Das Liedschaffen Carl Loewes, eines der kompositorischen Meister des 19. Jahrhunderts, steht, man kann sich bemühen, wie man mag, immer im Schatten Franz Schuberts - was vor allem dann ungerecht bleibt, wenn man im Vergleich beider Balladen anhört; besonders Loewes Erlkönig-Vertonung von 1824, sein, nicht zu fassen, Opus 1, übertrifft in ihrem deklamatorischen Stil Schuberts Vertonung von 1815, die lyrischer ist, deutlich an Dramatik. Das gibt ihr etwas, von heutiger Hör-Erfahrung zurückgeschaut, ausgesprochen Modernes. Davon einiges hat auch der Johann Huss: einen extrem spürbaren Willen zum intensiven Ausdruck des musikalischen, kann man sagen, Plots. Nicht freilich in erster Linie der Melodik. So etwas bezahlt sich mit Quote. Doch fühlte ich‘s gestern, am Huss, auf der Haut, wie sehr Oratorien für die sakrale Musik eigentliche Opern sind oder daß sie es doch sein können - auch wenn seinerzeit eine „Veroperung“ sakraler Stoffe sicherlich als blasphemisch empfunden worden wäre. Eine kleine Ausnahme mögen die christlichen Hirten- und Erbauungsspiele nach Art von Vaughan Williams‘ „The Pilgrim‘s Progress“ sein - doch das entstand schon im 20. Jahrhundert, wenn auch deutlich der Spätromantik verpflichtet. Für den zu Loewes Zeiten noch vergessenen Johann Sebastian Bach, als dessen nicht Wieder- sondern Entdecker-überhaupt Carl Lowe, neben Mendelssohn, mitgilt, haben Simon Rattle und Peter Sellars meinen Eindruck >>>> nachdrücklich bebildert; ich werde nicht müde werden, auf diese Inszenierung hinzuweisen.
Auch im Huss gibt es eine Hirtenszene, das verbindet die ästhetischen, will hier sagen: Mainstream-Konzepte, zu denen deutlich politische Anspielungen in den damaligen Zusammenhängen der böhmischen Freiheitsbewegung gehören; interessant ist aber vor allem, daß der Huss nicht etwa eine Heilsgeschichte oder einen Ausschnitt aus ihr erzählt, sondern ein, recht eigentlich, Märtyrerschicksal und damit, einerseits, einen ganz anderen Kampf vorausspiegelt, nämlich den zwischen der katholischen Kirche und den sich aufklärenden Wissenschaften; Huss brennt 185 Jahre vor Giordano Bruno. Sondern mit dem Huss-Stoff als Oratorium kreiert die Musik den, sozusagen, ersten Heiligen der Reformation - was theologisch geschickt ist, aber schon deshalb nicht gelingen kann, weil so etwas mit der Bescheidungs-Verfaßtheit dieser religiösen Ausrichtung nicht ineins geht; es ist schlichtweg zu wenig „Heidentum“ in ihr. Loewes Textdichter hat das möglicherweise selbst gespürt: „Ich hoffe nicht, daß du den Johann Huss dem Welterlöser gleichzustellen wagst“, sagt König Siegmund, woraufhin seine Frau das - eben nicht beantwortet, sondern erdend zurückfragt: „War‘s nicht in beiden Fällen Priesterwut, die mit zwei falschen Zeugen sich verschworen?“ Man beachte das hier ziemlich raffinierte Imperfekt, das den Nazarener und Huss zugleich wieder in eins nimmt; der zweite Fall geschieht ja soeben erst, also zur Handlungszeit des Oratoriums; von einem „war“ kann die Rede nicht sein.
Wie der Prozeß ausging, wissen wir. Es war nicht Wahrheit, emphatische, Anlaß des Konzils, sondern sein politisches Ziel war die Wiedervereinigung der unter anderm durch Huss bedrohten gemeinsamen Umfassenheit - deshalb communio, Kommunion. Interessanterweise stellte gestern der Organist Winfried Müller-Brandes in einer kurzen Ansprache, die zwischen Mendelssohn Bartholdys den Spätnachmittag einleitender Choralkantate „Verleih uns Frieden“ und das Huss-Oratorium geschoben wurde, ausgerechnet den Begriff der Ökumene ins Finale seiner Art Predigt und griff damit letztlich auf das - eigentliche - Ziel des Konzils zurück: (wieder) den, eben, ganzen Erdkreis zu vereinen. Nichts anderes meint auch communio. „Und wenn auch einmal die Geister gegeneinander entflammen“, sagte Müller-Brandes, „aber die Herzen füreinander brennen, dann könnte Reformation sogar zur Ökumene führen.“ Man erinnere sich, um sich die theologische Tragweite dieses Satzes klarzumachen, daß der Scheiterhaufen-Mord an Giordano Bruno erst im Jahr 2000 vom Vatikan - doch nicht etwa als päpstliches Unrecht gestanden, sondern zum Unrecht erklärt wurde: von einer der nach wie vor mächtigsten politischen Organisationen der Welt. Dreißig Doktoren, hieß es am Ende des Konstanzer Konzils von 1414, hätten gegen Huss gesprochen; der „Beweis“ gegen ihn war eine Mehrheitsentscheidung. Insofern ist Loewes Huss auch eine Parteinahme für den eben nicht einer Communio - wir sagen heute „Community“ -, sondern der Wahrheit verpflichteten Existenz und damit Parteinahme für das, was einst Zivilcourage hieß. Der Einzelne, auch gegen die Guppe, trägt Verantwortung. Huss ist ermordet worden, weil er nicht korrumpierbar war. Daß gestern dieses Oratorium in einer Kirche aufgeführt wurde, in der 1932 Pastor Dietrich Bonhoffer, umgebracht im letzten Kriegjahr im Konzentrationslager Flossenburg, gepredigt hat, klammert die spätmittelalterliche Historie unmittelbar an unsere jüngste - und daß, aber, die Kirche nicht bis auf den letzten Platz gefüllt war, macht einen da ziemlich beklommen. Es sagt, auch, etwas über politische, bedenkliche, Kontinuitäten. Kein Star hat gesungen, noch gespielt und dirigiert. Kein Tribun, dem man hätte, gemeinsam!, community'sch, zujubeln können.

Es ist wohl d o c h etwas mit Brahms, >>>> meine Abwehr brach in die Knie; hier war nun gar nichts, außer dem Schluß, akademisch. Langsam, aber so, daß drin schon ganz die Ballung, läßt Rattle seine Phiharmoniker >>>> das Klavierkonzert beginnen, dieses zweite, als stünde es in moll. Thema in den Hörnern, schwer von Bronfman, aber wie leicht, übergleitet, Thema und fast schon Abschluß. Doch bricht auf: beharrend im Klavier, nachdrückend im Klavier, ganz ganz weites Dur aus den Streichern, weiches absteigendes Modulieren, drunter die Bässe, Aufschwung. Und noch einer, energisches Abermals-Beharren: eine Ouverture, Rattle hat ganz recht: das Stück ist, nicht nur wegen der für ein Konzert ungewöhnlichen Viersätzigkeit, eine Sinfonie. Der schwere Yefim Bronfman durchstapft sie, man kann direkt den Anschlag hören; auch seine Klangperlen sind schwer, aber nicht, niemals lethargisch, sondern von Feuer. Das brennt in dem Mann. Genau diese Schwere gibt Brahms‘ zweitem Klavierkonzert die männliche Präsenz, die es braucht: Ausdruckswille paart sich mit Verantwortung darin. Von hinten rufen die Posaunen. Nein, Abklärung ist nicht, statt dessen der Wille immer wieder, daß es gut werde. So spricht das Klavier mit den Hörnern, ergänzt ihre Versprechen um sein komponiertes Ja.

"Amoretti" - das sind die berocken Putten, pausbäckige Kindergestalten in Skuptur und Malerei, die Schlösser und Kirchen schmücken, oft spärlich bekleidet, manchmal engelsgleich mit Flügeln. Für die Sopranistin Christiane Karg war das genau der passende Titel für ihre gerade veröffentlichte CD (Berlin Classics Edel Kultur), - prägnant, griffig, unverwechselbar, - nachdem sie etwa Ideen wie "Vergessene Lieder" glücklicherweise als zu kompliziert verworfen hatte. Auf einem kleinen Hauskonzert am 22. August 2012 in der Hamburger Villa Jako sang sie nicht nur einige gekürzte Arien daraus, sondern plauderte über Entstehungsgeschichte und Konzeption des Albums. Es begann in Glyndebourne, als sie Jonathan Cohen traf. Das war der Anfang einer intensiven künstlerischen Zusammenarbeit, die nicht nur in diese höchst gelungene Kompilation mündete, sondern weitere so wunderbare Ergebnisse zeitigen soll. Der große Zuspruch für ihr erstes Album "Verwandlung" mit der Thematik der Jahreszeiten ermutigte sie zu diesem zweiten Schritt. "Mit dieser neuen CD ist eine Verwandlung der ganz anderen Art entstanden," schreibt sie im persönlich verfassten Text im Booklet. "Das Ergebnis ist eine Auswahl um Mozart und seine Jugendopern, die bereits von einer enormen Reife und Genialität zeugen, gepaart mit Werken aus der gleichen Zeit von Gluck, der als Zwischenglied zwischen italienischer und französischer Komposition fungiert, und Gretry, einem französischsprachigen Komponisten, der gänzlich aus unserem Bewusstsein entschwunden ist und dennoch mehr als sechzig Opern geschrieben hat." Christiane Karg, in Mittelfranken geboren, ist mit einer klaren, klangschönen Stimme ausgestattet, die sie technisch souverän durch alle Klippen führt. Luftig perlende, perfekt gestaltete Koloraturen erfreuen ebenso wie Intonation und Leichtigkeit der Präsentation. Ihre Bühnenpräsenz ist erfrischend und einnehmend. Auf der CD wird sie begleitet vom Orchester Arcangelo unter der Leitung von Jonathan Cohen. Gerade konnte man sie mit "Solveigs Lied" in einer Übertragung in 3sat (mit Brandauer in "Peer Gynt") sehen, das auf Youtube zugänglich ist. Das Konzept von Edel Music, die Künstlerin, die sowohl Opern- als auch Liedsängerin ist und 2006 bei den Salzburger Festspielen ihr Debüt gab, in kleinerem Rahmen näher kennen zu lernen als es im routinierten, distanzierten Musikbetrieb großer Säle möglich ist, geht auf, ist beispielhaft. So lässt sich langfristig das alte erhalten und neues Publikum gewinnen.

Übergehen wir mal, daß Klaus Wowereit, nach dem Intendanten, des Hauses Saison eröffnet hat, um den neuen Chefdirigenten des Orchesters, Iván Fischer, zu begrüßen - was einem Umstand den festlichen Rahmen geben sollte, dem ein unschön langer, durchaus zäher Streit vorausging. Nun trat das Publikum nach: Der frenetische Applaus, der dem neuen Musikdirektor nach jedem Dirigat gespendet wurde, hatte etwas durchweg Unangenehmes, ja Aggressives gegenüber dem Vorgänger, dessen moderne Programmgestaltung immer wieder auf Widerstand gestoßen war. Zagrosek war nicht der Mann für Galas, sondern ein bisweilen unerbittlicher Diener allein seiner Arbeit; blitzender Showstrass ging ihm ab; er wollte nicht, was das Publikum möchte, entertainen. Mir für immer unvergessen wird >>>> sein Orpheus Křeneks bleiben - eine auch szenisch im Konzertsaal überwältigend gelöste, man kann fast sagen: moderne Pioniertat. Weder das Publikum noch sein Orchester, mit dem er aber da schon zerstritten, dankten sie ihm recht. Leider war keine Näherung möglich. Ich bedauere das sehr und möchte mich, ihm angemessen knapp, vor ihm verneigen, anstatt den strengen Mann durch Jubeleien, die einen nächsten Kaiser, bloß weil der Star ist, ovatieren, so laut wie ungerecht mit vergessen zu machen. Die Ära Zagrosek ist für Berlin von hoher aufführungsästhetischer Bedeutung gewesen. Sie hat, ähnlich wie >>>> Sellars‘ und Rattles grandiose Matthäus-Passion, den Maßstäben einer heutigen Weltstadt entsprochen.

Iván Fischer, freilich, ist von anderem Schlage der Mentalität, erinnert in seiner Erscheinung ein wenig an Solti, dessen ungarische Herkunft er teilt, strahlt allerdings nicht ganz dieselbe Leidenschaftlichkeit aus, auch nicht im Dirigat, wirkt moderater, umgänglicher, durchweg freundlich - anders als Zagrosek hat er etwas väterlich Integratives, dessen Lächeln das Publikum sofort einnahm, auch wenn Sebastian Nordmann in seiner Begrüßung darauf hinwies, das Antrittskonzert sei Programm, also daß fortan nicht etwa darauf verzichtet werde, zugunsten der von Publikum und Orchestermehrheit begehrten Klassikreißer Neue Musik aufzuführen, sondern sie sei hiermit sogar ganz an den Anfang der neuen Ära gestellt. Nimmt man das indes, mit dem gewählten Stück Detlef Glanerts, ernst, dann wird ein Akzent schließlich doch auf dem Umgänglichen liegen. Es gibt ja auch Philip Glass und ähnliche Leute, die Neue Musik als einen Honigtopf betrachten, den man über dem Publikum ausgießt. Nicht daß Glanerts Komposition damit vergleichbar wäre, sogar gewiß nicht, doch irgend eine Zumutung, irgend ein Radikales, das einen verstören oder bewegen könnte, sie noch lange mit sich zu tragen, wurde, jedenfalls gestern, nicht laut.
Es ist allerdings ein Nocturne - also schon thematisch auf Kontemplation angelegt, Besinnlichkeit könnte man sagen, mit leise mal einer Anspielung auf naheliegenderweise Mahler, dessen gesamte Siebte ein „Lied der Nacht“ genannt worden ist. Dennoch war Glanerts rund zehn Minuten währendes Stück das interessanteste, weil eben auch gegenwärtigste des Abends, und zwar selbst dann, wenn es deutlich Rückschau ist, sowohl melodisch wie in seiner Faktur. Die Nacht sei der Wartesaal der Vergangenheit, schreibt Habakuk Traber im Programmheft, was die Verarbeitung konfliktuöser „Tagesreste“ milde übergeht, doch kann die Formulierung auf Glanerts Nocturne wirklich angewendet werden: Hier gräbt nicht das Unbewußte, hier kommt kein Ungeheures zutage, das wir nicht schon kennten, sondern selbst die härtesten Stellen ziehen noch an uns vorbei, ohne uns eigentlich erreichen zu können. Wir nehmen sie aber, wie opalisiert von Nachtglanz, immerhin wahr. Dazu gehören gleich zu Anfang, nach der kurzen, aber bereits da erzählerischen Flötensentenz, Posaunenklänge, die sich in die vergangenen Zwanziger/Dreißigerjahre der USA verorten lassen. Das ist nicht ohne Musicalei, dieses etwas BigBandhafte, dem ein Strawinski vorausgeht und folgt, einer freilich ohne die Kondition, derer wirkliche Raserei bedarf. Er bricht ins Schattenhafte weg, in Andeutungen, dann eine weite Tiefe, als kündigte sich ein echtes Thema an, etwa mal kurz in den Hörnern. Aber auch das wird immer wieder weggewischt, ohne sich exponieren zu können, so daß man anstelle von einem Nocturne besser von miniaturen Nachtstücken spräche, die schließlich, über Glockenschlägen, gleichsam offen mit der Flöte enden.

Dieses Rückwärtige, Rückwärtsgewandte, in das Glanerts Kompositon schaut, wurde besonders vom zweiten Programmpunkt des Abends betont: Brahms‘ Doppelkonzert. Wie schon so oft stand ich dem Stück auch diesmal ambivalent gegenüber, mit einer starken Tendenz zur Ablehnung. Allzu patriarchal-akademisch ist das gesetzt, aufruhrlos und in den elegischen Passagen stockfleckig sentimental. Dazu kam das von Fischer vorgegebene, für meinen Geschmack zu behäbige Rahmentempo. Wenn dieses Konzert etwas rettete, wäre es eine forcierte Eile, einfach eine Nervosität oder musikalische Hyperaktivität, die das derart Kommode vielleicht sich ein wenig zerreißen ließe. Da müßte einer mal reinschlagen, dachte ich, da müßte wer dazwischenfetzen; sogar eine E-Gitarre wäre mir recht, wenn bloß dieses wohlgestelzte IchKenneDasLeben verschwände, dieses IchWeißÜberAllesBescheid. Jugend, dachte ich, Jugend fehlt hier - nicht der „Aussage“, nein, aber der F o r m.
Frenetischer Jubel des Publikums. - Verausgabt hatte sich weder Fischer noch das Interpretenpaar, Julia Fischer und Daniel Müller Schrott, die halt vorzüglich eine Mugge musizierten. Daß sie auch anders können, zeigte die Zugabe - Johan Halvorsens Passacaglia -, die freilich für die beiden schon seit so langem Virtuosen-Repertoirestück ist, daß es sogar seinen Weg nach Youtube gefunden:

Jetzt habe ich sie einige Tage lang besucht, >>>> die digitale Konzerthalle der Berliner Philharmoniker, und weiß vor Begeisterung so wenig mehr aus noch ein, daß ich sie Ihnen hier ans Herz legen m u ß. In meinem Arbeitsjournal habe ich schon einige Male von ihr erzählt, doch ihr gebührt ganz unbedingt ein eigener Beitrag. Das Angebot gehört, jedenfalls für den Liebhaber großer Musik, zum allerbesten, das Sie im Netz weltweit erhalten können, sowohl in der Qualität der Bilder als auch vor allem in der der Musik. Hier haben Liebhaber und Geliebte gewirkt. Das meint auch die filmische Dramaturgie, die nach den Live-Aufnahmen auf das sorgsamste im Studio hergestellt wird; deshalb gelangen live übertragene Streams, die Sie ebenfalls empfangen können, erst nach Tagen intensiver Bearbeitung in das Ihnen zur Verfügung gestellte Musikarchiv. Ich habe das, nach >>>> dem Konzert der Jungen Deutschen Philharmonie, erst nicht verstanden; aber allmählich wurde es mir klar, und zwar wegen des unbesteitbaren absoluten Höhepunkts, bislang, der Sammlung: >>>> Peter Sellars' Inszenierung, die hier „Ritualization“ genannt ist, der Matthäus-Passion Johann Sebastian Bachs unter Simon Rattle mit Camilla Tilling, Magdalena Kožená, Topi Lehtipuu, Mark Padmore, Thomas Quasthoff, Christian Gerhaher, Kai-Uwe Jirkas Staats- und Domchors Berlin, sowie dem Rundfunkchor Berlin. Was Sie da zu sehen und zu hören bekommen, ist von einer fast unbegreiflichen Schönheit: so von Trauer voll und derart fern einem jeden „Event“.

Das ist der Jungen Deutschen Philharmonie auf den Leib geschrieben, nämlich des Jungen Ausgelassenen halber, die ich bei einem Stück des tiefreligiösen Messiaens niemals erwartet hätte; die Turangalîla-Sinfonie kannte ich noch nicht, hatte auch tagsüber nicht die Zeit, mich auf den Abend vorzubereiten, indem ich mir etwa >>>> die Aufnahme, die ich mir mit dem Orchester besorgt hatte, für das dieses Stück eigentlich geschrieben wurde, anhörte, den Bostoner Sinfonikern unter Ozawa. So war ich nun fast von den Sinnen, als ich in das ausgelassenste, zugleich strukturierteste, abenteuerlichste, doch kalkulierteste und raffinierteste Lärmen geriet, das mir seit langem zu Ohren gekommen – ein Lärmen der tanzenden Lebensbejahung, zu dem Kristjan Järvi denn auch immer wieder tatsächlich tanzte, oben gefaßter Dirigent, doch mit den Füßen auf dem Dancefloor, und auch sein Nacken und der schöne, herbe Männerkopf swangen, um das Verb mal imperfektisch rechtzudeutschen. Drei Leute, älteren Jahrgangs, verließen, da ihnen dies alles wohl zu krawallen, den Saal, zu laut und viel zu ausgelassen, so gar nicht bürgerlich Distanz. Und die jungen Musiker gaben, was das Zeug nur hielt. Geradezu amüsant, wie sich die Schlagwerker ihre Rhythmen weiterreichten, hinreißend der Paukist, wie er seine Pauke kippt und abhört, und das ist jedenfalls in Ozawas Einspielung n i c h t zu hören, daß im, ich glaube, zweiten Chant d'amour an einer Ecke Bauarbeiter stehn, die dem Mädel auf der andren Straßenseite ihr Bewundern des sich wiegenden Popos mehrmals hinterherpfeifen – die >>>> Ondes Martenot vergißt es dabei fast zu wummern, während man im Sternenblut vor Freude nächtlich sogar Autos hört. Was durchaus nach Charles Ives klingt. Und überhaupt bedient die Sinfonie den Auftraggeber voll, indem sie bisweilen Musical wird, sich hochhebt in den Kitsch, da möchte man „Hollywood“ denken. Wäre nicht das Stampfen Stravinskis so eigentlich wütig im Spaß. So auch das meistens solistisch geführte Klavier, das deutlich von Skrjabin herkommt, mit derselbe entschlossenen, ja harten Virtuosität, die Arme der Stefanovich flogen nur so nach dem Anschlag. Leitmotivisch dazu, quasi insistierend, der Choral im brüllenden Blech: das thème-statue:

Dies ist nicht nur ein weiterer Erfolg der ohnedies längst erfolgreichen Cellistin Sol Gabetta gewesen, sondern, daß der große Saal der Konzerthauses ausgerechnet für ein Kammerkonzert wirklich ausverkauft war, ist noch sehr viel mehr ein Erfolg des Konzerthausorchesters selbst, dem alle anderen fünf Musiker angehören – teils, wie Michael Erxleben und Ferenc Gábor, seit Jahren. Am Sonntag vormittag ließen sie hören, auf welch Können ihr Orchester und damit das Haus nicht nur bei ihnen zurückgreifen kann.
Und auch, wenn die große Menge Hörer sicherlich vor allem von der charmanten, ein wenig engelhaften Erscheinung der Gabetta angelockt worden war und von dem Ruf, der ihr und ihrem schon unanständig teuren Instrument vorauseilt, einer Leihgabe des >>>> Rahn-Kulturfonds, war spätestens nach dem ersten Satz des ersten Sextetts klar, daß sich hier keineswegs nachgeordnete Musiker eingefunden hatten, um für einen Star denTeppich zu geben, sondern, sei's wegen der möglicherweise bewußt sich gleichberechtigt ins Stimmgewebe einfügenden Virtuosität Gabettas, sei's, weil Brahms' Komposition gar nichts anderes zuläßt, es wurde kammermusikalisch im besten Sinn harmonisch vorgeführt, was des Klassizisten Ideal so auch war: Sturm und Drang eingewoben und -gebettet in ein möglichst durchsichtiges Klanggewebe, das zugleich nie das Primat der Form verleugnet. Nicht Gabetta, sondern vor allem Erxleben brach da mitunter ein wenig heraus, aber mit aller nur denkbaren Lässigkeit, die solch ein Drängen haben kann. Dann schneller Blick zu Gábor, ein kaum merkliches Grinsen, und der Bratschist schnitzt im Todeston ein Ungarisches aus der Partitur, das recht eigentlich erst viel später in Brahms Kompositionen durchschlug. Besonders drängend, ja wogend das Zwischenspiel im Andante mit den energischen Auf- und Abbewegungen, über die die Geige ruft.
Zugleich die Gabetta derart exakt, daß man die Kippen ihrer beim Spiel oft auffällig weit gespreizten Finger bis in den Balkon hinauf auf die Cellosaiten regelrecht klopfen hört: Percussion nennen Cellospieler diese Technik, die sich sehr bewußt zur Akzentuierung nicht nur des Tons selbst einsetzen läßt. Es ist nicht zu sagen, wie viele vor allem Jungmännerherzen der Cellistin da zuflogen; das dessen jedenfalls, der neben mir gleich links saß, klopfte heftig mit, und die Haut des linken freien Schulterblatts der elfenartig schlanken Frau glänzte verheißend zu uns hoch.
Ein wenig das Nachsehen hatten im Gefüge Teresa Kammerer, die Mitglied ist des von dem Bratscher Matthias Benker ebenfalls aus dem Konzerthausorchester heraus gegründeten >>>> Horenstein-Ensembles, sowie Justin Caulley; beide verstanden sich deutlich stärker als Begleitung, bzw. continuo-Fundierung der Stücke, nicht aber etwa Gabettas, als die temperamentvolleren Erxleben, Gábor und Gabetta selbst. Bei Erxleben hatte ich überdies den Eindruck, er warte nur darauf - aber das wäre dann nicht mehr Brahms gewesen -, daß ein Feuer wirklich einmal losbricht. Da hätte er dann an der Front ganz vorne gestanden. Was vollends deutlich wurde, als er, knapp vorm Ende des Rondosatzes, die andren alle zur Coda rief, ja sie in sie hineinjagte.
Das zweite Sextett ist raffinierter als das erste, auch bereits gebrochener und dadurch tiefer. Brahms schrieb es fünf bis sechs Jahre später im Alter von 32. Es ist auch ein Lebwohl. Sehr schön darin seiner Geliebten, Agathes, Name als seufzend entrufende Linie, und ein Klang insgesamt, der sich seiner Herkunft aus der Aura der allerspätesten Streichquartette Beethovens wirklich nicht zu schämen braucht – vor allem dann nicht, wenn der zweite Cellist, Stefan Giglberger, der klangschönst spielenden Gabetta so rigoros mit Läufen in den unteren Oktaven dazwischenfuhr, daß ich nicht umhin kann, es männlich zu nennen. So daß da, insgesamt, ein derart geschlossenes Ensemble spielte, wie Brahms' Sextette es nicht nur brauchen - sondern sie fordern es.
Ach, mögen doch diese und weitere Musiker des Konzerthausorchesters ihre >>>> artist in residence öfter zu solch gemeinsamem Spiel gewinnen: uns allen wär's zu wünschen. Konzerthaus Berlin
Sonntag, 11. März 2012
Johannes Brahms
Streichsextette B-Dur op. 18 und G-Dur op. 36
Michael Erxleben - Teresa Kammerer - Ferenc Gábor
Justin Caulley- Sol Gabetta - Stefan Giglberger