Es wäre kein wirkliches Jubiläum, wäre nicht auch eines der ästhetisch entscheidenden Träger des ACT-Programms gedacht worden. So war der zweite Teil dieses ersten Konzertes >>>> Esbjörn Svensson gewidmet, der vor neun Jahren beim Tauchen verstarb. Seine unterdessen fast erwachsenen Söhne spielten in des Nachmittags letztem Stück solistisch an der EGitarre und am Schlagzeug mit.
>>>> Iiro Rantala, Svensson zu Lebzeiten verbunden, hatte die Abfolge zusammengestellt. Klar, daß Hommages vorgeführt würden, etwa das sangliche Tears for Esbjörn von Rantala selbst, aber auch Esbjörns bekannteste Hits. Ebenso klar war der brandende Applaus vorprogrammiert. Immerhin war der Saal mindestens zur Hälfte mit ACT-Fans voll.
Prinzipiell gar nichts dagegen, das ist ja beinah immer so. Aber gemeinschaftliches gleiches Meinen führt in die Blendung, wenn dieses Meinen zwanzig Leute übersteigt und plötzlich tausend Gleiches meinen.
So können wir uns zwar darüber streiten, ob die pure Repetition musikalischer Themen qualitätsfähig ist, wenn sie als fast ausschließliches Mittel daherkommt. Im Minimal wird das bejaht; ich persönlich seh es skeptisch, in diesem Fall bei >>>> Adam Bałdychs als Svensson-Hommage geschriebenem Letter to eat. Mir war das Stück durchaus öde. Denn imgrunde gab es keinerlei tatsächliche Entwicklung. Immerhin hatte sich davor From Gagarin‘s Point of View zu einer balladesken Improvisation aufgeschwungen, in der sich die Instrumente - unter hohlen, sozusagen weltraumleeren und fast mechanisch durchgehaltenen Schlägen auf die Trommelränder - miteinander erst sinnierend unterhielten, dann unter zweidrei kurzen Blitzen aus der EGitarre sogar dissonnant aufbäumten, um sich schließlich sanft wieder auszuträumen. Und When Good created the Coffeebreak war ein temporeiches Wechselspiel mit virtuosen, nach Jazzart begleiteten Soli.
So weit, so – ecco – Standard. Zwar da schon war das Diktat der Gefälligkeit zu spüren. So nenne ich den Schönen Schein. Dann aber wurde es schlimm.
Das Niveau fiel auf Andrew Lloyd Webbers hinab, bei dem von einem Niveau bekanntlich nicht gesprochen werden kann. Schon Rantalas Ansage warnte: „Please give the warmest welcme to the garden of love“ - und hereindivante in Größe einer Menschenfrau eine langbeinige Barbie-Replikantin von Rauschengelsblond, deren Stimme wir „okay“ nennen können, nur daß sie sie nutzte wie jedes Schlagersternchen seit >>>> Dieter Thomas Heck. So kam es zum entsetzlichsten Pop-Sound, ich spreche von Charts, der sich nur denken läßt, auch wenn man denken sowas nicht will. Aus den „you“s wurden verhallte „jujuju“s, das Schlagzeug gähnte durch Langeweile, und daß Rantala ein bißchen dazuimprovisierte, nun jà, was sollte er denn tun? Aber selbst >>>> Magnus Lindgrens wunderschöner Flötenklang diente nur dem schönem Schein.
Das Publikum war glücklich. Es konnte, begriff ich da, gar nicht unterscheiden, hielt Flachheit wirklich für Tiefe. Um es politisch auszudrücken: Der Kapitalismus, dessen Ästhetik der Pop ist, hat über die Menschen gesiegt, sie haben ihn vollständig eingeatmet. Da durfte auf den Pop die Big Band folgen, immerhin dräuend von eines Esbjörnsohnes EGitarre rockig durchsetzt. Dann ging‘s zu Andrew Lloyd Webber zurück, bzw. seinen Brüdern und Schwestern im Ungeist, der in diesem Falle When we meet again, nun jà, „sang“. Wieder gab sich die blonde Replikantin als hüftenswingendes Gogogirl aus irgendeiner Disco Mallorcas – welch ein Unterschied zu den Bewegungen Youn Sun Nahs! – , wieder wurde keine Pfütze ausgelassen, trübe von Klischees. Das geht, tritt man rein, von den Schuhen nicht ab.
Ich schreibe „Disco“ mit Absicht, schreibe nicht etwa „Club“.

Vielleicht wird jetzt meine ein wenig lange Einleitung klar. Daß nämlich zu fürchten steht, Adorno habe recht gehabt. Es war fast so, als wollte man dem Unfug, den er über den Jazz geschrieben, nach der ganzen Geschichte des Jazz‘ – die Adorno nicht voraussah und gewiß nicht für möglich gehalten hätte; er kannte New Orleans, allenfalls noch Swing – – also es war, als wollte man dem kulturpessimistischen Philosophen endlich das Rechthaben geben. So darf der Konsument von heute gerne politisch linker Meinung sein und auch sonst mal hie wie da opponieren; die Ästhetik, die den Gegner finanziert, bejubelt er gleichwohl: sein Herz bejubelt sie.
Stehender Applaus.

Dabei geht es gar nicht um den Kitsch. Denn davon gibt es guten und schlechten.
Als ich wieder draußen saß, um die knapp zwei Stunden bis zum kommenden Konzert zu überbrücken, brachte es am Nebentisch jemand auf den Punkt. Die Vorführung war seicht.
Eben hier liegt das Problem: daß solche Seichtheit mit Wahrheit verwechselt wird. Adorno sprach vom industriellen Verblendungszusammenhang.
Dem war das Publikum erlegen.
Auch die sogenannte Klassik hat er längst erreicht, etwa wenn hier in Berlin die „neue“ Reihe >>>> „Neue Meister“ produziert wird. Nicht darum geht es, wie der Nachbar am Tisch nebenan ganz genauso genau bezeichnete, daß eine „neue Romantik“ Einzug gehalten habe; das wäre verständlich und würde sich zeitangemessene Wege suchen, sondern darum daß Romantik, die immer nach Tiefe gesucht, bisweilen sogar gewühlt hat, genau dies nicht mehr tut, sondern sehr bewußt an der Oberfläche bleibt. Also ist es keine. Sondern was so genannt wird nun, kommt aus dem Musical: Entertainment. Broadway, nicht Village.
Nein, es geht nicht um den Kitsch. Léhar ist Kitsch, Puccini auch, seicht indes nur jener. Und noch einmal Adorno: falscher Vorschein. Die Höhepunkte in Jarretts >>>> Köln Concert waren alle Kitsch, keiner von ihnen war seicht. Tatsächlich waren sie improvisierend errungen, und die Hörer:innen, durch tätiges Hören, errangen sie mit. Das machte das Konzert so groß. Auch Youn Sun Nahs Ferré-Chanson war Kitsch, seicht aber eben nicht.
Seichtheit scheint nur. Ich habe sehr bewußt den Begriff der Blendung gewählt. Geblendete sehen nicht, was hinter der Lichtquelle steht. Und wenn sie gern geblendet sind, dann wolln sie‘s auch nicht sehen.

Beinah ist es zum Verzweifeln. Denn anzunehmen, es machten da nur unausgebildete Menschen mit, immerhin die große Mehrheit, ist ein völliger Irrtum. Auf keinen Fall will ich glauben, daß die Entwickling eine Miterscheinung, gar notwendigerweise, der sogenannten Demokratisierung ist.
Es wäre schlichtweg, im Wortsinn, fatal.
„Warum muß er denn über seine Cellotöne elektronische Streicherharmonien schichten?“ fragte ich später auf dem Empfang. - „Na weil es schön ist“, bekam ich zur Antwort.
Mir hatte sich dabei der Magen umgedreht. Buttercreme ist in der Nachkriegszeit beliebt gewesen. Da war man an Durchhaltefilme gewöhnt. Der schöne Vorschein nimmt den Raum der Schönheit ein und besetzt ihn. Was wirklich schön ist, wird vergessen. Wir stehn vor Warhols Breker >>>> Koons und seufzen als vor >>>> Amphitrite. Auch an des Kaisers neue Kleider läßt sich denken.

Doch aber nun zum Abend.
Wieder ging es vortrefflich los.
>>>> Michael Wollny ist nicht nur bisweilen ein Wunder. Seine Spiellust ist enorm – etwas, das sowieso ansteckt. Über dem Manual scheint er in Atemnähe aufgehängt zu sein, sozusagen aus der Luft herabzuspielend, das Gesicht fast an den Tasten, den Hänger im Nacken. Er vermeidet die Pedale, als wäre selbst die Kraft aus den Füßen in die Finger geströmt. Das Zentrum scheint im Nacken konzentriert zu sein, an dem Aufhänger eben - dort, wo der Kopf sich mit dem Körper verbindet. Und genau so ist seine Musik:

Pop, schrieb ich an hervorgehobener Stelle, sei die Ästhetik des Kapitalismus, wo-, schien‘s, -gegen am Abend des vergangenen Montags Christian Kellersmann von >>>> edelkultur - zugleich Vater der Konzert- und CD-Reihe >>>> „Neue Meister“ - ins Mikrofon sprach: „Wir glauben an die Klassik“ - was s o ja sowieso schon falsch ist, weil Klassik eine Epoche bezeichnet, für klassische Musik unterdessen aber alles genommen wird, was man vor der ästhetischen Gleichschleiferei E-Musik nannte. Insofern ist es nur konsequent, „Klassik“ englisch, eigentlich US-amerikanisch zu schreiben: Classics - worunter zu verstehen ist, was das Klassikradio darunter versteht: gefühliger Klangbrei.
Wie das kam, läßt sich folgendermaßen begreifen: Nachdem die Tonalität fiel, in den Zehnern/Zwanzigern des vergangenen Jahrhunderts, vorgezeichnet schon von Wagner, und sich die großen Kompositionen zwölftönig gaben, dann seriell, nachdem zudem als Folge des Hitlerfaschismus gegen große Gefühle äußerste Vorbehalte bestanden, schließlich von „wahrer“ Musik gesprochen wurde (Klausheinz Metzger), emigrierte auf der einen Seite das sinfonische Pathos in die Filmmusik, wohin es imgrunde schon Hitler und Goebbels getrieben hatten, wurde also industrielle Gebrauchskunst; auf der anderen Seite wurden die zweifelsfrei berechtigten Bedürfnisse der Menschen nach emotionalem Ausdruck durch die sogenannten U-Künste befriedigt, die sich zudem mit dem jugendpolitischen Widerstand assoziierten, teilweise jedenfalls; hingegen war die Moral der E-Musik statisch, auch verkniffen, dogmatisch sogar - „mönchisch“ kann man sagen, asketisch bis zur Annorexie - oder aber, soweit es die akzeptierte, scheinbar überkommene „Klassik“ der bürgerlichen, ehemals feudalistischen Opernhäuser und Konzertsäle anbetrifft, reaktionäres geradezu Symbol – gut abzulesen an der bis in die späten Sechziger geltenden Kleiderordnung. Die sogenannte Schwellenangst indizierte Klassengegensätze, wozu auch das steife Sitzen in stets vorgeordneten Reihen gehörte und gehört. Aufgehoben, scheinbar selbstverständlich, aber doch mit dem Grundgefühl eines gemeinsamen Aufbruchs, wurden sie im Folk und frühen Pop; man zog halt auch gemeinsam den einen und andren Joint und Härteres durch. Da scherte es wenig, daß die Komplexität großer Musik, sie hätte ohnedies das ungebrochene Beieinander gestört, nahezu vergessen wurde – nicht durchaus, Namen wir Zappa stehen zugleich für eine auch handwerkliche Rück- und Weiterbesinnung, wie aber eben auch für Verbindung der Gattungen: der ungeheure orphische Drive, den etwa der Rock ‘n Roll der Stones bedeutete, ließ sich nun mit der, sagen wir, Kunstmusik vereinen. Das brachte in der Tat eine Weiterentwicklung auch der E-Musik; andere Musikrichtungen, namentlich der Jazz, hatten ohnedies schon das Erbe angetreten, auch und gerade ästhetikformal, aber auch in gemeinsamer, „solidarischer“ Spielfreude.
Doch parallel stillte die tatsächliche „Klassik“ das bruchlos aus dem Feudalismus überkommene, Marx nannte es bourgeoise, Repräsentationsbedürfnis weiter und vermittelte es an die konservativen Nichtintellektuellen-Klassen in Form gefälliger Medleys: „The best of“. Schon wurde das bereits genannte Klassikradio tendenzbildend, das aus den tradierten Werken imgrunde nur übernahm, was Adorno „schöne Stellen“ nannte. Daß viele der sogenannten klassischen Musiken in ihrer Zeit wenn nicht direkt-politisch revolutionär, was sie oft aber waren, etwa bei Beethoven, so doch formal zukunftsweisend und nicht selten klangliche „Kritik“ an den Mißständen gewesen sind (man denke an Beethovens wütende Tilgung der Widmung seiner Dritten), wurde zum ewigen Ta-ta-ta-tam weggeglättet. Begonnen hatten damit, bezeichnenderweise in den USA, Leute wie Stokowski, die sowieso schon monumentale Stücke noch aufs massivste aufdonnerten, die Orchesterstärken verfünffachten usw. Durchsichtigkeit und Analyse gingen zugunsten einer allgemeinen, geradezu scheinheldischen Gefühligkeit zu Boden, die genau das affirmierte, gegen was diese Musiken einmal angetreten waren.
Mit dem Fall des Unterschiedes von U und E, der gefallen selbstverständlich nie ist, man tat und tut nur so und wollte, will noch so tun, war dann im Interesse des Marktes die letzte Hemmung mitgefallen. Zynisch daran ist, daß er, dieser Fall, im Zeichen eines aufgeklärten Aufbruchs, jedenfalls Aufbrechenwollens geschah. In diese Situation hatten sich die zeitgenössischen E-Musiken aber selbst manövriert, indem ihre atonale oder serielle Dogmatik sie den Kontakt zum Publikum nahezu völlig verlieren ließ, für das – in dessen Interesse – sie doch geschrieben wurden. Anstatt ihm wenigstens die Hände zu reichen (was erst in den Achtzigern anfing, als es schon zu spät war), erging man sich in elitärer Selbstbezüglichkeit. Dagegen parallel lief die „Quotisierung“ von Qualität: Was nicht genug Einschaltquoten hatte, wurde nach und nach ausgehungert. Der Crux der demokratisch-kapitalistischen Marktordnung wuchsen die Teufelshörner nicht nur, sondern .sie stachen jetzt auch zu.
Zwar hatte die sogenannte Postmoderne – eigentlich ein ästhetischer Synkretismus – wieder Bewegung in die E-Musiken gebracht, indem sie nicht nur den Jazz und andere zeitgenössische Musikformen aufsog und weiterverarbeitete – quasi Zappas Weg von der anderen Seite her beschritt -, sondern auch die Globalisierung reflektierte und besonders nachdrücklich etwas tat, das Musik freilich immer schon getan hatte: die Klangcodes der verschiedenen Weltkulturen ineinander verschmolz. Zugleich aber, zunehmend, wurde der Anspruch einer positiven Erkenntnisarbeit erst diskreditiert, dann obsolet, nämlich der rezeptiven Arbeit des tätigen Durchdringenwollens. Dem „großen“ Publikum verlangt's nach „Unmittelbarkeit“ des Gefühles; es hing seit je einem Eskapismus des Hörens an, der ohnehin schon von der Filmindustrie bedient wurde und wird. Da war es nur noch ein kleiner Schritt, diese Gebrauchsmusiken für Kunst zu erklären und mit ziemlich großem Erfolg in die Konzertsäle zu bringen: Hans Zimmer statt Hans Zender, John Williams statt John Cage. Das ergriff schließlich auch die jüngsten Komponisten, die eh vom Pop geprägt worden sind. Und nunmehr gilt: Was ankommt, ist gut. Das künstlerische Empfinden, das den Schein benutzte, um gegen ihn ein Wesentliches erklingen zu lassen, ward vom Schein okkupiert. Harry Potter wurde, von Sigrid Löffler etwa, für Hochliteratur erklärt und von Michael Maar gleich >>>> an die Seite Nabokovs gestellt.

So etwas war auch am Montagabend geradezu erschreckend zu erleben, zumal in der affirmativen Akzeptanz, ja dem Jubel eines Publikums, das offensichtlich schon lange nicht mehr zu unterscheiden vermag - oder die Totale des Scheins eben w i l l -, ob rhetorische Mittel verwendet werden, um einen Inhalt zu transportieren, der vielleicht in ein utopisches Ziel führt, oder ob um ihrer selbst willen wie bei dem Abschlußstück des Konzertes, Sven Helbigs A Tear/Urban Perfume, das sich in aufeinangerschichteten Akkorden nicht etwa nur erschöpft, nein, sich noch aufdreht zu einem repetierend hochjagenden Säbeltanz Khatchaturians, dem die Säbel aber fehlen. Helbig ist ein Pfiffikus, der sehr genau weiß, wie sein Publikum mitzureißen; seine die verschmierte Orchesternutella durchpulsende Elektronik bringt die Leute mal so richtig zum Raven. Ja, Behaviorismus klappt.
Da hatte es seinen Grund, daß in der Programmreihenfolge getauscht und >>>> Matthew Herberts tatsächlich großartiges Further statt ans Ende, wo nun Helbigs aufgedonnerter Feixtanz rumorte, in die Mitte gesetzt wurde. Andernfalls hätte Further den falschen Schein nämlich entlarvt - und die Jubelnden mit.

Herberts Stück beginnt experimentell, quasi im Dunklen; die Musiker schreiten durch den Saal, auch durch die Sitzreihen erst zu dem einen, dann dem anderen vorbereiteten Tisch. Auf dem einen stehen Wasserschalen

Ich war mir aber nicht immer sicher, inwieweit sich der wirksame Effekt über die Essenz der Musiken stülpte, besonders bei Wollnys Wanderer, und bei derZugabe sowieso, diesem ausgelassen-hinreißenden Fandango, das Rantala denn auch mit einem clownesk gerufenen Olé beschloß. Daß bei den Soli je die anderen beiden Pianisten nach Flamencoart den Rhythmus klatschten, verwies abermals auf Petrucciani. Indes, vom eigentlichen Programm hängengeblieben – neben den schon genannten Stücken – sind mir besonders Możdżers von Anfang an mit Dissonanzen gleichsam impressionistisch spielendes She said she was a painter von 2013, Komedas allerdings schon fast vierzig Jahre altes Svantetic - vielleicht das konzentrierteste Stück des gesamten Konzertes - und die abschließende Improvisation auf Gershwins Summertime aus Porgy & Bess, bei der die persönlichen Handschriften jedes Pianisten – Rantala etwa betont gravitätisch die Themen – gleichsam in nuce vorgeführt wurden, bevor sie sich ineinandermischten – synkretistisch, nicht eklektizistisch, wie, meines Dafürhaltens nach falsch, das Programmheft behauptet. Richtig ist freilich, daß sich alle drei Pianisten nicht scheuen, das auch nicht sollten, ihre Inspirationen aus jedem Genre herzunehmen, das ihnen unterkommt und -kam. So kann es geschehen, daß ein ästhetisch ziemlich banaler „Song“ wie >>>> John Lennons Just Like Starting over zum Material großer Musik wird; zum Beispiel gestern bei Rantala. Freilich ist so etwas weder neu noch müßte es das sein, sondern war schon in der sogenannten Klassischen Musik gang und gäbe: Man nahm sein Material aus dem _V/^Folk und nimmt es heutzutage logischerweise aus dem, vor allem, Pop. Es ist geradezu eine liebensspöttische Ironie der Musikgeschichte, daß auf diese Weise selbst Leute wie ich, die den Pop nicht ausstehen können, weil sie das Gefühl haben, man stopfe ihnen permanent Buttercreme in die Ohren, eine abgefeimte Methode „soften“ Folterns - daß also selbst Leute wie ich ihn plötzlich genießen können - und wirklich hinhören können auf das, was gemeint gewesen war. Für mich persönlich ein irrer Gewinn.

Die Reihe Jazz at Berlin Philharmonic begann im Dezember 2012 mit einem Konzert als, erst einmal, Versuchsballon. Und zwar mit eben diesen drei Pianisten:

Sie besteht aus acht „klassischen“ Klavierstücken von Franz Liszt über Debussy und Ravel bis zu Luciano Berio, für die aber der britische Allroundkünstler >>>> Nitin Sawhney Transitions geschrieben und für den Klangcomputer programmiert hat. Schon auf der CD konnte mich ihr Ambientsound nicht überzeugen; im ersten Teil des Konzertes im Silent Green stimmte überdies nicht die Legierung von Live und Zuspielband, die im zweiten Teil allerdings perfekt war: Hier erhoben sich - anders als auf der CD - aus dem je letzten natürlichen Anschlag die elektronischen Laute, und der erste natürliche Anschlag des nächsten Stückes erhob sich aus ihnen. Freilich wäre zu wünschen gewesen, daß die Elektronik tatsächlich eine motivische Arbeit leistet, die je das Vor- ins Folgestück musikalisch überführt, vielleicht sogar beide miteinander thematisch verwebt. Doch da sie sich im liveKonzert sozusagen aus den clubhaften Vor- und Nachmusiken, also aus den Remixen erhob, bzw. von ihnen über die Inseln zu fließen schien, störten mich Sawhneys ziemlich simple Kompositionseinfälle weniger als auf dem, wenn man es mehrmals hört, Studioprodukt. Vor allem kam ja das dicke Ende überhaupt erst noch nach.

Seltsamerweise wirkt Hélène Grimaud heute mädchenhafter als auf der >>>> Bach/Busoni-Aufnahme von vor fünfzehn Jahren, die mich im vergangenen September >>>> derart berückt hatte, daß ich das Portrait der Pianistin wochenlang auf meinem Desktop behielt. Nun war sie, ist sie vielleicht, gefälliger, scheint nicht mehr ganz die Konzentration allein auf die Musik zu haben, ist vielleicht kompromißbereit geworden, etwas, das der Aufnahme im Berliner Kammermusiksaal noch völlig abgeht. In ihrem Spiel freilich ist sie es nach wie vor nicht, das auch bei Gefahr eines, seltenen, Fehlanschlages den Ausdruck über die Virtuosität stellt; diese ist vielmehr jenem zu Diensten, und auch die Idee von „Reinheit“ tritt zurück. Grimaud ist keine Fundamentalistin. Andernfalls hätte sie sich gewiß die, ich kann es anders nicht sagen, grauenhaft verkitschte „Visual Art“ von >>>> Marta Bala nicht gefallen lassen, hingegen die von drei verschiedenen Orten aus mitgeschnittenen Aufnahmen der Pianistin, meist nur ihrer Hände, bisweilen ihres Gesichtes, auch der gleichsam Panoramen ihrerseits so musikalisch gemischt wurden, daß nicht nur ich von Zeit zu Zeit von der tatsächlichen Künstlerin zu ihrem technischen Abbild abgelenkt wurde. Immer wieder, selbst gegen unbequeme Lagen, drehte ich den Kopf in den Nacken.
Es ist dies eine möglicherweise paradigmatische Beobachtung, daß uns die technischen Abbilder unterdessen lebendiger dünken als je ihr Vorbild. Allein an der Größe der Leinwand kann dies kaum liegen. Vielmehr ist es, fürchte ich, eine bestimmte Art von Autorität, deren Wesen darin besteht, uns die Wahl „abzunehmen“: Der jeweilige Ausschnitt ist gesetzt, unser Auge wird geleitet. Fremdbestimmtheit, wofern in einer einverständigen, sich vertrauenden Menge erlebt, wird als erlösend empfunden.

           ‚Ich sitze ihr so nahe, daß ich ihre Haut riechen könnte‘, dachte ich. Was nicht der Fall war. „Ich sehe euch alle nicht“, sagte wiederum sie, „aber ich spüre euch.“ Eine erstaunlich tiefe Stimme. Und wie froh sie darüber sei, ihre CD gerade in Berlin spielen und vorführen zu können, „to perform it the first, perhaps the last time in it‘s original form“.
Der zweite Teil hatte begonnen.
Es war Viertel nach elf.
In der Pause war selbst zur Toilette kaum ein Durchkommen gewesen.
Nun entwickelte sich tatsächlich eine Art Dialog von Klavierspiel und Zuspielband; ich hatte sogar bisweilen den Eindruck, der elektronische Hall verfremde, wie bei präparierten Klavieren, auch den direkten Klang – besonders bei Janáčeks Im Nebel Nr. 1. Aber der hohe Raum tendiert von sich aus zu an ihren Rändern verfließenden Tönen; die Klänge lassen sich kaum sicher orten: für Clubatmosphären perfekt – für Franz Liszts Wasserspiele, vorher, freilich erst recht.
Die „Jeux d‘eaux à la Villa d‘Este“ haben mich schon auf der CD am meisten beeindruckt, doch live, zumal in einem solchen Saal, läßt sich‘s Liszts melodisch durchzogener, manchmal auch wühlender, wenn nicht beharrender Klangmalerei gar nicht mehr entziehen, dieser Mischung von Virtuosität mit dem Experiment einer klanglichen Zukunft aus Pathos und Kalkül. Da warf sich die Grimaud „als wie“ mit ganzem Leib hinein, träumte in den melancholischen Phasen, sang in den sehnsuchtsvollen, wütete im auftrumpfenden Akkordanschlag. Und Debussys La Cathédrale engloutie, das den Abend beschloß, wirkte wie ein Nachfahr, der die Harmonik noch weiter auflöste, bzw. von Liszt vorangetriebene Entwicklung in neue Harmonien perfektionierte – wobei freilich sämtliche Musiken des Abends, auch die elektronisch „modernen“ der Clubs, in der Tonalität blieben. Insofern konnte und kann von Moderne nicht wirklich die Rede sein, selbst Berios Wasserklavier ist schon als Komposition harmonisch recht zahm und von seinen großen elektronischen Musiken fast so weit entfernt wie die neuen elektronischen Klänge der House- und Trancemusiken und Nitin Sawhneys esoteroklebriges Geklimper.



****

Wiederum Janowski selbst, der die Sinfonie alljährlich neu einstudiert, läßt zumindest Skepsis durchscheinen, wenn er mit Recht den d r i t t e n Satz - das „sangbare“, aber eben nichtgesungene Adagio - für den eigentlich vollkommenen erklärt. Tatsächlich hat sich die öffentliche Aufmerksamkeit, schon gar ihr Gefallen, auf die dem Choral vorhergehenden drei Sätze niemals ziehen lassen, die allein es aber sind, auch aus dem vierten die Wahrheit, von der ich eingangs sprach, herausscheinen zu lassen, Tragik also - eine schicksalhafte Ambivalenz nämlich, sowie vor allem eine Sehnsucht, deren Nichterfüllung und in Beethovens Fall Nie- m e h r-Erfüllbarkeit ihn nicht zu dem machen, als was er erscheinen will, sondern zu einem hochkünstlerischen Dokument des Schmerzes – nicht nur des persönlichen eines in Trotz und Taubheit vereinsamten, unheilbar verbitterten Komponisten, sondern der Menschheit allgemein. Gelänge es eines Tages, aber ich weiß nicht wie, den Choralsatz so zur Aufführung zu bringen, stünden wir in der Tat vor dem Kunstwerk, als das es die UNESCO vor fünfzehn Jahren regelrecht heiliggesprochen und damit ein- für allemale zum Kitsch hat werden lassen. Es ist ja nicht so sehr die von Beethoven beschworene Menschenbrüderlichkeit, die den Choralsatz einzigartig macht, sondern ihr – und eben auch kompositorisches - tatsächliches Mißlingen; gerade darin, dieses erklingen zu lassen, fände die verschüttete Wahrheit zu sich. Imgrunde ist der Satz ein Veni Creator Spiritus, also die Anrufung, es möge, was nicht ist, doch werden – möge, wer fehle und den es nicht gibt, nämlich der liebende Gott, gütig sich zu uns herabsenken; die Betonung aber liegt auf dem Fehlen, nicht auf dem Sein, erst recht nicht s c h o nSein.
Dieses gedenkend, tun die vertonten Schillerzeilen - wem es je gelungen, eines Freudes Freund zu sein, und wem es nicht gelungen: daß der sich weinend aus dem Kreis zu entfernen habe -, tut dieses in Wirklichkeit Weinen Beethovens, d e r sich entfernen muß, nur noch weh. Da ist zum Jubeln keinerlei Anlaß. Vielmehr, wer genau hinhört, sieht den Mann sich ins Abseits schleppen, derweil die andern brüllend feiern, wozu er selbst ihnen die tschingderassabummende Musi geschrieben... Hörten wir dies, begriffen wir dies, wir stünden nicht vor einem, wie vorgetäuscht wird, erhebenden, sondern vor einem erschütternden Werk -
… und ... - halt! nämlich: Halt! - Janowskis Interpretation macht es ja deutlich: Im vierten Satz gibt es zwischen dem zum Sieg laufenden Helden und den neuerlichen Götterfunkenfreuden ein strenges orchestrales Zwischenstück, das die vorangegangenen drei Sätze kurz wieder herholt und quasi abermals durchführt, von Janowski und seinen Musikern als atemlos wühlendes Presto in Szene gesetzt; da ist die ganze Wahrheit plötzlich da. Und da wird auch klar, daß die von Beethoven beschworenen, von ihm umschlungenen Millionen gar nichts von ihm wissen wollen; sie hätten vielmehr dem grantelnden, eigensinnigen Mann einen Arschtritt versetzt oder ihn, was noch viel wahrscheinlicher ist, hämisch zusammengeprügelt, wie es die auch mit dieser Neunten aufgeheizten Horden mit den „unwerten Leben“ taten und wie sie es in jeder Diktatur tun, die sich mit diesem Musikstück garniert. Genau, daß dem so ist, macht die Neunte auch für den Pop und die Werbung, als Ästhetik des Kapitalismus, derart nutzbar, sprich: für die Manipulation von Massen. So gesehen ist die im Programmheft betonte Bedeutung des Musikstücks besonders für die Arbeiterbildungsbewegungen des ersten Drittels des Zwanzigsten Jahrthunderts ausgesprochen bezeichnend. Zwischen „Seid umschlungen, Millionen“ und „Proletarier aller Länder, vereinigt Euch“ besteht nicht wirklich ein Unterschied. Noch Leonard Bernstein, 1989, hat nolens volens gezeigt, als welch ein Instrument der Verblendung die Sinfonie dienen kann: als wäre der Fall der Berliner Mauer tatsächlich von um ihre Freiheit kämpfenden Menschen errungen und nicht aufgrund letztlich ökonomischer Umstände im diplomatischen Hinterzimmer herverhandelt worden – lange, bevor in der Öffentlichkeit auch nur die Ahnung des kommunistisch-staatskapitalistischen Bankrotts aufgekommen wäre. Nicht anders jubelten die Massen Obama zu, als er unter den vergoldeten, erigierten Kanonen des Großen Sterns seine Berliner Rede hielt. Nicht ist unterdessen Guantánamo geschlossen; eher sind weitere Guantánamos hinzugekommen. Und die Tausende Flüchtlinge, die in ihrer Not in Europa einströmen, werden hier mitnichten liebend umschlungen -
Aber es gibt die Utopie. Alleine ihr hat der Komponist in seinem vierten Satz Ausdruck verleihen wollen; die drei vorhergehenden Sätze beweisen es. Insbesondere die beiden ersten, oft nah an Dissonanzen und deutlich in einem ständigen, ringenden, beethoventypisch trotzigen Kampf – erlangen die erlösenden Themen nur mühsam in harter motivischer Arbeit, nicht selten unter bös-insistenten, tragisch dräuenden Klangwogen. Gerade sie werden von Janowski deutlich betont. Zu sentimentaler Kuschelei ist kein Platz.
Sowieso ist die Neunte recht eigentlich, was schon die Dritte, die Eroica, war, Revolutionsmusik. Wir hören – bei Janowski mehr als in jeder anderen Interpretation, die ich in den vergangenen Tagen zum Vergleich herangezogen habe, ausgenommen allenfalls Norringtons schroffe auf Originalinstrumenten der Zeit – die Eroica auch immer wieder durchklingen; doch schon deren Finaletriumph war nicht „wahr“ - „wahr“ und „falsch“ immer, wie Adorno es meinte, moralemphatisch gesprochen. Beethoven mußte es selbst erfahren, und wütend strich er nach Bonapartes Selbstkrönung die Widmung wieder durch. Doch insgesamt hat sowieso Beethovens „öffentliche“ Musik – in schmerzlichem Gegensatz zur „privaten“, namentlich der späten, einer innerlichsten, Kammermusik - fast immer dieses hart Auftrumpfende, so als wäre erreicht, was zu erreichen erst, allenfalls, ist; enorm viel von Agitation und „sieg“reiches Heldenbambam; schon das Tatata-taa der Fünften ist ja grauslich, öffnet Demagogen Tür und Tor und Kirchen.
Vielleicht deshalb hat Janowski nicht auf eine der Gefahren des Schlußsatzes geachtet – Fischer-Dieskau, >>>> unter Fricsay, unterläuft sie durch fast deklamierende Legati –, oder er hat g e r a d e auf sie geachtet und wollte sie so: nämlich allzu hart stakkierende Intonationen. Es klingt bei ihm, als würde jede neue Silbe hart von einem Beil abgeschlagen, und dauernd – etwas, das dem Vortrag besonders des Basses, der überdies mehr nach Wotan klang als nach einem Rufer um Erlösung, etwas Hektisches gab, das sich schwerlich als schön empfinden ließ; zudem das Mezzo war deutlich flach, als fehlte Seele, und der Sopran zu aufgesetzt – allein der Tenor, so daß ich fast Mitleid bekam, stand für suchende Menschlichkeit und gab ihr eine helle, zugleich wärmende Farbe. Man sah es ihm, >>>> Andreas Schager, sogar an, wie sehnend er bemüht war, jede Phrase mit dem rechten Arm begleitend, mit den Händen sie hebend, anhebend, der ganze Mann ein wallendes Bitten -
- und allerdings davor die „himmlischen Längen“ des d r i t t e n Satzes! Nicht nur der trotzhaft „revolutionäre“ Beethoven leuchtete in den instrumentalen Stücken auf, sondern hier auch das, was musikalisch einmal werden würde und wurde: Daher also, dachte ich (empfand es), hat Gustav Mahler seine unendlichen Melodien bezogen, hier ist ihr Quell zu finden, hier und im zweiten Satz der Sechsten, jener verträumten Szene am Bach, auf die sich dieser dritte der Neunten bezieht, sich immer neu in sich verschlingend, bis durchs Blech der erste Rettungsruf ertönt, dann aber schon wieder, mit sehnenden Streichern, beruhigt neu verschlungen –. Unendlich schön, wie Janowski seine Musiker das spielen und in absteigenden Terrassen das aufbrechende, ein falsches doch!, Pathos melancholisch mildern ließ, so daß wir uns zurück an den Bach setzen konnten, um zu träumen. Die wirkliche Utopie liegt hier, nicht im Choralsatz: >>>> Jesaja 65,25.
Doch vermag Janowski sogar das Pathos zu vermenschlichen, fast erschreckenderweise - nämlich ausgerechnet im schweren Blech. Selten habe ich Horn und Posaune derart warm und zugleich w e i t gehört: als wäre da tatsächlich ein Raum, der Himmel nämlich, h i n t e r dem Raum, den wir das Diesseits nennen, und hätte diesen Klang bekommen, damit er uns erscheint. Mein tiefstes Kompliment an diese Bläser! Dazu noch das Schlagwerk, das nie einen Zweifel daran ließ, daß der Kampf eben n i c h t vorbei ist und der Himmel eben n i c h t betreten: Während wir entrückt noch die Zehen vom Bach umplätschern lassen, schleicht sich hinten etwas an – so auch warnt das von mir schon erwähnte orchestrale Zwischenspiel des vierten Satzes, bis der verblendete Chor es, zu aller Schaden, niederjubelt und die Millionen Flüchtlinge der ganzen Welt umschlingt, indessen sie ersticken. Der vom falschen Jubel zukonsumierte Bürger aber, der, tja, geht erhoben heim.
Dabei hat der alte Beethoven doch nur erzählt, wie in Wahrheit allein er sei. Und daß er sich wie räudig davonstehlen müsse:_{O ihr Menschen, die ihr mich für feindselig, störrisch oder misanthropisch haltet und erkältet, wie unrecht tut ihr mir (…). Wie ein Verbannter muß ich leben; nahe ich mich einer Gesellschaft, so befällt mich eine heiße Ängstlichkeit-
Ludwig van Beethoven, Heiligenstädter Testament (1802)}Diese, die Ängstlichkeit, ist es, die das Triumphieren des Choralsatzes überspielen will; das ist sein Falsches, unter das sich vereinsamt, ertaubt und bang das Wahre verkroch, um sich, darin zitternd, zu verbergen.



<sub>Konzerthaus Berlin
30. Dezember 2015</sub>

Ludwig van Beethoven
Sinfonie Nr. 9 op. 125

<sub>Jacquelyn Wagner Sopran
Karen Cargill Alt
Andreas Schager Tenor
Egils Silins Bass

>>>> Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Rundfunkchor Berlin/Nicolas Fink
Marek Janowski</sub>

Der Saal des >>>> Berliner Radialsystems ist der Hohlraum eines Raumschiffs, auf den als Sichtfenster dienenden Screen sind über Kopfhöhe die Sterne einer Partitur projeziert. Aber wir sitzen nicht, wie es vielleicht hätte sein sollen, verteilt im selbst in unseren Rücken weiten, einsamen Raum, sondern auf bestuhlten Terrassen: Das soll uns Sicherheit geben, denn die meisten Kosmonauten, es ist eine Schule, sehen auf die beiden Navigatoren hinab, den einen am Steuer, das sein Cello ist, den anderen, der durch die Sternenengen tatsächlich navigiert, sie uns, den Kadetten, erläuternd: wo wir zu achten hätten, wo zu entscheiden, wo etwas Gas zu geben und wo es rückzunehmen gelte, um zu gleiten.
>>>> Goldberg erzählt leichtfüßig, erzählt elegant, hat eine Liebe zu Gestirnen, findet auch manche Enge zu schwer: „Zeig ihnen, wie man nicht fährt... - Danke. Und nun gib etwas Gas, aber ohne Bleifuß, Alban.“ Und kritisch sieht er der Ausführung zu, hört er ihr zu, durchaus nicht immer einverstanden.
Seine Erläuterungen, sein pädagogischer Eros wie Humor, sind bekannt; daß er sprach, zog das Publikum, ein eingeweihtes – Kadetten, sagt‘ ich, seien wir – nicht minder als der noch immer ausgesprochen jugendlich wirkende, so gänzlich allürenfreie wie unpädagogisch-„einfach“ nur spielende >>>> Alban Gerhardt, ein großer, quasi, Junge noch immer, mit indes an den Schläfen schon grauendem Haar, der fortwährend von seiner Liebe erzählte, zu der bestimmten Musik, und von Scheu und Abwehr manchmal und von Fehlern, seinen. Das kam so durchaus menschlich daher; wir konnten uns sicher nicht sein, wie geprobt dieser Nachmittag war, er flog den beiden wie aus der Hand, auch wenn schnell klar ward, na sowieso, welch Partiturenkenntnis ihn überhaupt ermöglicht hatte, wieviel disziplinierte Jahrzehntzeit des Übens.
„Du hast ja gehört, das“ (eine bestimmte Bindung über eine leere Saite hinweg) „ist mir s c h o n wieder nicht gelungen.“
„... der berüchtigte Nähmaschinenrhythmus...“
„... wahnsinnig maschinell, wie inner Fabrik...“
Es gibt eine liebevolle Respektlosigkeit, die voller Respekt ist.
„Es fehlt doch auch jede Phrasierungsvorschrift.“
„Spiel‘s mal dramatisch.“
„Ich kann es auch kitschig“ - und er legt los. Wir können nicht anders, müssen lachen, das wogt durch uns her.
Möglichkeiten.
Nichts ist wirklich festgelegt.
„In Spanien habe ich einen Cellisten gehört, der spielte zu süß, ja, mir zu süß – aber wundervoll. So wundervoll hatte ich dieses Präludium noch niemals und habe ich es seither nie wieder gehört.“
Bewunderung für andere.
Glück.
Doch die beiden verteilen auch Seitenhiebe, leichte freilich: ihr Spott ein Flügelschlag im Rücken Rostropovitschs, seiner bäuerischen Gravität, die es nicht einmal merkte, wenn sie noch lebte. „Ach, wissen Sie“, sagte der große Russe einmal, „irgendwann hört Technik auf, ein Problem zu sein.“ Und die Musik, überhaupt d a n n nämlich erst, fängt an. So anders ist es auch nicht in der Literatur. Und wir bekommen eine Vorstellung von bedeutenden Lehrern und davon, wie man sich von ihnen löst, lösen muß und will. Doch aus allem, was an diesem Nachmittag erzählt, und vor allem, wie musiziert wird, klingt Achtung und spricht aus dem Klang.
Es war ein Hochfest von Lehre und Interpretation, die Zeit wurde knapp, es hätt noch lange weitergehen können, „aber um Viertel-v o r werfen die uns raus“.
Wir hörten Bachs Cellosuiten, vertreten durch je ihr Präludium, je einmal ganz von Gerhardt gespielt, je in Segmenten variiert, kurzen Motiven, Strichtechnik, Fingersatz, Bindung. Veranstaltet von den >>>> Köthener Bachfesttagen. Wer nicht dabeiwar, hat was verpaßt.
Innigkeit, Klugheit, Schönheit und Nähe.

Die Tendenz aber, das stimmt schon, geht insgesamt, sofern sie akzeptiert wird, in die, sagen wir, Mittonalität. Daran ist mehr Wahres, was Nötiges meint, als Adorno zugelassen und >>>> Heinz-Klaus Metzger sich jemals hätte vorstellen können.
Die Postmoderne, die einerseits Symptome wie Widmann hervorgebracht hat, hat andrerseits den Eisernen Vorhang zwischen Publikum und Neuer Musik niedergerissen. Um so wichtiger ist es, daß nicht nur die Widmanns in die von den Diktaturen nun freien Länder hineinströmen wie die Tausende Immobilien-Investoren und die sich neue Märkte nicht etwa erschließenden, sondern jeden einheimischen Konkurrenten wegkaufenden Multis. Sondern auch Komponisten von wirklichem Rang. Etwa Peter Eötvös, der aus solch einem dikaturgeschüttelten Land auch stammt und also weiß, was er tut. >>>> Sein zweites, nicht unironisch DoReMi betiteltes Violinkonzert ist ein Prachtbeispiel für das, was nach der Postmoderne wieder möglich ist: zugleich hinreißende, leidenschaftliche Musik zu schreiben, die dennoch die Moderne nicht verrät. Dabei greift er, wie sein berühmter Landsmann Bartók tat, seinerseits auf Volksmusik zurück, doch ohne ihren Verlust zu betrauern. Vielmehr gibt er ihr einen ganz eigenen Eötvös-Klang, überführt sie als eine eben nicht gestorbene, um die er jammert, in die Gegenwart. Daß ihm dazu mit Patricia Kopatchinskaja nicht nur eine begnadete Geigerin zur Seite stand, sondern zugleich eine quirlige Clownin, war ein aber ganz gewiß nicht „zufälliger“ Umstand. Tatsächlich spielt sie ihren Part, was meint: nicht nur auf der Geige, sondern in vorgebeugten, manchmal ruppig-frechen Bewegungen, die das ohnedies temporeiche Geschehen noch anheizen. Das ging bis in Blicke, die sich Eötvös und seine Koboldin zuwarfen, die sie aber auch ins Orchester schmiß. Man kann sagen, daß sie ihre Geige dabei zückte. So daß das stille Duo mit Máté Szücs' Viola, das dieses Konzert fast abschloß, von ungeheurer, ja, Rührkraft war. Zumal es mit einem in seiner Kürze enorm eleganten Arpeggio vom Orchester abgenommen wird. Daß Geige und Bratsche sich nachher umarmten, konnte gar nicht anders sein. Ich meine die beiden Menschen. Sie hatten es doch vorher schon getan. Das galt nun dem Publikum nicht, nur den zweien.
Es ist dies ohnehin ein Geheimnis aller Kunst: daß, wenn sie geschieht, an die Rezipienten nicht gedacht wird. Gregor Lanmeister drückt das so aus: „Musik spielt ein Instrument nur für sich." Sie will nicht gefallen. Gefällt sie dennoch, ist es freilich gut. Dann ist es sogar richtig gut.

♫♫♫

Frau Gallati hat für das Programm die letzten vier der sechs Klaviersonaten ausgewählt, je kurze Stücke von zehn bis fünfzehn Minuten Dauer und, wiewohl über Spannen von fast vier Dekaden entstanden, innig ineinander verwandt: schwere Stücke, die oft drängend voranstapfen, nicht selten enorm hart und auf jeden Schritt konzentriert. Feinheiten sind in die Binnenstrukturen verlegt, es gibt keinerlei Raum, um zu schwelgen. Dabei sind sie nicht eigentlich, jedenfalls nicht durchweg, atonal, aber ihre Melodik hat etwas von Axtschlägen, die zugleich das Perkussive meiden – wie als wäre bereits das zu gefällig. Statt dessen überwiegt eine insistierende Repetition. Bisweilen befindet man sich in einer Art sich voranwälzenden Marsches; wer am Wege liegenbleibt, wird überstampft. So gesehen ist Ustwolskayas Satz von der Universumsmusik alles andere als esoterisch und also in gar keiner Weise kitschig. Am nahsten scheint mir ihre Auffassung manchen, doch ohne deren pathetische Klanglust, Schicksalsmotiven Tschaikowskis zu sein: Schicksal ohne Überwallungseffekt. Dem kommt die kalte Leere des Weltalls tatsächlich gleich.
Unerbittlich spielt Frau Gallati dies auch, doch schiebt wie zur Versöhnung zwischen die beiden ersten Sonaten Bachs berühmte d-moll-Chaconne aus der Zweiten Partita. Sie wisse kein anderes Stück, erklärte sie, dessen Architektur man Ustwolskaya sonst zur Seite stellen könne, und sie war wohlberaten, dafür Johannes Brahms interpretierende Transkription herzunehmen, die für die linke Hand geschrieben ist, also den unteren Frequenzbereich des Klaviers. Dadurch ändert sich der Charakter des Stückes ungemein, wird irdisch ganz genau so: ohnehin ein Signum Brahms‘. Aber daß er Bach wie Rostropovitsch hört - wär es nicht so wohlfein, ließe sich von „russisch“ sprechen -, liegt eben auch daran, daß die linke Hand, überträgt man sie von Geigern auf die Pianisten, das untere Klangspektrum des Klaviers ganz natürlicherweise favorisiert. Dennoch, die Chaconne stellt höhere Ansprüche an die Virtuosität als Ustwolskya, besonders, wenn es um fugierte Doppelgriffe in eben der nur einen Hand geht. Frau Gallatis, und niemanden wundert‘s, denn sie ist nicht mehr jung, wurde da müde, vergriff sich, nahm immer wieder das Thema musikalisch zwar auf, aber Risse entstanden, die bezeichnenderweise denselben Schmerz, ganz dieselbe Unerlöstheit vermittelten, die in Ustwolskayas Musik liegt. Ich möchte fast sagen, sie,. Frau Gallati, mußte sich verspielen, um nicht Ustwolskaya zu verraten. Denn Bach hat ja geglaubt, ihm war Erlösung gegenwärtig, und er gibt sie in seine Hörer hinüber. Ustwolskaya nicht. Musik bei Bach ist Gnade, Kosmos aber ihr.
Die Sonaten fünf und sechs fanden Frau Gallati wieder bei sich. Und bei dem schweren Lehm auf den Tasten der Ustwolskaya. Bisweilen kommt man da nur durch, wenn auch die ganzen Unterarme auf sie fallen: auch dieses insistent.
Nun ist große Musik nicht für das Zirkuszelt geschrieben; komplizierte, hochvirtuose Fingersätze sind weder ein Zeichen für Qualität, noch wenn sie jemand fehlerfrei beherrscht. An keines anderen Komponisten Werken kann man das so gut sehen wie bei Paganini, dessen Musik-selbst belanglos ist. Der Virtuose ist nur dann kein musikalischer Irrtum, wenn Kompliziertheit den Kompositionen notwendig ist und sie Können nicht mit Akrobatik verwechseln. Bachs verschachtelte Architekturen dienen dem Ausdruck, sie stehen für etwas, ebenso, um an dessen Chaconne zu denken, Dallapiccolas. Aber es gibt auch „einfache“ große Lieder und Musiker von innigster Tiefe, ohne jene circensische Sensation, die ihr Publikum blendet und verführt. Für die, diese Musiker, ist Musik vielleicht geschrieben. Und, selbstverständlich, auch für uns: auf daß wir ihnen zuhörn.

Als ich gestern die Ankündigung des Konzertes >>>> bei Facebook (!!) las, wußte ich sofort, ich muß da hin. Und hab nun Dank zu sagen.***

Und wir alle wollten die Welt politisch verbessern und glaubten heißer Herzen, daß das geht. Das ist für diese Musiker so lange noch nicht her wie für uns meiste, die wir ihnen zuhören: Nicht zuletzt das, Annahme und Hingabe, gab der Aufführung gestern abend solch eine Seele.
Dirigenten, die mit diesem Orchester arbeiten dürfen - sie werden eingeladen; es ist, in der Tat, ein Privileg -, wissen das gewiß. Und Jonathan Nott ist ein Glücksfall, wiederum, für das Orchester. Beglückend, wie das harmonierte, auch sozial zu erkennen, wie er beim Schlußapplaus in das Orchester zurücktrat, Stimme unter Stimmen, die sich nur unglücklich verbeugte, wenn es die andren nicht ebenfalls taten, Kapellmeister aber eben doch; das Dirigat - mitunter an >>>> Böhlers Schattenrisse des Komponisten-selbst erinnernd