Voran stand ganz sicher eine Idee des Dichters >>>> Christian Filips’, der der Berliner Sing-Akademie leidenschaftlicher Dramaturg ist und gestern abend auch einige deutsche Übersetzungen jener südamerikanischen Gedichte vortrug, die der große, ja riesenhafte Komponist >>>> Allan Pettersson seiner Kanate Vox Humana zugrundegelegt hat. Es war die Idee einer wahrhaftigen Passionsmusik, die zugleich konfessionell gebunden wie auch ungebunden ist, weshalb es sich geradezu organisch anbot, Petterssons Komposition mit Franz Liszts so späten wie radikalen Sakralmusiken zu kombinieren, bisweilen in Art eines Wechselgesangs, bisweilen aber auch nach Komponisten geclustert, wobei Filips zusätzlich für eine leitmotivsch durchgeführte Chronologie gesorgt hat: - zum einen über Liszts ausgedünnte Cia Crucis (dreimal fällt Jesus, dann wird er ans Kreuz geschlagen, dann stirbt er), - zum anderen, indem das Konzert in vierzehn Stationen, also eben den Passionsweg Jesu, unterteilt wurde, so daß bei aller Weltlichkeit der pettersonsschen Gesänge der Ritus gewahrt blieb. So gesehen war das Konzert in der Gethsemanekirche eine hochgradig musikalische Literatur, bei der leider das Finale oder, sagen wir, die Coda ins Übergewicht stürzte: Liszts über 30minütiges Stabat Mater nämlich noch hintanzustellen, nachdem die etwas mehr als eine Stunde währenden dreizehn Stationen zuvor in äußerster Konzentration zelebriert worden waren, schuf ein so gewaltiges Unverhältnis, daß eben die heilsame, ja heilende Konzentration wieder ganz verlorenging und aus der vor allem durch die Via Crucis wieder und wieder beschworene Liturgie die weltliche Aufführung eines Konzertsaalkonzertes wurde, - zu merken alleine schon an dem für Anlaß wie Ort unpassenden Applaus. Lang ist es offenbar her, daß man nach Requien nicht klatschte, einfach, weil’s sich nicht gehört, sondern das Requiem und die Meditation gehören einem Inneren allein.
Hier hat die Eitelkeit oder etwas, das unbedingt auch mal gespielt werden sollte, die gesamte Andacht gestört, und ich trat wie ernüchtert, meiner Ergriffenheit wider Willen entschlagen, in den gedunkelten Abend hinaus. Schade. Man hätte, wie aus Petterssons Vox Humana, auch dem Stabat Mater Liszts einen Auszug entnehmen können, der in der Gewichtung die nötige, vorher so beeindruckende Balance bis zum Ende aufrecht erhalten hätte.
Dies nimmt aber der Qualität der Aufführung nichts. Vielleicht hätte Filips seine Rezitationen im Ton etwas zurücknehmen können, um nicht gar so pfaffig zu klingen, vielleicht wäre da etwas mehr Nüchternheit angemessen gewesen anstelle des allzu Getragenen, für das, ohne das „allzu”, die Musik den Trauergrund schon ganz alleine sang... denn: w i e sie das sang! Man muß nicht gläubig, schon gar nicht konfessionell gebunden sein, um in diesem Konzert unmittelbar zu verstehen... nein: zu fühlen, für was der Leidensweg Christi nach wie vor zu stehen befähigt ist. Das war vor allem den klaren Leitung Kai-Uwe Jirkas zu verdanken, der die Symphonische Compagney Berlin wie selbstverständlich durch die oft schreiend schwierigen Passagen besonders Pettersons führte und zugleich geradezu aufwandslos mit den beiden Chören vereinigte, nämlich der Sing-Akademie wie dem Staats- und Domchor Berlin. Geradezu unfaßbar die Kombination des ersten Falls Jesu in der Via Cruci mit Cassiano Ricardos Gedicht auf einen toten Freund („Auf welches Herz fällt nächstens/wohl sein mörderischer Glanz?”), das Pettersson in schwedischer Sprache vertont hat, und zwar unter Beiziehung eines an den Tango gemahnenden Unterhaltungsklangs, über den wie Schnitte die Streicher ziehen. Und nach einer weiteren Pettersson-Vertonung erklingt plötzlich, schon in Liszts Komposition erschütternd, Paul Gerhards Sancta Veronika – wo das, was wir zu hören bekamen, eine musikalische Messe auf dem allerhöchsten Niveau einer Weltmusik war, von der etwa Gulda geträumt hat. Dazu noch Ferdinand von Bothmers ungemein präsenter, doch weicher Tenor voller Sangeskultur. Im besten Sinn, im innersten, erschüttert saß ich da, als -
ja, als es diese Unterbrechung gab. Da war die Meditation eigentlich zuende, ein kleiner Abschluß hätte noch hier hingehört, nicht aber, zumal mit Zwischenklatscherei, Liszts kompositorisch riesiges Aufbäumen, das – nach dem innig Vorhergegangenen, nicht musikalisch für sich – den Schmerz der Pietà durch Vergrößerung eigentlich kleiner werden ließ, es nämlich – hier, nicht in einer gesonderten Aufführung – aus dem Inneren der Hörer hinausnahm und spätromantisch objektivierte... es den Hörern wieder fortnahm, nämlich... man kann auch sagen: sie davon befreite, so daß sie getrost zum Abschluß applaudieren, sich ihre Betroffenheit hinwegapplaudieren konnten.
Schade. Ach schade. Ich hatte zum ersten Mal wirklich ein Passionskonzert gehört. Und war dann drum betrogen.

Vox humana.
_{In 14 Stationen mit Musik von
Franz Liszt und Allan Pettersson.
Sing-Akademie zu Berlin.
Staats- und Domchor Berlin.
Symphonische Compagney Berlin.
Kai-Uwe Jirka.
Julia Giebel, Sopran. Hilke Andersen, Alt.
Ferdinand von Bothmer, Tenor. Nikolay Borchev, Bariton.}

Lange nicht mehr war ein so zuversichtlicher Lothar Zagrosek zu sehen gewesen, und selten sprühte derart viel von ihm zum Orchester und von diesem zu ihm zurück wie am Abend dieses 16. Aprils, über den ich nun erst schreiben kann, meiner >>>> Augen-OP halber. Doch die Erinnerung an den Mahler ist frisch, was fast vier Tage nach einem Konzert schon ein Zeichen für sich ist. Daß die Aufführung derart gelang, ist aber ganz sicher auch ein Ergebnis der langjährigen Mahler-Erfahrung dieses Orchesters, die es vor allem unter Eliahu Inbal machen konnte, der in den Achtzigern die Referenzaufnahmen einiger Mahler-Sinfonien, seinerzeit mit dem RSO Frankfurt, erarbeitet hat und später Zagroseks heutige Position innerhatte.
Es sei hier gar nicht von dem stupenden Schönklang die Rede, den das Konzerthausorchester am Sonnabend abend zuwege brachte, sondern vor allem von den Seufzern, zu denen es Zagrosek verführte, von den Rissen, die mitten durch die klangwerdende Partitur gingen und von dem tatsächlichen Fernklang, ohne daß eine besondere Positionierung von Instrumenten nötig gewesen wäre – von dieser höchsten und unerbittlichen, wenngleich immer auch verklärten Ambivalenz, die Abschiede von alten Welten bedeuten und die den Beginn einer neuen, sich umorganisierenden fast prophetisch anzeigt: Da wird das Alte zum Klang eines im Wortsinn Wunderbaren, das die Ahnung indes kommender Katastrophen in sich trägt. Zagrosek dirigierte Mahlers Fünfte tatsächlich wie eine Abschiedssinfonie, doch eines Abschieds, der sich wehrt - was es rechtfertige, daß das Adagietto in dieser Interpretation sogar noch einen Hauch länger währte als jene Filmmusik zu Visconti Tod in Venedig nach Th. Mann, die es weltberühmt hat werden lassen. Denn zu recht weist Jens Schubbe in seinem Programmheft-Text darauf hin, Mahler habe das Stück erheblich schneller genommen, und zwar um mehr als fünf Minuten schneller, was bei einem so kurzen Satz Einiges bedeutet. Dafür läßt Zagrosek das Orchester an anderen Stellen geradezu jagen, ohne daß aber die nötige Durchsicht litt, besonders auffällig im scherzanden Mittelsatz, der bisweilen, schon des Schlagwerks wegen, etwas Stravinski-Expressives bekam. Die Bläser schmetterten musikantenkapellisch, gerade auch das Holz, die Oboe war hochgereckt wie bei Klezmer. Grandios der ohnedies grandiose Trompeter des Orchesters, aber hier muß endlich auch einmal die irrsinnige Muskalität des Paukisten genannt sein. Der Saal bebte. Nachdrücklich in der Erinnerung bleibt Zagroseks Focussierung bestimmter Orchestergruppen, etwa der ausgesprochen zügigen und zutiefst oszilliernden Celli zu Beginn des wie zum Zweck der Temperamtessteigerung fugierten fünften Satzes, der attacka auf das Adagietto folgt, mit einer nach dem fernen Anfangsruf alles Sentimentale geradezu hart wegwischenden Geste-zur-Strenge. Vibrieren aber tat der Saal vor allem an jenen Stellen, da die Themen wie collagiert erscheinen - also nicht wie komponiert, sondern wie gehört, ja nachgehört - und drängend auf eine immer nur kurzzeitige Vereinigung zustreben, über die sich gern das Horn hebt, das auf nichtortbaren Generalbässen der Posaunen zu stehen schien. Selbst da, wo die Partitur eine Orchester-Fermate vorsieht, riß nicht der Zusammenhang; Mahlers berüchtigte, fast permanente Anweisung „nicht schleppen!” stand wie ein Regiemotiv über der Aufführung; auch das mag die sehr spätromantisch-schwelgende Auffassung des Adagiettos rechtfertigen. Außerdem: Alle hatten L u s t, sie wollten das so spielen, w o l l t e n aufgehoben sein, beieinander, zusammen, miteinander. Es wird allerdings mein höchsteigenes, durchaus bedrücktes Empfinden sein, daß sich der hier erklingende Abschied auch auf das Binnenverhältnis von Orchester und Chefdirigent bezog: als wäre es allen ein Bedürfnis, gegenseitig, den Abschied voneinander in Würde und Schönheit zu nehmen. Sollte ich recht damit haben, vollzieht er sich in einem hohen Stil. Dann dürften uns, den Hörern, noch einige große, aber eben letzte Konzerte der Ära Zagrosek erwarten.

Eingangs, vor der Pause, wurde des in Auschwitz ermordeten Viktor Ullmanns Klavierkonzert gegeben: deutlicher modern, d.h. fast ohne Rückblick, wenn von impressionistischen Mitklängen abgesehen wird, vornehmlich im Andante tranquillo; die Funktion der mahlerschen Reminiszenzen an tänzerische Kleinvolks- ja Bauernmusik übernehmen hier frühe U-Klänge, manches wie mit dem Ohr Rachmaninovs, anderes nahezu mit Gershwin gehört, aber ohne eigentlichen Schmelz. Stattdessen drängt die Musik, es gibt einiges Stapfende, fast etwas Mechanoides; wie bei Mahler oft „fühlt man sich erinnert”, ohne daß das Stück aber historisch würde. Urbanisierte Musik metropolitaner Metronome mit den melodisch oft einfachen Reißern eines sich durchgesetzten, aber noch jungen Zwanzigsten Jahrhunderts: teils Chaplins Modern Times, teils Langs Metropolis und manchmal eine Spur Ravel; auch die Anklänge an Walzer sind bereits zur Filmmusik geworden. Auch dies freilich, also, musikalischer Synkretismus wie bei Mahler, doch keiner mehr, der den Naturlaut kennt oder ihn gar noch festhalten möchte. Da klang des jungen Pianisten Zugabe wie eine Beruhigung im Saal: Herbert Schuch meditierte ein bachsches Choralvorspiel in der Transkription Ferrucio Busonis. An diesem wiederum war es gewesen, Gustav Mahler die letzte lange Schiffspassage von den USA in den Tod mit kontrapunktischen Spielereien zu verkürzen.
So war um den ganzen Abend der Abschied gelegt: der Aufruhr, die Sehnsucht und die Entfernung.

Das klingt kompliziert, war aber ein höchst einfacher, weil für Scelsis Musik ziemlich naheliegender Einfall >>>> Markus Feins, der die Reihe 2 x hören für das Konzerthaus Berlin konzipiert hat und als ein cleaner good American boy auch durchführt, dessen (an)ständiges Lächeln die alten Damen glücklich macht und das präzise, spezialisierte Wissen vergessen läßt - und die asketische Schwere, mit der sich die Neue Musik wegabstrahiert hat. Denn Fein ist in allererster Linie einmal Vermittler, viel mehr als Erklärer, und zwar auch dann, wenn seiner Vermittlung eine Reduktion einhergeht, die wider das Geheimnis läuft. Wenn er es aber fertigbringt – und das geschah -, ein an sich eher störrisches Publikum, sei’s des Unverständnisses gegen Neue Musik, sei’s ihrer elitären Gemeinden, dazu zu bringen, geschlossen zu Streichquartett und Sitar den kosmischen >>>> Om-Klang zu singen, dann ist das phänomenal und wäre absolut vermessen, sich über den Mann zu erheben. Selbst Ironie ist fehl am Platz, da sogar ich mitsang, der ich so spontan wie regelmäßig höchst aggressiv reagiere, fordert man mich von einer Bühne herab zum Gruppenklatschen auf. Vielmehr, der ganze in seiner nüchternen Klarheit wunderschöne Werner-Otto-Saal schwang. Wir wurden zugleich in die Musik hinaus- wie in uns selbst hineingeschwungen: Laute zu singen ist anders, als rythmisch die Rahmen zu halten; man atmet, sozusagen, nur noch ein – und atmet eben auch die Musik ein, die Fein vermitteln wollte. Das ist das, ich sage einmal, Kunststück daran. Scelsi wurde nicht mehr nur noch gehört, sondern so, wie er selbst, heißt es, stundenlang immer denselben Ton angeschlagen und sich in ihn versenkt habe, genau so taten nun wir es.Markus Fein nahm Scelsi im Wortsinn beim Wort. Es gibt genügend Äußerungen dieses Komponisten darüber, wie seine Musik zu verstehen sei, ja woher er sie habe; dem mußte nur gefolgt werden. Scelsis Affinität zu fernöstlicher Philosophie, namentlich Indiens und Tibets, ist bekannt, bis hin zu seinem selbstbekannten Glaube an Wiedergeburten; sie langt bis in die Titel, die, so gesehen, geradezu plakativ sind. Insofern lag es praktisch nahe, eine seiner Musiken direkt mit den Klängen des Ostens zu konfrontieren, auch wenn – das ist die Kehrseite – dadurch ein vielleicht doch zu einfaches – banalisiertes – Verständnis erzeugt wird, und zwar um so mehr, je„schlagender” die Höreindrücke sind, so daß ein schon eingehörter Hörer nachher ein wenig das Gefühl hat, an Orffschem Schulwerk mitgewirkt zu haben: funktionale Pädagogik pur. Es war den Musikern denn auch, als Markus Fein sie vorm Publikum befragte, ein gewisses Unbehagen anzuspüren, das sich aber sofort immer zerflatterte, wenn sie wieder spielten – und auch und gerade, wenn sie Teile der kurzen Streichquartett-Sätze zu den fernöstlichen Klängen... ja, ich möchte gern schreiben: improvisierten. Was ganz so freilich nicht stimmt, weil Scelsi seine Musik hat fest notieren lassen und weil wiederum ein Video sowieso improvisieren nicht kann. >>>> Yogendra immerhin, der als „Überraschungsgast” geladene Sitarspieler, versuchte es, blieb aber schon, der Kürze seiner an-interpretierenden Vorträge halber, im klassischen Indien-Standard hängen; das stand einmal sogar derb stanzig über der Streichquartett-Partie. Und die Tanpur wurde letztlich alleine von unserem, des Publikums, Om-Gesumme mit Scelsi legiert. Aber dies war eben auch ein bewußt aufgelockerter Vermittlungs-Abend und nicht eine wirklich konzentrierte Meditation in Sachen Neuer Musik. Was schon der Umstand indiziert, daß man zwei Fotografien Scelsis auf die Leinwand projezierte, der solche „Personality” abgelehnt hat, um auf einer Distanz zu beharren, die Markus Fein in Hörernähe aufheben wollte und zeitweise tatsächlich aufgehoben hat. Zumal gab die den Abend mitveranstaltende >>>> Körber-Stiftung nachher einen aus. Daran nahm aber ich nicht mehr teil.
Was an der betäubend intensiven Spielart des Pelligrini-Quartetts lag und an Scelsis Musik sowieso, die nach ihrer Aufführung verlangt, daß man für sich alleine sei und in die Nacht hinaustritt, um sie, die Nacht, zu hören und wie in sie hinein immer noch Scelsis Töne schwingen. Es sollte doch mit den Musikern noch gesprochen werden, das Publikum eintreten in einen Dialog. Wenn einer aber einen Zen-Meister fragt, was Zen denn sei, und wenn der antwortet, dann, so heißt es, wüßten es beide nicht -
Im Nachklang, jetzt, anderthalb Tage später, bleibt immer noch die Intensität des Streicherspieles erhalten, vielleicht eben deshalb, weil es s o einfach schließlich doch nicht ist, eine Musik zu „erklären” und letztlich auch nicht wünschenswert, sie der Restlosigkeit anheimzugeben. Doch bleibt auch der hohe Reiz des Ambibalenten, das in Markus Feins musikpädagogischem Ansatz steckt, indem hier eine Pädagogik für Erwachsene als zwischen Entertainment und Introspektion aufgespannte Talkshow inszeniert ist, was sich sehr wohl dazu eignet, den Hörern Neue Musik zu erschließen - und ihr sie. Wobei das Unternehmen in einer Tradition steht, die bereits in den Achtzigern bei den Frankfurtmainer „Happy New Ears” das ganze Schauspielhaus zu füllen wußte und immer noch zu füllen weiß. Bis auf den letzten Platz.
[Für den erkrankten Antonio Pellegrini sprang an der ersten Geige Friedemann Treiber ein. Meinen eigenen Text zu Giacinto Scelsi, für die FAZ geschrieben, finden Sie >>>> dort. Und meinen Gedichtzyklus zu Scelsi, eine Art Hommage, finden Sie in >>>> Der Engel Ordnungen. Sollten Sie diesen Gedichtband im Buchhandel nicht bekommen, können Sie ihn für 20 Euro >>>> direkt bei mir bestellen.]

Bekannte Schauspieler füllen Konzertsäle. Martina Gedeck und Sebastian Koch lasen im ausverkauften Kammermusiksaal der Philharmonie aus Briefen von Robert und Clara Schumann, die sie sich bis zur Hochzeit schrieben. Da störte es wohl wenige, wenn bei Gedeck deutliche Spuren des Besuchs von Berlinale-Parties zu registrieren waren, die sich in nachlässiger Diktion auswirkten, sogar in Lispeln, sodass Inhaltliches zu oft versank. Es ist wohl ein geschickter Schachzug des Veranstalters, dass er auf diese Weise ein breites, auch jüngeres Publikum anzog, das quasi nebenbei in den Genuss der Weltklasse-Sopranistin Chen Reiss und ihres Bariton-Kollegen Paul Armin Edelmann kamen. Die waren die eigentlichen Stars des Abends, präsentierten sie doch mit ihrer höchst fundierten, geschliffenen, wahren Interpretationskunst Schumann-Lieder, wie man sie so selten erleben kann. Noch in der letzten Reihe des Saales konnte man jedes Wort verstehen, ausgearbeitet bis ins letzte Detail. Außerdem ging in der exzellenten Akustik nichts an Stimmqualität verloren, die diese Ausnahme-Sänger zu bieten haben. Die Schere des Präsentationsniveaus öffnete sich gegen Ende der Aufführung bis zum Anschlag. Aber wen interessiert das tatsächlich? Eine große Menschenmenge harrte aus, um bei der anschließenden Autogrammstunde Frau Gedeck "mal nahe zu sehen". So waren die Sänger mehr oder weniger vom Schreiben entlastet. Das war ihnen zu gönnen, hatten sie doch die mit Abstand größere Gesamtleistung vollbracht. Reine Liederabende stecken in der Krise. Doch wenn Menschen auf Umwegen wie diesen an das Genre herangeführt werden, ist (fast) alles erlaubt. Und es wird vielleicht doch bald die Zeit kommen, wo man Chen Reiss und Paul Armin Edelmann "ungestört" genießen darf. Die Umkehr zur Innenschau ist jedenfalls kulturell im Trend - das könnte man auch aus dem Filmangebot der diesjährigen Berlinale ablesen - und ist hoffentlich nicht zu optimistisch gedeutet.