichen textmaschinellen Zusammenhang, nur umgekehrt, gehört, was in der Art einer Kronzeugenregelung funktioniert: Damit Informationen erlangt werden, die das Schreckliche nicht-Vorstellbare verhindern können, garantiert man mehrfachen Mördern Berufskillern fanatischsten Terroristen ihre spätere Immunität. Und zwar auch denen, die eigene Liebste umbrachten. Überhaupt behandelt „Twentyfour“ vor allem Trennungen, Ab-Trennungen, Abtrennungen von eigenen Gefühlen und die Veruneigentlichung - Textmaschinisierung - der Personen. „This is, why I flew this job“, sagt Almeida seiner wiedergefundenen Geliebten. Sie antwortet: „You want me to leave all, I ever was?“ Er nickt und sieht sie an, mit einem Blick, in dem zugleich radikale berufliche Entschlossenheit und seine Tränen stehen.
Und was die „Kronzeugen“ anbelangt, so ist es eine große und zugleich furchtbare Stärke dieser Serie, daß das Drehbuch oft keinen Ausgleich dadurch schafft, daß solche Freikommenden aus anderen, zufälligen Günden dann d o c h umkommen, sondern daß sie hinterher tatsächlich freisind. Übrigens habe ich den Eindruck, daß die volle Gewalt der Zusammenhänge wirklich nur deutlich wird, wenn man die Serie, wie ich nun schon zum vierten Mal, am Stück sieht, also in ihr lebt, ohne daß Werbeblöcke und Alltag diese erlebten Zusammenhänge zerreißen, bzw. verwischen können.
Insgesamt ist die Neigung zum Happyend für eine US-Produktion dieser Bedeutung auffallend gering - was sehr wahrscheinlich an der Menge von Personen liegt, mit denen hier umgegangen werden muß. Und manchmal läßt es einen ganz anders aufhorchen, nämlich wenn es bei allem propagandistisch transportierten US-Patriotismus und bei aller Idealisierung der Army unvermittelt zu solchen Dialogen kommt:
Habbib Marwan (ich weiß nicht, ob man ihn so schreibt), der planende Kopf der Terroristen, sitzt dem US-Agenten gefesselt gegenüber. Der bietet ihm, erfolglos, eine solche Kronzeugenregelung an. Marwan sagt: „And besides, there is a problem. Your president is seeing me evil.“ Bauer: “As you see us.” Marwan: “Yes.”
Damit ist der Grundkonflikt in allerkürzester Zeit auf den textmaschinellen Punkt gebracht.
(Daß das, was den terroristischen Akten vorausging und von den Terroristen auch öffentlich als Imperialismus und Mißachtung der Menschenrechte seitens der USA formuliert wird, auf weltpolitischer Ebene tatsächlich nicht an den Haaren herbeigezogen ist, im Film k e i n e Darstellung findet - also die Vorgeschichte und Motivation fanatischer terroristischer Aktionen -, muß nicht eigens gesagt sein; aus dramaturgischen Gründen ginge es auch gar nicht anders. Doch wann immer US-Militär und US-Agenten in dieser Serie US-Interessen schützen und/oder durchsetzen wollen, zeigt die action sehr genau, was gemeint ist.)